„Tentýž orchestr dva dny po sobě a máte pocit, jako když den střídá noc.“

„Opouští nadpřirozené elementy světa kouzel a oproti výkladu Gottfrieda von Straβburga zde absentuje prvek čarovného nápoje jakožto prostředku k zamilování.“

„Těleso promlouvalo jako freudovské podvědomí, zachycovalo hloubku bolesti lidské duše a boj o vlastní bytí tak niterně, jak je to jenom možné.“

Bayreuther Festspiele 26. srpna uvedly nové nastudování Wagnerovy opery Tristan a Isolda. V kontextu bayreuthských poměrů lze novou produkci pod hudebním vedením šéfdirigenta České filharmonie Semjona Byčkova řadit do ranku konzervativních.

Hudební drama nad ostatní, výsostně schopenhauerovské vnímání světa, revoluční práce s harmonií, tektonikou a chromatikou, evoluční prolnutí filozofie a estetiky – to je pouze část charakteristiky opery Tristan a Isolda, v němž na úkor jednotlivostí dochází k maximálnímu splynutí hudby a dramatu. Kdykoliv se režiséři snaží takový koncept narušit a uměle na něj navléknout aktualizace doby, neuspějí. Po poslední produkci Rolanda Schwaba, která zapůsobila jako decentní a smířlivý element konzervativního publika přichází o pouhé dva roky později inscenace nová.

Islandský režisér Þorleifur Örn Arnarsson na Schwaba v zásadě navazuje a přináší další spíš tradičně pojaté drama, které nebude budit vášnivé debaty ani pobuřovat staromilce. V čem se ovšem od svého předchůdce liší? Opouští nadpřirozené elementy světa kouzel a oproti výkladu Gottfrieda von Straβburga zde absentuje prvek čarovného nápoje jakožto prostředku k zamilování. Celá opera je protknutá decentními gesty a Wagnerovo veledílo si díky tomu drží obrovský emocionální náboj. I když si Arnarsson dovolil občasné digrese od autorovy představy (například v závěru druhého dějství Melot našeho rytíře nezraní, Tristan tedy nevykrvácí ránou po meči, ale naopak sebevražedně vypije smrtící lektvar jako z shakespearovského partesu), hovořit o takovém prvku jako o zásadním ohýbání předlohy by bylo příliš.

Scéna Vytautase Narbutase akcentuje dvojakost a neustálou rozpolcenost hranice mezi dvěma světy, mezi životem a smrtí. V úvodu jeviště s divákem pracuje pouze v náznacích, které představují zavěšená lněná lana na přídi lodi. Na palubě jako symbol narušené stability ční v dřevěné podlaze díra do podpalubí, vedle ní leží zborcená lampa, značící nejistotu „světla na konci tunelu“. Z původní strohé scény postupně artefaktů okolo přibývá, až máte pocit, že jde o jakousi životní skládku, pomyslný sklep či půdu s nepotřebnými předměty, kterých se člověk s ohledem na citovou vazbu neumí zbavit. Ve změti těchto relikvií v podpalubí tak nalezneme například antické sochy, jelení parohy, štíty a kopí, hodiny, zrcadlo, fragment iónského sloupu, zvířenu po taxidermii, staré knihy, ale i obraz Greifswalder Hafen od Caspara Davida Friedricha, nenásilně zachycující propojení lidského světa se světem techniky.

S kostýmy Sibylle Wallum vsadila na kontrast. Isoldiny okázalé šaty s několikametrovou pompézní sukní nápaditě připomínají strženou plachtu lodi, na které se rozprostírají různé symboly s nápisy jako „Tod“, přesmyčka „Tantris“ a jiné. Další oděvy jsou v jádru strohé, spíš nenápadné a laděné do tmavých barev – nic tedy nenarušuje dění na jevišti a neodvádí divákovu pozornost. Vizáž kostýmu není relevantně zasaditelná do historického kontextu. Pravděpodobně jde o jakousi neurčitou budoucnost, ale na jejich historické zasazení autorka neklade důraz a není to ani podstatné. Taktéž světla (Sascha Zauner) byla navýsost vkusná od prvního dějství, kdy například blikající teplá žlutá reagovala na impulsy jiskření mezi oběma milenci v kontrastu s ostrým studeným světlem ve vypjatých chvílích.

Hudební nastudování Bayreuthští svěřili ostřílenému bardovi Semjonu Byčkovi a udělali víc než dobře, jelikož výkon orchestru pod jeho rukama byl vysloveně elektrizující. Těleso promlouvalo jako freudovské podvědomí, zachycovalo hloubku bolesti lidské duše a boj o vlastní bytí tak niterně, jak je to jenom možné. Tentýž orchestr dva dny po sobě a máte pocit, jako když den střídá noc. Splynutí s partiturou, nikam nespěchající tempa, ryzí dynamika, přesná intonace, unikátní souhra. Byčkov a Wagner – to je krystalická symbióza.

Co se týče pěveckého obsazení, bylo namícháno vyrovnaně. Oslovit do titulní postavy Tristana Andrease Schagera je sázkou jistotu v oblasti výrazu, hlasové síly a herectví, i když provádět drobná gesta pro dvoumetrového chlapa není lehkým úkolem. Jednu z nejnáročnějších tenorových rolí operní literatury má Schager bezpečně zažitou. S dynamikou nakládá osobitě a zde naráží na patrné limity, jelikož se co do hlasitosti pohybuje spíš od mezzoforte směrem nahoru, což v intimních scénách působí občas rušivě. V kontrastu k Schagerovi – cosi jako jing a jang – se zaskvěla finská sopranistka Camilla Nylund, která se pohybovala v nižší dynamické škále a v exponovaných společných scénách musela pořádně zabrat, aby se svému Tristanovi hlasově dorovnala. Naopak intimní polohu, zejména v druhém dějství, zvládala lépe než Schager, čímž pěveckého partnera vkusně doplňovala.

V Německu velmi populární Günther Groissböck jako král Marke se s postavou vypořádal po svém a namísto znělosti tentokrát zvolil spíš lyrickou, až písňovou deklamaci. Kurwenala věrohodně ztvárnil islandský barytonista Ólafur Sigurdarson. Melot basbarytonisty Birgera Raddeho ve svých nemnoha výstupech vysloveně zazářil. Christa Mayer je výtečná Brangäne a dává okolo sebe znát, že kvality její pěvecké techniky nelze zpochybňovat. Z menších rolí ještě vystoupili Daniel Jenz (pastýř), sonorně znějící Lawson Anderson v roli kormidelníka a Matthew Newlin jakožto mladý námořník. Za zmínku stojí poctivá práce sbormistra Eberharda Friedricha a sbor zde v Bayreuthu pravidelně potvrzuje vysoce nastavenou laťku, k níž svého času přispěl taky náš krajan Milan Malý. Pěvecké výkony podpořil ukázkovým vedením orchestru Semjon Byčkov.

Tristan a Isolda v novém nastudování působí střídmě. Spíše než hereckou akci rozvíjí představivost a jistě si získá spoustu nadšených diváků, zejména z řad konzervativního publika.

Foto: Enrico Nawrath