Italský dirigent Gianluca Capuano patří k předním osobnostem současné historicky poučené interpretace a k umělcům, kteří zásadně rozšiřují pohled na možnosti interpretace staré hudby. Jeho záběr sahá od Monteverdiho a Händela přes Rossiniho až k Wagnerovi, jehož Prsten Nibelungův připravuje se souborem Les Musiciens du Prince–Monaco na dobové nástroje. Právě tento orchestr, jehož šéfdirigentem je od roku 2019, jej úzce pojí i s pěvkyní Cecilií Bartoli. Capuano, který pravidelně vystupuje na nejvýznamnějších evropských operních scénách letos získal ocenění pro nejlepšího dirigenta v rámci Oper! Awards. V Praze 24. října řídí první zdejší uvedení Rossiniho opery Hrabě Ory, které se uskuteční v Obecním domě s Angelicou Disanto a Petrem Nekorancem v hlavních rolích. V rozhovoru dirigent hovoří o Rossiniho hudebním jazyce, proměnách poučené interpretace i o tom, jak se ovlivňuje hudba s filozofií.

Mimo hudby máte vystudovanou i filozofii. Pomáhá vám filozofie lépe porozumět náročnému dílu či partituře?

Filozofii bychom měli chápat jako scientia scientiarum, čili vědu věd. Není jednou z mnoha vědních disciplín, nýbrž činností, jejímž prostřednictvím myšlení reflektuje a rozvíjí pojmy všude tam, kde se nabízí něco, nad čím lze přemýšlet. Hudba je podle mého názoru formou poznání, nikoli pouhým uměním sloužícím k pobavení. Chceme-li tedy hlouběji porozumět takovému fenoménu, jakým je hudba, je filozofický přístup nezbytný.

Zeptám se i naopak: pomohla vám někdy hudba porozumět nějaké filozofické tezi?

Ano, hudba může ve své formální dimenzi sloužit jako příklad spekulativní struktury. Tak je tomu například v díle Le Cru et le Cuit Clauda Lévi-Strausse, v němž autor ukazuje, jak hudební struktury odpovídají strukturám mýtů. Hudba také odjakživa přitahovala značnou pozornost filozofického myšlení; zpravidla je vnímána jako něco tajemného a nevyslovitelného. I to je charakteristickým rysem světa zvuku.

Vedle filozofie a poučené interpretace je významnou součástí vaší práce také bádání a výzkum. Kdybyste měl vyzdvihnout jednoho skladatele či skladatelku nebo jedno dílo, které by si zasloužilo častější uvádění či znovuobjevení, koho nebo co byste jmenoval?

V této souvislosti musím zmínit další svou vášeň a tou je archeologie. Když se nad tím nyní zamýšlím, věnovat se historicky poučené interpretaci pro mě bylo přirozeným krokem, jak se právě ona propojila s mou filozofickou zvídavostí. Jde o znovuobjevování světů, které upadly v zapomnění, a osobností, na něž se někdy zapomnělo na celá staletí. Tím to však nekončí. Znamená to také rekonstruovat zvukový svět, který se ztratil v prachu dějin.

Mohl bych jmenovat řadu osobností, které pro mě byly zásadní, omezím se však na jednoho skutečně velkého skladatele, jehož studiu a interpretaci jsem věnoval dvacet let, a přesto jehož hudba dodnes zaznívá jen zřídka. Tím je Giacomo Carissimi (italský hudební skladatel raného baroka, 1605–1674 – pozn. red.).

Historicky poučenou interpretací jste proslul celosvětově. Jak se za dobu vaší kariéry proměňovala?

Velmi výrazně! V době mých studií panovalo stále velké nadšení z nových objevů, které zásadně měnily náš pohled na hudbu i naše chápání hudebních děl. Na druhou stranu tehdy v přístupu k interpretaci existovala také určitá míra dogmatismu, zejména mezi hudebníky ze severní Evropy. Dnes jsme mnohem svobodnější a přirozeněji přijímáme pluralitu interpretačních přístupů. Také výzkum historických interpretačních praktik zaznamenal obrovský pokrok. V posledních letech však bohužel pozoruji, že historicky poučená interpretace ztrácí své místo na předních operních scénách, a nejsem si úplně jistý, jakým směrem se bude její vývoj ubírat. Stále existují určité oblasti odporu, které je obtížné překonat.

Zatímco dnes se již obecně uznává, že Monteverdiho, Bacha či Händela nelze interpretovat bez znalosti dobových souvislostí a historicky poučeného přístupu, vzrušující je sledovat, jak se historicky poučená interpretace rozšiřuje také do období romantismu a pozdního romantismu.

Když jsme se dostali k pozdním romantikům, v této sezoně se vedle staré hudby věnujete také Wagnerovi. Jak prožíváte přechod od světa barokní hudby, v němž hraje zásadní roli rétorika, ornamentika a individualita jednotlivých hlasů, k Wagnerovu monumentálnímu zvuku, nekonečné melodii a husté orchestrální struktuře?

Se svým orchestrem Les Musiciens du Prince–Monaco se právě podílím na světové premiéře – scénickém provedení Wagnerova Prstenu Nibelungova na dobové nástroje, tedy na nástroje z Wagnerovy doby. Jde o mimořádně vzácný počin, který se odehrává v malém divadle v Monte Carlu, přesto si projekt rychle získal mezinárodní ohlas. Do Monaka přijíždí stále více milovníků hudby, kteří chtějí poznat, řekněme, jiného Wagnera, tedy Wagnera, který je podle mého názoru bližší tomu, jak skladatel svou hudbu sám zamýšlel.

Máme příliš zakořeněnou tendenci vnímat jednotlivá hudební období a styly jako oddělené, neprostupné celky. Pro mě jsou historické znalosti zásadní: nemůžeme porozumět Händelovi, aniž známe Monteverdiho, Rossinimu bez znalosti Mozarta ani Wagnerovi bez znalosti tradice bel canta, kterou tolik obdivoval, a německého romantismu. Nejenže jeden styl přímo vyrůstá z druhého, ale dokonce i jednotlivé hudební znaménko v partituře můžeme správně interpretovat pouze tehdy, rozumíme-li jeho původu.

Představa dirigenta, který se řídí výhradně instinktem, otevře partituru a při její interpretaci předvede geniální výkon, je zhoubným mýtem. Některým svým kolegům bych předložil rukopis Guillauma de Machauta a pak bychom se tomu společně od srdce zasmáli. (Rukopisy Guillaume de Machauta, francouzského skladatele ze 14. století, zachycují hudbu v dobové notaci, jejíž interpretace vyžaduje znalost historických notačních konvencí – pozn. red.) Znalost dějin, hudební notace a jejího historického vývoje, stejně jako celého kulturního kontextu, v němž skladatel tvořil, je pro hermeneutický proces nezbytná.

Mohl byste posluchačům přiblížit, jaké to je spolupracovat s takovou osobností jako je Cecilia Bartoli, s níž vás pojí dlouholeté profesní partnerství? Ostatně právě ona v roce 2016 založila orchestr Les Musiciens du Prince–Monaco…

Setkání s ní přirozeně změnilo můj život i kariéru. Byla to taková coup de foudre, láska na první pohled. Když jsem s ní poprvé pracoval – konkrétně jsme zkoušeli Normu –, byla to čistá náhoda. Od té chvíle jsem však dirigoval téměř každou operu i koncert, kde vystupovala. Její mimořádný instinkt se skvěle doplňuje s mými znalostmi, a když společně tvoříme hudbu, sdílíme stejný umělecký cíl.

Je pravda, že Cecilia Bartoli založila Les Musiciens du Prince v roce 2016, tedy ještě před mým příchodem. Já jsem se stal šéfdirigentem orchestru až v roce 2019. Za tu dobu se z něj stal mimořádný nástroj, který dokáže jeden den hrát Monteverdiho a hned druhý Wagnera, a přitom v obou případech přistupovat ke stylu se stejnou hloubkou porozumění. S nadsázkou mu říkám moje „Ferrari“. (úsměv)

Do Prahy nyní přijíždíte, abyste řídil vůbec první pražské nastudování Rossiniho opery Hrabě Ory. Jaký máte k této opeře vztah? Čím k vám promlouvá?

Hrabě Ory patří k operám, které mám opravdu velmi rád. V posledních letech jsem dirigoval řadu Rossiniho děl a myslím, že jsem si k tomuto skladateli vytvořil hluboký vztah a porozumění jeho hudbě. Ve svém posledním tvůrčím období, kdy vznikla taková mistrovská díla jako Cesta do Remeše, Hrabě Ory a Vilém Tell, Rossini manifestuje svou genialitu na vrcholu umělecké zralosti.

Toto období zároveň završuje pozoruhodný umělecký vývoj, zvláště uvědomíme-li si, že po Vilému Tellovi z roku 1829 už Rossini až do své smrti v roce 1868 nenapsal žádnou další operu. Téměř čtyřicet let mlčení, jehož tíhu pociťujeme dodnes. Nevíme a nikdy se už nedozvíme, co stálo za tak hlubokou krizí. Můžeme jen spekulovat, kam by se jeho umělecká dráha ubírala, kdyby po Vilému Tellovi pokračoval v komponování.

Hrabě Ory je mimo jiné pozoruhodný tím, že jde o francouzskou operu italského skladatele. Jsou v ní okamžiky, kdy se francouzský Rossini jakoby přetahuje s tím italským? Lze vůbec takto o jeho tvorbě uvažovat? 

Podle mého názoru neexistuje pouze jeden Rossini. Musíme to vnímat tak, že svůj styl přizpůsoboval požadavkům těch, kdo si jeho díla objednávali, což je ostatně zcela přirozené. Vezměme si například Donizettiho Lucii z Lammermooru, která existuje také ve francouzské verzi upravené samotným skladatelem, nebo francouzskou verzi Verdiho Trubadúra. Zvláštním případem je Don Carlos, původně napsaný ve francouzštině v pěti dějstvích a později přeložený do italštiny a zkrácený. Ve všech těchto případech zůstává skladatelův styl stejný. Mění se však, řekněme, zvuková aura díla, kterou utváří jiný jazyk, a samozřejmě také metrum a některé formální prvky lépe odpovídající vkusu a očekáváním různých publik.

1. prosince 1824 se Rossini stal directeur de la musique et de la scène v Théâtre de la Comédie-Italienne. Přirozeně se musel přizpůsobit vkusu a tradicím francouzského publika. Jak známo, značná část hudebního materiálu Hraběte Oryho pochází z Cesty do Remeše, kterou Rossini složil u příležitosti korunovace krále Karla X. a která je svým způsobem manifestem takzvané restaurace Bourbonů. Jeho přístup k tvorbě pro pařížské publikum nezapře vlastní skladatelský styl, odhaluje však snahu vyhovět očekáváním těch, kteří si jeho díla objednávali. To se projevuje zejména zařazením četných tanečních čísel, a to jak do Cesty do Remeše, tak do Viléma Tella, dále výrazně rozšířenou úlohou sboru a také osobitým, zřetelně francouzským přístupem k orchestraci.

Na dirigování této opery pro pražské publikum se obzvlášť těším, notabene po naší zkušenosti s Cestou do Remeše, kterou jsme letos uvedli na Salcburském festivalu v krásné inscenaci v režii Barrieho Koskyho. (Reflexe ZDE.)

Rossiniho crescendo je zároveň hudebním i dramatickým prostředkem. Je jeho nejvýraznějším poznávacím znamením?

Rossini je skladatel, který ve velké míře využívá hudební rétoriku. Stačí si uvědomit, že i více než dvě stě padesát let poté, co se tato disciplína zrodila, není crescendo – stejně jako nespočet dalších hudebních prostředků charakteristických pro jeho styl – nikdy pouhým efektem. Vždy má co sdělit. Ačkoli je crescendo bezpochyby jedním z nápadných rysů Rossiniho hudby, považuji je za poměrně povrchní prvek. Mnohem hlubší a významnější je jeho harmonické myšlení, přestože právě tím Rossini proslulý není. Není náhodou, že mu v mládí přezdívali il Todeschino, tedy „malý Němec“, a to kvůli jeho obdivu k Mozartově a Haydnově hudbě, která podnítila jeho zálibu v harmonii inspirované německou hudební tradicí.

A nesmíme zapomínat ani na vztah mezi textem a hudbou, který u Rossiniho dosahuje mimořádného uměleckého naplnění. Ostatně právě tento aspekt jeho tvorby oceňoval také filozof Hegel, který skladatele obdivoval.

V době, kdy vedeme tento rozhovor připravujete v Bavorské opeře v Mnichově další Rossiniho operu – Popelku. Mají tato dvě díla z hudebního hlediska něco společného?

Jsou to dva zdánlivě velmi odlišné světy, přestože obě opery dělí sotva desetiletí: Popelka vznikla v roce 1817, zatímco Hrabě Ory v roce 1828. Během těchto pouhých jedenácti let však tento mimořádně plodný skladatel napsal ne méně než sedmnáct oper! Můžeme si jen představovat, s jakou neobyčejnou lehkostí tvořil a jak překypující byla jeho tvůrčí invence.

Popelka spolu s Lazebníkem sevillským, který vznikl o rok dříve, představila Rossiniho skladatelského génia širokému publiku. V té době už měl za sebou první benátské frašky, na nichž si vybrousil své mistrovství v žánru opera buffa. Obě díla jsou mistrovskými operami, které svým způsobem završují tuto tradici. O jedenáct let později je Rossini nesmírně bohatý, slavný a oslavovaný po celé Evropě. Jeho styl se mezitím stal složitějším, formální struktury propracovanějšími a kompoziční prostředky vytříbenějšími.

Komika zůstává ústředním prvkem i v Hraběti Orym, prochází však, řekněme, filtrem skladatelova umění a získává jemnější, nejvybroušenější podobu. Rossini zde zhudebňuje libreto, které si objednal u nejvýznamnějšího dramatika své doby, velkého Eugèna Scriba.

Kdyby se někdo po představení zeptal „za co vlastně byl dnes večer zodpovědný dirigent?“, co byste odpověděl? 

No, hlavně doufám, že to nebude katastrofa! (smích) Dirigent je ve skutečnosti tak trochu diplomat. Úspěch spočívá v tom, že dokáže všechny zúčastněné přivést ke společné dohodě a získat je pro svou uměleckou vizi. Musí mít jasnou uměleckou představu a zároveň umět přesvědčit všechny ty talentované lidi, kteří se podílejí na operním představení, aby ji přijali za svou a společně ji naplňovali.

Někdy máme sklon postavu dirigenta až příliš opřádat mýty. Výsledná podoba hudebního provedení závisí na nesčetných faktorech, z nichž většina leží zcela mimo dirigentovu kontrolu. A přesto se každý večer znovu a znovu děje ten zázrak…

Kdybyste mohl pozvat na sklenku vína kteréhokoli skladatele či skladatelku z minulosti, koho byste si vybral a jak byste společně strávili večer?

Dal bych cokoli za to, abych mohl usednout k jednomu stolu s Wagnerem a Nietzschem a diskutovat s těmito dvěma velikány o hudbě a filozofii.

Foto: archiv KlasikaPlus.cz, Facebook Gianlucy Capuana, archiv Vídeňské státní opery, Gianandrea Uggetti

Facebook X E-mail WhatsApp