Opera v Kolíně nad Rýnem zahájila sezónu novou inscenací Straussova Růžového kavalíra. Ta je zasazena do prostředí současného filmového průmyslu a tematizuje problém sexuálního násilí. Navzdory důrazu na morální poselství opery se inscenaci daří uchovat její komiku, navíc pěvecké výkony byly špičkové, od znovuotevření Kolínské opery si ale publikum přesto po právu slibovalo víc…

Čas je zvláštní věc aneb Čekání na operu

Když v roce 2012 začala celková rekonstrukce městské opery a divadla v Kolíně nad Rýnem, počítalo se s obnovením provozu v roce 2015. Termín otevření se kvůli technickým a koordinačním problémům neustále odkládal a náklady rostly. Opera mezitím sídlila v náhradních prostorách kolínského výstaviště, které neposkytují technické zázemí operního domu a jsou navíc špatně dostupné z centra města. Opera i divadlo se divákům znovu otevřely až nyní, v září roku 2026. Rekonstrukce se z plánovaných tří let protáhla na čtrnáct a cena oprav, započítáme-li i náklady na provoz v náhradních prostorách, byla oproti plánu šestkrát vyšší a dosáhla téměř jedné a půl miliardy euro.

Kvůli průtahům rekonstrukce se operní publikum v milionové metropoli na Rýnu se závistí dívalo na blízké, menší operní scény v Düsseldorfu či v Bonnu. Se znovuotevřením si mnozí slibovali nejen lepší divácký zážitek, ale také návrat Kolína mezi přední evropské operní scény.

Intendant opery Hein Mulders se rozhodl ve staronové opeře zahájit sezónu Straussovým Růžovým kavalírem. Volbou jednoho z nejhranějších operních titulů se tak vzdal ambicí, které by při znovuotevření po čtrnácti letech byly naprosto přirozené. Poválečně modernistickou betonovou budovou se místo Strausse mohla velkolepě rozeznít i světová premiéra skladatelky či skladatele současnosti. Světová premiéra by na sebe přitáhla pozornost. Po čtrnácti letech nevole by to však byl značný risk.

Za volbou Růžového kavalíra může tedy být snaha nepobouřit část publika radikálním či méně známým dílem. Pokud je tomu tak, proč místo Kavalíra vedení opery nezvolilo dílo, které by mělo spojitost s místní hudební tradicí? Hoffmannovy povídky Jacquesa Offenbacha se vyloženě nabízí. Jde přitom o oblíbené dílo a jeho uvedení v Offenbachově rodišti, navíc v budově stojící na náměstí nesoucím jeho jméno, by dávalo smysl.

Spojitost kolínské opery s Růžovým kavalírem, komedií zasazenou do tereziánské Vídně, se hledá jen velmi těžko. Jedním z ústředních témat opery je čas, jeho stálost i proměnlivost. Vrcholem prvního jednání je monolog maršálky: „Čas je zvláštní věc, / když v něm jen tak žijeme, není vlastně ničím / ale pak náhle / necítíme nic, jen čas.“ Čas je zvláštní věc a zároveň je snad jedinou, řekli by zlí jazykové, skutečnou spojitostí s kolínskou operou. Čas je zvláštní věc a čtrnáct let rekonstrukce operního domu dalo jasně pocítit jeho vleklé plynutí.

Komedie a hodnotové vyznání

Po dvou radikálních expresionistických operách Salome a Elektra se Richard Strauss obrátil k odlehčenějšímu tématu i hudbě. Sám Růžového kavalíra nazýval operou mozartovskou. Dějově částečně navazuje na Mozartovu Figarovu svatbu; nejvýraznější paralelou jsou kalhotové role. Cherubino i Oktavián jsou ztvárněny pěvkyněmi a zároveň se v rámci děje převléknou za muže a jejich jednání pohání láska ke starším ženám. Hlavní komediální linku tvoří venkovský, nafoukaný baron Ochs a jeho zostuzení ve třetím jednání.

Růžový kavalír je ale víc než jen „fraška a vídeňská maškaráda“, jak past na Ochse na konci nazývají Maršálka a Sophie – je operou morální a politickou. Premiéry se Růžový kavalír dočkal roku 1911, v předvečer první světové války. Strauss i spisovatel Hugo von Hofmannsthal, jehož stejnojmenná hra se stala předlohou operního díla, se zde zároveň vyznávají ze svých hodnot. Čest, láska, odvaha, obětavost a ušlechtilost – zkrátka gentlemanství či chcete-li kavalírství. Tento hodnotový svět oba autoři přenášejí do starého Rakouska, do časů vlády Marie Terezie.

Z dnešního pohledu je problematické, že tyto hodnoty spojují výlučně s vyšší šlechtou. Oktavián není, jako je tomu v případě Mozartova Cherubina, sluhou, ale hrabětem. Má tedy dokonce vyšší hodnost než baron Ochs, který kompromituje ideál šlechtice. Ideálem opery je kavalír – mezi řádky se však říká, že kavalírství souvisí i se společenským statusem.

Straussovo a Hofmannsthalovo tíhnutí k tradici však nelze redukovat na nostalgii po zanikajícím feudálním světě. Po válce se oba podíleli na založení Salcburských slavností, v nichž se jejich vztah k evropské kulturní tradici proměnil ve společný projekt orientovaný do budoucnosti.

Sexuální predátor Ochs ve světle reflektorů

Inscenaci francouzské režisérky Marie-Eve Signeyrole se daří aktualizovat morální rozměr díla a zároveň udržet jeho komiku. Děj opery přenáší do filmové branže a rámuje jej kauzou sexuálního zneužívání spojenou s hnutím #MeToo. V některých scénách funguje tato aktualizace výborně, v jiných působí křečovitě a strojeně.

Maršálka je pasována do role operní režisérky pracující na novém filmu. Již v úvodní „postelové“ scéně vidíme kromě Maršálky a Oktaviána velký filmový štáb. Kamery zabírají vášnivé pohledy dvou zamilovaných a vše je promítáno na veliké plátno v pozadí. Pro pěvce to znamená dvojitou hereckou zátěž: nehrají pouze směrem k publiku, ale i ke kamerám. Publikum tak může ve velkém sále kolínské opery sledovat detailní výrazy tváří i bez operního kukátka. Že Maršálka není pouze herečkou, ale také vedoucí filmového štábu, se však dozvíme až při přijímání návštěv. Nejasná zůstává její role herečky ve filmu, který sama režíruje.

Baron Ochs (jehož jméno česky znamená Vůl) se zde stává filmovým producentem, který zneužívá svoji moc ve filmové branži k získávání vlivu nad herečkami. Strauss píše, že na Ochsovi stojí veškerá komika opery, Signeyrole ale Ochsovo chování demaskuje jako chování sexuálního predátora a vyhýbá se zlehčování jeho výroků a činů, k němuž v komediálně pojatých inscenacích může docházet. Rizikem tohoto posunu do etické roviny je ztráta komiky. Signeyrole ale jasně rozlišuje mezi vážností a nepřijatelností jeho chování k ženám a jeho hloupým komickým buranstvím. Ochsovo chování je velmi explicitní: Oktaviána v roli služky Mariandl i Sophie se nevyžádaně dotýká a pokouší se je znásilnit. Navzdory vážnosti a brutalitě těchto scén se Signeyrole jinde daří udržet lehký vídeňský humor.

Stejně jako Maršálka je i Ochs natáčen kamerami. Tato dvojí filmová rovina však do inscenace vnáší chaos: není jasné, jaký je vztah Ochse jako producenta, herce a barona. Promítané záběry chvílemi působí jako dokumentace baronova predátorského chování, jindy jako bulvární zásah do soukromí filmových hvězd Oktaviána a Maršálky. Nejasný zůstává i žánr Maršálčina filmu: většina natáčených scén má sexuálně explicitní obsah, takže se nabízí otázka, v jakém odvětví filmového průmyslu vlastně pracuje…

Jsou ale scény, ve kterých filmové rámování funguje velmi dobře. Stříbrná růže se ze symbolu promění v hereckou cenu. Oktavián je určen jako moderátor předávání této ceny, a přitom se zamiluje do její nové držitelky, nadějné herečky Sophie. Tato reinterpretace působí nenásilně a zachovává původní eleganci. Povedený je i závěr: Maršálčino zřeknutí se lásky k Oktaviánovi, který se zamiloval do Sophie, je symbolicky vyjádřeno tím, že Maršálka-režisérka nazve scénář svého filmu „Der Rosenkavalier“. Maršálka tím jasně říká, že v jejím filmu stejně jako v opeře nejde o její, nýbrž o Oktaviánův happy end.

Morální happy end přináší zostuzení a zatčení barona Ochse. Na Ochse líčí celý chór, zatímco v libretu se jedná jen o několik spříseženců. Režie tím stejně jako v předchozích scénách zdůrazňuje závažnost Ochsova jednání. Když Ochs stojí polonahý ve světle příslovečných reflektorů, které mu předtím dodávali jako filmovému producentovi moc a vážnost, zamíří náhle jeden reflektor i na publikum. V tomto momentu si opera žádá společné morální odsouzení jeho chování, které není jen prohřeškem proti aristokratickému ideálu, ale jednáním nepřijatelným z hlediska základních společenských a lidských norem.

Hvězdné pěvecké výkony

Kdyby byla stříbrná růže hudební cenou za výkony v kolínském Růžovém kavalírovi, o vítězi či vítězce by se rozhodovalo jen těžko. Na rozdíl od kolísavé kvality a soudržnosti režie bylo pěvecké obsazení hvězdné a výkony vesměs vynikající.

Magdalena Hinterdobler v debutové roli Maršálky přesvědčila svým vznešeným světlým sopránem. Z trojice ženských postav byla herecky i pěvecky nejvýraznější a přirozeně budila respekt. Při zachování ukázkové dikce dokázala přecházet i do jemných pianissim, jako je již zmíněný monolog o čase z prvního jednání.

Bianca Andrew stejně jako Magdalena Hinterdobler přišla do kolínského Růžového kavalíra z Frankfurtské opery. A i v jejím případě se jednalo o debut v roli. Andrew svým dramatickým a pružným hlasem věrohodně ztvárňuje mladickou vášnivost i nerozhodnost Oktaviána. Herecky je přesvědčivá i komická, zejména bych vyzdvihnul její „dělání okolků“ při rendez-vous s Ochsem ve třetím jednání.

Barona Ochse ztvárnil Patrick Zielke. Poradil si s výrazně hlubokou basovou polohou a pěvecky i herecky podtrhl Ochsovu drsnost a těžkopádnost. Vytknout by se dala jen občas scházející rytmická přesnost.

Giulia Montanari v roli Sophie velmi jemným hlasem ztvárnila Sophiinu vystrašenost ve scénách obtěžování Ochsem. K celkovému dojmu přispělo i výrazné vibrato. Často se však nedokázala prosadit vůči orchestru ani ostatním pěvcům. Nejvíce na škodu to bylo v závěrečném triu s Maršálkou a Oktaviánem.

Zářil i orchestr kolínského Gürzenichu pod vedením Andrése Orozco-Estrady: plynulými smyky ve vídeňských valčících i groteskní hravostí žestů. Ve forte pasážích hrál nicméně orchestr příliš silně, a přehlušoval tak sólisty.

Závěr

Celkový dojem z kolínského Růžového kavalíra je tedy smíšený. Málo ambiciózní volba prvního titulu sezóny ani překombinovaný režijní koncept však nepřebíjejí přesvědčivou práci s tématem sexuálního zneužívání a vynikající hudební výkony. Zbývá doufat, že další projekty nově otevřené opery nabídnou podobnou hudební úroveň a hladší režijní koncepce.

foto: Oper Köln / Matthias Jung

Facebook X E-mail WhatsApp