Jsou operní představení, k nimž člověk přichází s nepopsaným listem papíru, a pak taková, která v sobě nesou kus jeho vlastního života. Wagnerova opera Rienzi pro mě patří nepochybně k těm druhým. S Josefem Aloisem Ticháčkem, prvním představitelem titulní role, jsem totiž svého času strávil bezmála tři roky života. Samozřejmě obrazně – na cestách po německých archivech a knihovnách, nad dobovou korespondencí a při někdy až detektivním luštění rukopisů. Výsledkem byla monografie První wagnerovský tenor Josef Ticháček. Usednout proto v jubilejním roce bayreuthských slavností do Festspielhausu právě k Rienzimu pro mě znamenalo něco podstatně osobnějšího než návštěvu dalšího festivalového představení.

Když se 20. října 1842 v drážďanském Královském dvorním divadle zvedla opona nad světovou premiérou Rienziho, byl to právě Josef Ticháček, kdo dal Wagnerovu tribunovi poprvé hlas a jevištní podobu. Obrovský úspěch díla znamenal pro tehdy devětadvacetiletého skladatele zásadní životní zlom. Z neúspěšného a zadluženého kapelníka se stal respektovaný autor a zanedlouho také královský saský dvorní kapelník. Ticháček přitom nebyl pouhým interpretem, jemuž shodou okolností připadla titulní role. Wagner v jeho hlasové a jevištní osobnosti nalezl model hrdinného tenorového protagonisty, k němuž se vracel ještě po desetiletích. O tři roky později vytvořil Ticháček také prvního Tannhäusera a Wagner posléze vzpomínal, že při komponování Lohengrina měl jeho důvěrně známý hlas stále v uchu (à propos, Wagner nebyl jediný – pro našeho pěvce skládal přímo na tělo také Meyerbeer, glorifikoval jej Schumann atp.).

Právě zde je třeba rozlišovat dvě věci, které bývají při pohledu zpět snadno směšovány. Rienziho part ještě není heldentenorovou rolí v oné později kodifikované podobě, kterou reprezentují Siegfried nebo Tristan v pozdně romantické interpretační tradici. Je zakořeněn v estetice první poloviny devatenáctého století, vyžaduje heroickou emisi, značnou tessituru a mimořádnou výdrž, současně však počítá s pružností fráze, kantilénou, deklamační elegancí a technickou lehkostí, kterou těžký „wagnerovský“ tenor pozdější doby mnohdy ztrácel. Ticháček sám však podle závěrů mého pramenného výzkumu představuje právě onen historický bod, v němž se tato syntéza začíná personifikovat: ryzí archetyp a první skutečný heldentenor. Nejde tedy o paradox, nýbrž o genezi hlasového oboru, jehož typologie se ustavila teprve spolu s Wagnerovým dílem.

Hloubku Wagnerova vztahu k Ticháčkovi dobře osvětluje téměř groteskní epizoda z Mnichova roku 1867. Wagner tehdy prosazoval tohoto již téměř šedesátiletého pěvce jako Lohengrina. Ticháček přijel z Drážďan a absolvoval generální zkoušku, aby nakonec z plánovaného představení vypadl po konfliktu, do jehož historie vstoupil také nešťastný modrý plášť jeho kostýmu. Za zdánlivě efemérním detailem se ovšem skrýval spor podstatně závažnější – o autoritu skladatele, o divadelní provoz a také o limity Wagnerova vlivu na královského mecenáše. Wagner zuřil. Na představení nepřišel a aféra pronikla až do tisku. Skutečnost, že se tak vehementně stavěl za někdejšího Rienziho a Tannhäusera i ve chvíli, kdy jeho věk sotva odpovídal konvenční představě mladistvého rytíře svatého grálu, vypovídá o Ticháčkově postavení v jeho představivosti možná více než řada pozdějších oslavných formulací.

Téměř sto osmdesát čtyři let po drážďanské premiéře stojí na místě Ticháčkova Rienziho Andreas Schager. Mezitím se proměnil nejen tenorový ideál, ale také samotný Wagner, jeho recepce a instituce, kterou si skladatel vybudoval k provozování vlastních děl. Právě v tom spočívá jeden z nejzajímavějších paradoxů letošního jubilejního Bayreuthu.

Rienzi, der Letzte der Tribunen byl za Wagnerova života jeho prvním velkým triumfem a dlouho také nejúspěšnější operou. Do pozdějšího bayreuthského kánonu deseti děl od Bludného Holanďana po Parsifala se však nedostal. Na jevišti Festspielhausu nikdy nezazněl. Bayreuth sice poznal scénického Rienziho už roku 2013 v Oberfrankenhalle, kde jej dirigoval Christian Thielemann, Zelený pahorek (návrší, na kterém stojí proslulé Festivalové divadlo, pozn. red.) ovšem zůstal nedotčen. Teprve 150. výročí Bayreuthských slavností tuto hranici prolomilo.

Letošní uvedení má navíc pozoruhodný textově-kritický rozměr. Rienzi neexistuje v jediné bezproblémově rekonstruovatelné autorizované podobě. Wagnerův autograf partitury je nezvěstný, nedochovalo se kompletní provozovací materiálové znění premiéry a prvotní tisk z roku 1844 již představuje výsledek praktických kompromisů vznikajících během prvních inscenací. Wagner se k dílu intenzivněji vrátil roku 1871, kdy pro své sebrané spisy revidoval libreto; posmrtná takzvaná Cosimina verze vyšla až roku 1899. Bayreuthská podoba roku 2026 proto není pouhou rekonstrukcí domnělého „originálu“, nýbrž filologicky poučenou interpretační hypotézou. Pracuje s jednotlivými vrstvami tradice, s nově posuzovanými prameny i s pokusy rekonstruovat ztracené pasáže a zároveň klade provokativní otázku, jak by mohla vypadat případná Wagnerova Fassung letzter Hand, kdyby se k Rienzimu skutečně vrátil.

Tento problém není jen filologický. Dotýká se samotné ontologie hudebně-dramatického díla: co vlastně považujeme za Rienziho? Autorský záměr, jehož úplnou podobu neznáme? Prakticky provozovatelnou verzi, kterou Wagner toleroval? Pozdější redakci? Nebo proměnlivý komplex textových a hudebních vrstev, jenž získává definitivní význam až v aktu interpretační realizace? Letošní Bayreuth se přiklání k poslední možnosti, a právě tím Rienziho nevystavuje jako historickou kuriozitu, ale vrací jej do živého diskursu o Wagnerově vývoji.

Opera vypráví o římském lidovém tribunovi Cola di Rienzim, který se ve 14. století pokusil osvobodit Řím od vlády znepřátelených šlechtických rodů. Zpočátku je oslavován jako hrdina a zachránce lidu, postupně však podléhá vlastní moci a jeho idealistický projekt se mění v tragédii. Opera tak spojuje politický zápas, davové scény a osobní konflikt s tématy moci, revoluce, idealismu a jeho zhroucení. Alexandra Szemerédy a Magdolna Parditka, podepsané společně pod režií, scénou i kostýmy, přenášejí politický mechanismus díla do mediálně saturovaného světa současnosti. Jejich Rienzi není prostě modernizovaným středověkým tribunem. Stává se produktem i producentem vlastního obrazu, politickým subjektem, jehož moc existuje pouze natolik, nakolik je reprodukována pohledem druhých. Politologicky se nabízí téměř učebnicová weberovská interpretace charismatické legitimity. Rienzi nevládne především institucí ani tradicí; jeho moc je performativní. Vzniká řečí, gestem, schopností mobilizovat kolektivní emoci a přesvědčením davu, že právě tento člověk disponuje mimořádným posláním. Charisma ovšem není osobní vlastností v psychologickém smyslu. Existuje jen skrze uznání následovníků, a proto je bytostně nestabilní. Dav, který vůdce konstituuje, jej může stejně rychle delegitimizovat. Wagner tuto proměnlivost zachycuje hudebně dávno před Maxem Weberem: kolektiv není pasivní kulisou, ale autonomním nositelem dramatického procesu. Režie tento mechanismus ještě zesiluje všudypřítomností médií. Politika nevstupuje do soukromí zvenčí; soukromí již samo ztratilo hranice a stalo se součástí veřejného obrazu. Obrazovky, přímé přenosy, inscenovaná gesta a permanentní produkce „reality“ vytvářejí svět, v němž skutečnost není pouze zaznamenávána, nýbrž konstruována. Rienzi tak není jen populistou v běžném významu slova. Je aktérem mediálního populismu, v němž se politická reprezentace mění v permanentní dramaturgii vlastní osoby.

Psychologická rovina inscenace je ještě temnější. Vztah Rienziho k Irene získává znepokojivou intimitu a společně s Adrianem vytváří emocionální trojúhelník, který původní milostnou zápletku posouvá do oblasti závislosti, vlastnictví a identity. Bayreuthský dramaturgický koncept sám označuje vztah sourozenců za „nezdravý“ a hledá v něm předobraz pozdějších wagnerovských incestních konstelací. Podstatnější než samotná sexuální sugestivnost je otázka, kterou inscenace otevírá: co udělá politická moc s intimní strukturou osobnosti? Rienzi postupně není schopen oddělit „vlastní Já“, rodinu, politickou ideu a veřejný obraz. Vše se stává součástí jediného hypertrofovaného projektu. Freudovskou optikou bychom mohli říci, že vůdce potřebuje dav jako zrcadlo svého ideálu „Já“ právě tak, jako dav potřebuje vůdce coby objekt identifikace. V okamžiku, kdy tento reciproční mechanismus selže, nezaniká pouze politická moc – rozpadá se samotná identita protagonisty. Rienziho pád proto není jen politickou porážkou. Je psychickou implozí člověka, který postupně ztratil hranici mezi tím, kým je, a tím, kým se potřebuje jevit.

Také hudebně je Rienzi dílem přechodu, což ovšem neznamená dílem nezralým. Pojem „přechodové dílo“ bývá nebezpečný, protože interpretuje minulost výhradně optikou toho, co přišlo později. Rienzi není pouze nedokonalým Tannhäuserem, který ještě nevznikl. Je svébytným příspěvkem k tradici francouzské grand opery a současně laboratoří postupů, z nichž se Wagnerova budoucí hudebně-dramatická estetika teprve rodí. Pět aktů, historicko-politický námět, monumentální sborové tableaux, ceremoniální pochody, balet, veřejné slavnosti, prolnutí intimního dramatu s politickým konfliktem i mimořádné nároky na scénický aparát přiznávají dluh Meyerbeerovi a širší tradici pařížské velké opery. Číslová struktura přitom zůstává zřetelná. Árie, dueta, ansámbly a rozsáhlá finále mají vlastní formální integritu, ale ještě nejsou rozpuštěny v nekonečné melodii pozdějšího Wagnera. Současně je však už patrná potřeba překračovat uzavřenost jednotlivých čísel. Tematické reminiscence nabývají dramatické funkce, orchestr přestává být pouhým doprovodem a stává se nositelem psychologické paměti. Předehra je v tomto směru téměř programovým manifestem: tematický materiál, který se v průběhu díla vrací, není pouhou efektní anticipací, ale vytváří síť významových vazeb. Ještě nejde o leitmotivický systém Prstenu, přesto už slyšíme skladatele, který se odmítá spokojit s tím, aby hudba pouze ilustrovala dramatickou situaci.

Právě tuto heterogenitu dirigentka Nathalie Stutzmann neskrývá. Nesnaží se raného Wagnera dodatečně „wagnerizovat“, vyhlazovat jeho italskou zpěvnost ani přetavovat Velkou operu v předčasného Tristana. Naopak nechává jednotlivé stylové vrstvy vzájemně komunikovat. Monumentální plochy získávají architekturu, aniž by se proměnily v amorfní zvukovou masu, a lyrické pasáže dovolují zahlédnout jiného Wagnera – skladatele schopného dlouhé vokální fráze, melodické bezprostřednosti a místy téměř belcantového myšlení.

Akustika zakrytého bayreuthského orchestřiště zde získává zvláštní význam. Byla koncipována pro jiný typ Wagnerovy hudební řeči, a Rienzi se tak ocitá v prostoru, pro který nebyl napsán. Výsledkem ovšem není anachronismus, ale fascinující zvukový experiment. Žestě mohou vytvářet ceremoniální monumentalitu bez prvoplánové agresivity, smyčce dodávají hudbě plasticitu a dřevěné nástroje vystupují z faktury v okamžicích, kdy se vnější politické divadlo proměňuje v intimní psychologii. Zvláštní postavení náleží festivalovému sboru připravenému Thomasem Eitlerem-de Lintem. Rienzi je jedním z Wagnerových nejvýraznějších dramat kolektivu. Sbor zde není „lid“ v dekorativním smyslu, ale svébytná politická entita. Ve velkých scénách se mění jeho vztah k protagonistovi rychleji než politické instituce, a právě hudební masa umožňuje Wagnerovi modelovat mechanismus kolektivní extáze, disciplíny, strachu i agrese. Tam, kde pozdější Wagner často přesune psychologické drama do orchestru, je v Rienzim jeho nositelem z velké části ještě lidská masa.

A pak je zde Andreas Schager. Titulní role patří k nejvíce vyčerpávajícím tenorovým úkolům devatenáctého století – nikoli jen svou délkou, ale především nutností neustále měnit typ vokálního projevu. Rienzi musí být řečníkem, politickým vůdcem, milujícím bratrem, vojevůdcem, téměř sakralizovanou ikonou i zlomeným člověkem. Hlas potřebuje pronikat monumentálními ansámbly a zároveň se v modlitbě „Allmächt’ger Vater, blick herab“ stáhnout do prostoru lyrické introspekce.

Schager patří k nejvýraznějším představitelům současného wagnerovského heldentenoru. Jeho základní devizou je mimořádná vokální energie: jasně fokusovaný, kovově zářivý tón, průraznost ve vyšší poloze a fyzická rezistence, která mu umožňuje budovat dlouhé dramatické oblouky bez permanentního šetření hlasem. Právě proto se setkání Schagera s Rienzím stává zajímavou konfrontací dvou historických podob heldentenorového ideálu. Rienzi totiž ještě není Siegfriedem. Schager k němu přichází z opačného konce Wagnerovy vývojové linie než Ticháček. První Rienzi vycházel z tradice, v níž se heroismus spojoval s vokální flexibilitou a dozvuky belcantové kultury; dnešní wagnerovský tenor přináší do role zkušenost s party, které vznikly až poté, co Wagner hlasový typ postupně radikalizoval. Nejde proto o otázku, zda by Schager měl „znít jako Ticháček“ – to by byla historicky naivní představa. Zajímavější je sledovat, jak part reaguje na hlas, který reprezentuje konečný produkt vývoje, u jehož počátku stál jeho první interpret. V monumentálních scénách je Schagerova dispozice téměř ideální. Jeho Rienzi může být charismatickou figurou nikoli pouze herecky, ale už samotnou fyzickou přítomností hlasu. Právě modlitba pátého dějství ovšem představuje podstatnější estetickou zkoušku než nejhlasitější finále. Wagner zde na okamžik odebere hrdinovi dav a tím i zdroj jeho politické identity. Zůstává jednotlivec konfrontovaný s pochybností, samotou a transcendentním adresátem, který neodpovídá. Z hlediska psychologie postavy jde možná o nejdůležitější chvíli opery: heroický hlas musí přestat demonstrovat moc a připustit zranitelnost.

Jennifer Holloway jako Adriano představuje druhý pól tohoto vokálního světa. Part vytvořila při světové premiéře Wilhelmine Schröder-Devrient, jedna z nejzásadnějších osobností Wagnerovy představy dramatického pěvectví. Už samotná volba ženského hlasu pro mladého muže vytváří specifické napětí mezi heroismem, erotikou a zranitelností. Adriano stojí mezi dvěma loajalitami – rodem a láskou – a jeho hudební jazyk tuto rozpolcenost neustále proměňuje z patosu v introspekci a zpět. Jennifer Holloway disponuje hlasem, který dokáže tuto ambivalenci naplnit bez redukce Adriana na konvenční kalhotkovou roli. Dramaticky saturovaný střed, otevřená horní poloha a schopnost vést dlouhou frázi jí umožňují propojit heroickou energii s emocionální labilitou postavy. Velká scéna „Gerechter Gott!“ patří k místům, kde se Wagner nejvýrazněji vzdaluje pouhé imitaci svých vzorů: dramatický afekt už není ornamentem formy, ale začíná formu sám vytvářet.

Gabriela Scherer má jako Irene obtížnější úkol už proto, že Wagner postavu dramaturgicky nevybavil tak vděčně jako Adriana. Její vokální part však opakovaně vyžaduje jasnou, nosnou výšku a schopnost udržet lyrickou kvalitu i ve vyšší dynamice. Gabriela Scherer přináší kultivovanou kantilénu a měkčí barevnost, která vytváří potřebnou protiváhu k Schagerovu heroickému tenoru. Režijní výklad navíc Irene vyvazuje z role pouhého předmětu konfliktu a staví ji do středu psychologického systému inscenace. Významně obsazené jsou rovněž role politických a mocenských protihráčů. Vitalij Kowaljow jako Steffano Colonna disponuje basovou autoritou odpovídající hlavě aristokratického rodu, Michael Nagy propůjčuje Paolu Orsinimu barytonovou ostrost a Patrick Zielke v Raimondovi zosobňuje institucionální typ moci zásadně odlišný od Rienziho charismatické legitimity. Právě kardinálův obrat proti tribunovi připomíná, že Rienziho moc nikdy není suverénní: závisí nejen na davu, ale také na legitimizujících strukturách, které jej mohou v jediném okamžiku exkomunikací symbolicky vyřadit ze společenství.

Hrát Rienziho právě v jubilejním Bayreuthu však nelze bez vědomí jeho pozdější recepční zátěže. Způsob, jakým si dílo přivlastnil Adolf Hitler a následně nacionálněsocialistická kulturní politika, vytvořil kolem opery interpretační sediment, který nelze jednoduše odstranit konstatováním, že Wagner roku 1842 nemohl předvídat události dvacátého století. Současně je však třeba odlišit dějiny díla od dějin jeho apropriace. Známé Kubizekovy vzpomínky na údajně iniciační účinek lineckého představení Rienziho na mladého Hitlera jsou samy součástí pozdějšího politického mýtu a historiografie k nim oprávněně přistupuje kriticky. Redukovat Rienziho na „Hitlerovu oblíbenou operu“ znamená přijmout právě tu mytologizaci, kterou bychom měli analyzovat. Vhodnější je ptát se, proč bylo možné určité prvky díla – heroizaci vůdce, masovou extázi, politický ritualismus, rétoriku oběti a vykoupení – později tak snadno vytrhnout z dramatického kontextu a ideologicky instrumentalizovat. Samotná opera totiž není prostou apoteózou diktátora. Její dramaturgický oblouk směřuje přesně opačně: od charismatického vzestupu k delegitimizaci, izolaci a destrukci. Rienzi věří v možnost sjednotit společnost silou ideje a vlastní vůle, avšak postupně zaměňuje politickou reprezentaci za osobní identitu. V tom spočívá tragická dialektika jeho postavy. Emancipační projekt se mění v závislost na moci; vůdce, který měl být prostředníkem obecné vůle, začne vlastní osobu pokládat za její nezastupitelné ztělesnění. Právě zde získává Rienzi překvapivou současnost. Nikoli proto, že bychom na scéně museli hledat konkrétního dnešního politika. Takové aktualizace stárnou rychleji než samotné dílo. Aktuální zůstává především mechanismus estetizace a personalizace politiky, nikoli jeho vazba na konkrétní historickou či současnou osobnost.

Zvláštní kapitolu představuje baletní scéna druhého dějství, v níž se Bayreuth začne ironicky vztahovat sám k sobě. Povinný atribut grand opery se proměňuje v metadivadelní komentář Wagnerovy vlastní budoucnosti, včetně citací pozdějšího wagnerovského světa a ikonografie Festspielhausu. Ironie zde není pouhým žertem pro zasvěcené. Dotýká se samotné instituce kánonu: Bayreuth oslavující sto padesát let vlastní existence vpouští do svého nejsvětějšího prostoru dílo, které po celou tuto dobu stálo před jeho dveřmi, a současně je nucen přiznat, že hranice „pravého Wagnera“ nikdy nebyla tak ontologicky samozřejmá, jak se tradice snažila tvrdit. V tomto smyslu je letošní Rienzi více než dramaturgickou raritou. Je revizí teleologického obrazu Wagnera, podle něhož všechno před Bludným Holanďanem představovalo jen nedokonalou přípravu na budoucího génia. Rienzi ukazuje skladatele jako člověka své doby: fascinovaného grand operou, schopného eklekticky absorbovat rozličné podněty a současně už posedlého myšlenkou, že hudební divadlo musí překonávat samo sebe. Právě proto je tato partitura cenná. Ne proto, že už v každém taktu „obsahuje“ pozdějšího Wagnera, ale protože ukazuje proces, v němž se Wagner Wagnerem teprve stává.

Když jsem kdysi sedával nad Ticháčkovými dopisy a pokoušel se rozluštit další řádku dávno vybledlého rukopisu, Festspielhaus a Rienzi představovaly dva světy, které se historicky nikdy nepotkaly. Ticháček zemřel roku 1886, necelých deset let po prvních Bayreuthských slavnostech, ale opera, která z něj učinila prvního velkého Wagnerova hrdinu, se na jeviště Festspielhausu nedostala (byť pro doplnění ve světové premiéře v titulní roli zpíval rovněž Tannhäusera). Možná právě proto pro mě letošní uvedení překračuje rámec běžného festivalového zážitku. V Ticháčkově osobnosti se totiž protíná několik linií, které Rienzi otevírá: tradice a inovace, pěvecká technika starší epochy a vznik nového hlasového typu, společenský úspěch a pozdější vytěsnění, historie a její neustálé přepisování. Pozdní vstup Rienziho na Zelený pahorek proto působí téměř symbolicky. Nejde o návrat zapomenuté kuriozity ani o akt pietního doplnění festivalového katalogu, ale o návrat díla, bez něhož zůstává Wagnerova cesta neúplná.

Při závěrečných taktech proto nelze vnímat pouze Rienziho pád. Vynořuje se též obraz tenoristy z Teplic nad Metují, který jednoho říjnového večera roku 1842 vstoupil na drážďanské jeviště a pomohl změnit život tehdy mladého Richarda Wagnera. Po téměř sto osmdesáti čtyřech letech se Rienzi konečně dostal na Zelený pahorek. A svým způsobem s ním do Festspielhausu konečně dorazil i Josef Alois Ticháček.

foto: archiv festivalu

Facebook X E-mail WhatsApp