Hudba jako prostředek společenské kritiky, protestu proti násilí a útlaku i jako naléhavá výpověď o lidské touze po svobodě. Právě tyto myšlenky se staly společným jmenovatelem koncertu Brno Contemporary Orchestra pod taktovkou Pavla Šnajdra, který se uskutečnil 14. října v brněnském Divadle Husa na provázku v rámci 10. ročníku mezinárodního festivalu Janáček Brno. Dramaturgicky působivé propojení Burianovy Vojny s Rzewského Coming Together přineslo mimořádně intenzivní hudební zážitek, jehož humanistické poselství získává v současném světě na aktuálnosti.

K významnému počinu tvůrčího úsilí Emila Františka Buriana patří mimo jiné lidová hra Vojna z roku 1935, v níž autor vychází z české lidové poezie Erbena a také z vlastního uměleckého a společenského přesvědčení. Prostřednictvím zpěvu a mluveného slova (a pohybu) se snažil zachytit životní osudy obyčejných lidí, ale především i ničivé důsledky války a její zásahy do lidských vztahů. Své uplatnění toto nadčasové dílo bohužel nalézá v leckteré době, nevyjímaje tu současnou. Tohoto avantgardního až experimentálního díla se pro tentokrát po 90 letech od jeho premiéry ujali členové pěveckého sboru při Janáčkově divadle v Brně, instrumentalisté souboru Brno Contemporary Orchestra a herci Roman Nevěčný, Petra Lorenc a Jakub Svojanovský pod taktovkou Pavla Šnajdra. Hra se skládá ze dvou hlavních dílů, přičemž každý z nich čítá další tři části, konkrétně tedy Masopust, Svatby, Odvod, Hřbitov, V zázemí a Na frontě. 

Úvod tohoto myšlenkově strhujícího díla prozradil rafinovanost hudební kompozice, kterou vystavěl Burian na opakujících se tématech vždy propojených s určitou emocí v kombinaci s dobře zapamatovatelnou melodií i rytmem v rozmezí jen několika málo taktů. S přivřeným okem bychom pro tyto opakující se hudební motivy mohli použít možná i slovo leitmotiv. V první části vynikla zejména mužská část voicebandu, jež představila pány v roli pijáků. Zpěváci se tak směli v porovnání s klasickou operou vyřádit v expresivních melodramatických recitacích. Burianova hudba rovněž nabyla svébytné podoby díky mnohdy nečekaným dramaticko-lyrickým zlomům, které se stihly odehrávat v krátkých intervalech, jako tomu bylo například v následující druhé části Svatby, jejíž začátek vykopl Jakub Svojanovský zběsilým monologem tlampače za doprovodu napětí vyvolávajících střídajících se sekund v basové lince, na kterou navázala líbezná procítěná melodie v tenoru „Kdes, holubičko, lítala“, kterou najednou umocnila rozjasňující se barva orchestru. 

V tomto zněla Burianova kompozice opravdu působivě, jaksi obyčejně, nestrojeně, a právě proto tak poutavě. Najednou v hudbě rostl čím dál tím více výrazný rytmus vojenského charakteru podpořen buďto rychlou, nebo jinak pregnantní a vyartikulovanou mluvou či zpěvem, například ve sboru ženichově nebo sboru nevěstině. Nutno podotknout, že mužskému sboru se dařilo dodržovat přesnost rytmiky i intonace poněkud lépe než sboru dámskému, ve kterém ale naopak vyčnívala například pěvkyně v roli Nevěsty, která se svého partu zhostila s nebývalou přesvědčivostí a uvěřitelností a jemným lidovým témbrem. Odvody rekrutů na vojnu zakončují první díl, který příznačně propojuje zvuk vojenského bubínku. Až cynickým se v takové situaci stává sbor mužů s pronikavým tečkovaným nápěvem „Když jsem já šel okolo domečku, kde má milá přebývá“, který jako kdyby symbolizoval svým optimistickým zněním ještě nedostatečné zjasnění mysli mladého vojáka vzdalujícího se od domova. 

Druhý díl prochází poměrně obdobným hudebním vývojem a tematicky vyrůstá z motivů prvního za uplatnění stávajících kompozičních prvků, mezi které patří ‚jednoduchá‘ kombinace výrazného rytmu s prostou melodikou. Jedno z nejpůsobivějších míst nastává v závěru poslední části, kdy monolog blouznícího raněného přechází do prostého jednohlasého popěvku. Konec pak vyúsťuje v majestátní pochod, jehož výraznou rytmickou oporu tvoří údery tympánů. Odhodlaný projev mužského sboru dodává této závěrečné části téměř monumentální charakter a umocňuje naléhavost Burianova protiválečného poselství. Tragický osud jednotlivce se zde symbolicky proměňuje v kolektivní vzdor, přičemž pochodový charakter hudby získává v tomto kontextu nový, až paradoxní význam a stává se výrazem odhodlání postavit se ničivým důsledkům války. 

Burianovu lidovou montáž po celou dobu doplňovala vizuální prezentace Martina Svobodníka montáží antinacistických fotografických fragmentů Johna Heartfielda, původem Němce žijícího po krátkou dobu také v Československu, kde se jeho práce staly například součástí výstav pražského spolku Mánes. Oba umělci prostřednictvím avantgardních výrazových prostředků reagovali na vyhrocenou společensko-politickou situaci třicátých let a oba jejich přístupy spojovala snaha překročit hranice tradičních uměleckých forem a proměnit umění v prostředek společenské kritiky. 

Protiválečné poselství Burianovy Vojny však nalezlo svou ideovou paralelu také v tvorbě amerického skladatele Frederica Rzewského, konkrétně v jeho kompozicích Coming Together a Attica z let 1971 a 1972. Přestože obě díla vznikla v odlišném historickém a společenském kontextu, spojuje je snaha prostřednictvím hudby upozornit na problematiku násilí, útlaku a omezování lidské svobody. Rzewski reaguje na násilné potlačení povstání v americké věznici Attica na počátku sedmdesátých let. V kompozici Coming Together pracuje s textem dopisu vězně Samuela Melvilla, jenž během povstání zahynul, zatímco Attica vychází z výpovědi později propuštěného vězně Richarda X. Clarka. V první části pomyslného cyklu slyšitelně využívá principů hudebního minimalismu, především repetitivního opakování melodicko-rytmických struktur a jejich postupného vrstvení a proměňování. Nad reprodukovaným klavírním ostinatem, jež vytvářelo pravidelný rytmický základ skladby, se postupně rozvíjela instrumentální a recitační složka. Recitátor zpočátku přednášel text jemně a klidně v delších, pomalu plynoucích frázích. Instrumentalisté do tohoto zvukového prostoru vstupovali nejprve jednotlivými, vzájemně oddělenými tóny či krátkými motivy, které postupně přecházely do rytmicky výraznějších a hustších struktur. Přes zdánlivou jednoduchost hudebního materiálu kladl takový způsob hry značné nároky na přesnost souhry i na intonaci, neboť party dechových nástrojů často vyžadovaly nasazovaná staccata ve vyšší poloze. U performingu skladeb tohoto charakteru, tedy alespoň dle mého názoru, nelze posuzovat technickou vybavenost, frázování, artikulaci nebo podobné aspekty, nýbrž celkovou obsažnost skladby, její vyznění a její smysl a je nutné znát také kontext vzniku díla, nechat se unášet, ale jen tak zlehka, repetitivními strukturami. Opakování je přece matka moudrosti a u hudby tohoto typu, aby podnítilo to, co má, je velmi žádoucí. 

Významnou roli však v celkovém vyznění skladby sehrál bezpochyby recitátor Tomáš Vtípil, jehož přesvědčivý přednes vynikl citlivou prací s dynamikou, hlasovými polohami a zejména dechem, jenž se stal výrazovým prostředkem, který přirozeně kulminoval s expresivitou textu. Postupné proměny instrumentace, kontrastní zlomy a střídavé přibližování jednotlivých nástrojových hlasů vytvářely k repetitivnímu charakteru skladby proměnlivý a dramaticky působivý protipól. 

Následující Attica přinesla oproti předchozí kompozici výraznou proměnu hudební atmosféry. Její úvod, v němž vystupuje hoboj, poté klarinet i fagot, se vyznačuje po gradujícím napětí a rytmické naléhavosti předchozího dílu zpěvnou, téměř idylickou, až smířlivou melodikou a příznačně vykresluje rozdílné osudy dvou vězňů, jejichž výpověďmi se skladatel inspiroval. V kontextu tragických historických událostí, z nichž obě skladby vycházejí, však tento zdánlivý klid nabývá na zcela jiném významu. 

Propojení skladeb Buriana a Rzewského bylo působivé nejen z hlediska společných ideových východisek, ale také z pohledu posluchačského zážitku. Přestože jednotlivá díla vznikla v odlišných historických a společenských podmínkách, spojuje je naléhavá výpověď o násilí, útlaku a lidské touze po svobodě. V kontextu současného dění získávají tato témata opět znepokojivou aktuálnost. Dramaturgická koncepce Viktora Pantůčka tak působila mimořádně promyšleně a přesvědčivě, přičemž kontrastní hudební prostředky jednotlivých skladeb se vzájemně doplňovaly a umocňovaly intenzivní emocionální účinek přesahující hudební interpretace a vybízející k hlubšímu zamyšlení se nad společenskou odpovědností umění i jeho schopností promlouvat k současnému člověku.

Foto: Marek Olbrzymek

Facebook X E-mail WhatsApp