Na scénu plzeňského Velkého divadla se v sobotu 18. dubna vrátili Kovařovicovi Psohlavci. Premiéra – první od roku 1962 – zazněla pod taktovkou šéfdirigenta Jiřího Štrunce, režie a výtvarného řešení scény se ujal ředitel Divadla J. K. Tyla Martin Otava. Postavu legendárního mluvčího Chodů ztvárnil Richard Samek, jeho protějšek Lamingera z Albenreuthu Pavel Klečka.

Pro třetí premiéru sezóny 2025/26 sáhl operní soubor plzeňského divadla po titulu, jehož námět silně rezonuje právě v západočeském regionu. Vždyť vzpoury sedláků jedenácti historických chodských obcí se odehrávaly jen několik málo kilometrů západně od Plzně, samo krajské město se 28. listopadu roku 1695 Kozinovou popravou stalo místem tragického vyvrcholení vzpoury Chodů.

Odpor proti vrchnosti – Volfu Maxmiliánu Lomingerovi z Albenreuthu, v lidových podáních zvanému „Lomikar“ – nevypukl z nějakého náhodného místního střetu, ale ze snahy Chodů domoci se svých práv soudní cestou. Chodové, opírající se o zvykové právo, odmítli respektovat „perpetuum silentium“ nařízené roku 1668 císařem a jejich vzpoura v devadesátých letech 17. století tak byla posledním pokusem obnovit ztracené výsady, které bohužel již několik let právně postrádaly svoji platnost.

V tzv. „chodské při“ se střetávají historická fakta s lidovým podáním. A byla to právě lidová tradice, která si od nešťastné události – Kozinovy exemplární popravy – udržela na Chodsku svoji kontinuitu. Byla zřejmě tak nepřehlédnutelná, že již v době předbřeznové inspirovala ke studiu pramenů a literárním zpracováním. Na ně pak na konci devadesátých let 19. století navázal svou operou i Karel Kovařovic. 

Kontext 

Slovo „psohlavci“ je bohužel opředeno mnoha mýty a často i falešnou symbolikou, s níž se pak setkáváme i v Kovařovicově opeře. Jak dokládají historické prameny (např. Pavla Stránského Respublica Bojema z roku 1634), slovo „psohlavec“ bylo v češtině běžně používáno jako hanlivá přezdívka, zprvu pro turecké vetřelce, později i pro člověka nevalných vlastností. Není spolehlivě doloženo, jakým způsobem se toto označení ustálilo pro obyvatele tzv. „historických chodských vsí“ – Pocinovic, Lhoty, Klíčova, Mrákova, Stráže, Tlumačova, Draženova, Újezda, Chodova, Klenčí a Postřekova. V souvislosti s nimi však tento pejorativní nádech ztratilo a týkalo se spíše geografického vymezení zmíněných lokalit. 

Další mýtus se vztahuje k počátku novodobé popularizace chodské pře, kterou podle mnohých publikací odstartoval v roce 1884 svými Psohlavci až Alois Jirásek. Román vycházel zprvu časopisecky v Květech (roč. 6), o dva roky později se objevil v knižní podobě v pražském vydavatelství Františka Šimáčka. Není na místě podrobně se zde zabývat prvním pramenem – zápisem převora Papstmanna v latinsky psané kronice domažlického kláštera z roku 1799, v němž byla o chodské při před Jiráskem zmínka. Stojí však za to připomenout dva literáty, kteří se této tematiky chopili téměř současně a, co je zajímavé, i na stejném místě, každý však z jiného úhlu pohledu, s použitím jiných metod a směřováním k jinému čtenáři. 

V roce 1844 přijela do hraničního městečka Všeruby (Neumark) Božena Němcová, sbírala zde lidová podání, všímala si tamějšího života, své zážitky zpracovala literárně a publikovala je v Květech, v jejich příloze Česká včela. Tyto črty dnes znají čtenáři v jejich knižní podobě pod názvem Obrazy z okolí domažlického. Němcová mimo jiné zaznamenala i pověst „o původu Psohlavců“ tak, jak ji slyšela v podání devadesátileté stařeny z Újezda, Kozinova rodiště. Psohlavci se podle pověsti vyznamenali při obléhání Milána v roce 1158, za což získali od krále „velké svobody a zlaté listy“. Ve svém vyprávění se stařena zmiňuje i o jistém „Kosinovi“ (mylně ho pokládala za rychtáře) a jeho sporu s jistým „Lamingarem“, který Kosinu vyhlásil za buřiče a odsoudil k smrti. Potud Božena Němcová. 

Ve Všerubech však zároveň žil jako soused Němcových i židovský lékař, rodák z Dolní Lukavice Georg Leopold Weisel (1804‒1873). Intenzivně se zabýval historií a sběrem šumavského a židovského folkloru. Využil možnosti dostat se do koutsko-trhanovského archivu na panství hrabat Stadionů, Lamingerových nástupců, a našel zde materiály, které se následně snažil zpracovat v duchu osvícenské badatelské tradice. Mezi nimi ho zaujala i chodská pře. Vznikl tak německy psaný Chodenprozess, ein kleiner Beitrag zur Vaterlandsgeschichte, který jeho autor publikoval roku 1846 v pražském Panorama des Universums. Německy píšící spisovatel a lékař Weisel se tak paradoxně stal tím, kdo položil základní kámen obnovené kozinovské tradice. 

V regionu na Weisela navázal jiný badatel, tentokrát duchovní, působící jako osobní kaplan hraběte Stadiona a správce stadionského archivu v Koutě, Hippolit Randa (1836‒1896), a to opět v německy psané publikaci vydané 1873 v Domažlicích pod rozkošatělým názvem Denkwürdigkeiten aus dem westlichen Böhmerwalde und ausführliche Geschichte des Marianischen Wallfahrtsortes zu Neukirchen bei hl. Blut, am Böhmerwalde in Niederbaiern (v českém překladu byla vydána tamtéž vlastním nákladem v roce 1885). Randovo dílo se sice primárně zabývá církevními dějinami v okolí Domažlic, především pak poutním místem U Svaté krve v Nových Kostelích, ležícím na bavorské straně, nicméně i zde autor zaznamenává lidovou tradici o Kozinově popravě a Lamingerově smrti. Přebírá ji však nikoliv od Němcové, ale od Weisela. 

Alois Jirásek, který v roce 1876 přijel na Chodsko na pozvání svého přítele, rodáka z Trhanova MUDr. Josefa Thomayera, jehož otec působil v Trhanově jako zámecký zahradník, měl tedy již na co navázat, což ovšem spisovateli neupírá na zásluze, spočívající v opětném důkladném studiu archivního materiálu, poznávání přírodních podmínek a terénním výzkumu mezi obyvateli chodských vsí, jemuž Jirásek věnoval své školní prázdniny roku 1882. Vezměme v úvahu jen jazykovou stránku ‒ spisovatel musel zvládnout všechna úskalí historické podoby nářečí, kterým se mluvilo v prostředí, v němž nevyrůstal!

O tom, jaký ohlas sklidil mezi tamějšími obyvateli Jiráskův román, referoval další z řady literátů, rodák z Klenčí pod Čerchovem, Jindřich Šimon Baar (1869‒1925). Ve svých vzpomínkách vylíčil atmosféru „hyjt“ (besed), na nichž jako student předčítal román na pokračování: „Nikdy nezapomenu,“ píše Baar,„když jsem předčítal z Květů jako patnáctiletý student poprvé na hyjtě doma Psohlavce, jak byla naše světnice natřískána posluchači a jak úžasné dojmy vyvolávala v nás každá jejich stránka. Hanebné výkřiky, srdcelomný pláč, hlaholný smích i pochvalné výkřiky přerušovaly četbu, která se stala rázem slavnou po celém chodském kraji, šla z ruky do ruky, až můj ročník Květů rozsypal se do jara v řadu listů, které teprve po letech knihař pracně slepil jako vzácnou památku.“ 

Jistě by zde mohla být zmíněna ještě řada literátů, kteří se nechali chodskou rebelií inspirovat – za všechny uveďme Jaroslava Vrchlického (Selské balady, 1886), Jana Vrbu (Chodské rebelie, 1924‒1926), Jana Františka Hrušku (třetí díl z pětidílné sbírky lidových podání Na hyjtě, 1917‒1936), Antonína Klášterského (Chodské písně, 1926), Zdeňka Šmída (Dudáci a vlčí hlavy, 1987), Marii Korandovou (Chodské pověsti a legendy, 2004; Chodové v pověstech, 2006) aj. Tematika pronikla i do lidových písní, jak nám je zaznamenali sběratelé Čeněk Holas a Jindřich Jindřich. 

Neméně závažnou roli sehrálo v kozinovské tematice výtvarné umění – ilustrace Jiráskových Psohlavců Mikoláše Alše, jeho sgrafita na plzeňských domech, olejomalby plzeňského rodáka Jaroslava Špillara, pražského rodáka Václava Malého, ilustrace Jiráskových Starých pověstí českých Věnceslava Černého, pomník Jana Sladkého Koziny na Kozinově Hrádku nade vsí Újezd (1895), který podle návrhu Myslbekova žáka Františka Hoška vytvořil Čeněk Vosmík, nepřeberné množství plastik a soch zdobících jak měšťanské domy, tak selská stavení apod. Nesmíme opomenout ani dvě filmová zpracování – Svatopluka Innemanna z roku 1931 s Bedřichem Karenem (Kozina) a Theodorem Pištěkem (Laminger) a poválečné Martina Friče z roku 1954, kde antagonistickou dvojici výtečně sehráli Vladimír Ráž a Miloš Nedbal. 

Bohužel právě v těchto vizuálních ztvárněních se v našich představách ustálily některé falešné symboly – psí hlava na praporcích a podoba čakanu (zbraně Chodů a zároveň jejich pracovního nářadí: jedním z úkolů obyvatel chodských vsí bylo tvořit záseky na přístupových cestách). Psí hlava je poprvé doložená na obraze ze 17. století, vystaveném v domažlickém Chodském muzeu, na němž se Chodové pod tímto praporem bijí se Švédy. Ve větší míře se však objevila až v šedesátých letech 19. století, ve vzrušené době oživeného národního hnutí, a to na vlajkách zdobících lidová shromáždění. Takto ji ve svých ilustracích Psohlavců ztvárnil i Mikoláš Aleš. Mnohem později byla psí hlava přijata jako symbol Pohraniční stráže (zal. 1951). Této symboliky bohatě využívala i propaganda lidově demokratického Československa. Na mnoha fotografiích zachycujících Choda v bílém „šerkováku“ s příslušníkem Pohraniční stráže provázeného psem dobře prezentovala strážce nejzápadnější slovanské výspy a tzv. „pevné hráze socializmu“. Ani Kovařovicův libretista Karel Šípek (1857–1923) pochopitelně nemohl vzhledem k názvu opery symbol psí hlavy opomenout. Podle rychtáře Syky vyjadřuje heslo „Chod buď vždy strážce bdělý“, jemuž však Laminger přikládá význam zcela opačný. Psí hlava podle něj znamená „Buď věren vrchnosti“. Ikonograficky není bohužel doložena ani podoba čakanu, jehož miniatury se na Chodsku úspěšně již řadu let prodávají jako turistický suvenýr. Také dnešní podoba barvitých chodských krojů je posledním stádiem jeho vývoje, tudíž nelze pro nedostatek ikonografie doložit, jak vypadal lidový oděv obyvatel chodských vsí v 17. století. 

Kovařovicova opera 

Vraťme se však k hudebnímu zpracování. Kovařovicova opera z let 1896‒1897 vykonala po stránce popularizace chodské rebelie zásadní roli. Kovařovic ji přihlásil do soutěže Národního divadla vypsané u příležitosti třicetiletého trvání Družstva ND a jeho nová opera tuto soutěž vyhrála. Libreto Karla Šípka, vlastním jménem Josefa Pešky, se v podstatě opírá o Jiráskův román, odkud je přejata většina jednajících postav – Kozina, jeho matka a žena Hančí, jeho dvě děti, rychtáři ‒, újezdský Jiří Syka, draženovský Kryštof Hrubý, chodovský Jiří Peč, klenečský Adam Ecl zvaný „Čtverák“, postřekovský Brychta, mrákovský (u Jiráska medákovský) Jakub Němec (Šípek ho mylně uvádí jako rychtáře z Klenčí), dále dudák Jiskra Řehůřek, jeho žena Dorla, proti nim pak za zdmi trhanovského zámku stojící Volf Maximilián Laminger z Albenreuthu, jeho žena Kateřina z Lobkovic, správce panství Koš, v Praze pak předseda apelačního soudu Václav Hrabě ze Šternberka. Šípek přejal také Jiráskem smyšlenou postavu újezdského sedláka a posledního chodského praporečníka, jemuž spisovatel propůjčil jméno Matěje Přibka, jeho oblíbeného informátora z Draženova. Brněnský muzikolog Jan Trojan ve svých Dějinách opery (2001) tak právem hovoří o Psohlavcích jako „o českém příspěvku k románové opeře přelomu 19. a 20. století“. 

Premiéra Psohlavců 24. dubna 1898 v pražském Národním divadle měla slavnostní ráz, k němuž jistě přispěla i hojná účast krojovaných návštěvníků z Chodska. Recenze na stránkách Národních listů se objevila již 26. dubna. Recenzent podepsaný značkou ‒q‒ přičítá úspěch mnoha faktorům. Umělecká hodnota byla podle něj „stupňována látkou sympatickou každému českému srdci“, provedení se zdařilo„díky příslovečné píli kapelníka p. Čecha“ a pěveckému výkonu Bohumila Ptáka v roli Koziny, který „materiálem hlasovým, přednesem i hrou dokázal, že máme v něm výborného domácího hrdinného tenora“ (zde si recenzent neodpustil doporučení: „(…) jen ho v tomto směru cvičit a zaměstnávat!“) 

Autor recenze v roce 1898 vůbec nepředpokládal, že by někdo Jiráskův román nečetl. Odvolává se na něj, když hodnotí Šípkovo libreto coby „hodnotnou a dobrou práci“. Píše: „Libretista se chová k Jiráskovu románu ‚se šetrnou láskou a úctou‘.“ K redukci postav podle něj přistoupil po zralé úvaze, neboť musel ponechat pouze ty „jimiž děj mocně se vzdouvá a ku předu se bere“ (týká se to hlavně vynechání postav mladého páru Přibkovy dcery Manky a sedláka Šerlovského z Pocinovic). O libretu pak resumuje: „Text páně Šípkův náleží k nejlepším, jež byly u nás dosud napsány.“ Dodejme jen, že libreto je veršované, dialektismy v něm Šípek používá jen velmi střídmě, zejména ve vypjatých dramatických situacích. (Kozina: „(…) proč by patent rušil naše práva. Platí dál, jak platila už věky, však to víme a vy, páni, teky!“) 

Šípek s Kovařovicem rozdělily každé ze třech jednání na dva obrazy. Po úvodní scéně před Kozinovým statkem v Újezdě se Chodové v bujaré náladě oddávají oslavě konce masopustu ‒ „voraček“, symbolicky pohřbívají panský karabáč (v Jiráskově románu ho topí v rybníku před trhanovským zámkem). Jejich oslavy přeruší příchod Lamingera a správce Koše, provázených vojenskou posilou. Hledají pergameny, které ve svém výminku ukrývá Kozinova matka. Pátrání je úspěšné, až na dva nejvzácnější si je Laminger odváží do Trhanova, s nimi putují i zajatí sedláci. Druhý obraz se odehrává v zámeckém interiéru, kde si Laminger vzácné listiny bedlivě prohlíží, aby je vzápětí spálil před zraky přítomných Chodů. Ponechává jim pouze prapor. Propouští je v momentě, kdy přichází zpráva o předvolání k apelačnímu soudu. V druhém dějství se dění vrací opět do Újezda, kde se rychtáři loučí před cestou do Prahy. Odjíždí s nimi i Kozina, zatímco Matěj Přibek účast odmítá, neboť práva pomůže vydobýt jen „čakan, kyjan, tvrdá chodská pěst“. Kozina se loučí s rodinou, se sousedy a Přibka nabádá ke klidu. Klíčový význam má následující obraz ‒ zástupci Chodů před apelačním soudem. Jeho prezident velí anulovat poslední dvě privilegia, která Chodové na místě předloží. Přichází Laminger se zprávou o vypuknutí vzpoury, soud rozhodne o rozsudcích a nad Kozinou vynáší trest smrti. V předposledním, pátém obraze, jsou diváci svědky Kozinova loučení s dudákem Jiskrou, Hančí, matkou a dětmi. Do vězení plzeňské radnice přichází posléze Laminger a nabízí Kozinovi milost v případě, že slíbí poslušnost. Jeho odpověď však zní: „Patřím-li katu, ať tam ten mne má, ne ty!“ Před odchodem na popraviště Kozina vyzve Lamingera na Boží soud. Opět se jedná o dějovou zkratku – městská šibenice stála za městem v místě dnešní vodárenské věže v areálu plzeňského pivovaru. Podle Jiráska sem svého odsouzeného kromě zvědavců provázeli chodští sedláci s dětmi, záměrně sem vyslaní Lamingerem, aby se pro příští generace stali svědky zinscenovaného exemplárního trestu a v příštích letech zachovali svému pánu „člověčenství“. V posledním obraze oslavují Lamingerovi hosté úspěšný průběh lovu. Vínem rozjařený hostitel při přípitku připomíná Kozinovu výzvu a vysmívá se jeho proroctví, nečekaně ho však stihne smrt. Jak Jirásek, tak Šípek zde vychází z lidových podání. Podle historických pramenů došlo k Lamingerově skonu v důsledku mrtvice dne 2. listopadu, tedy na Dušičky roku 1696, což si lidová fantazie a pozdější podání vysvětlily jako zásah Božího soudu. Tato spravedlivá odplata se stala základem mnoha pověstí, které se na Chodsku seskupily právě kolem postavy „Lomikara“. Dodejme, že nenáviděný majitel panství dnes odpočívá v kryptě kostela sv. Martina v Klenčí pod Čerchovem. 

Kovařovicova opera zvítězila v kategorii vážné opery a předstihla tak Fibichovu Šárku a Foersterovu Evu. Jednoznačný úspěch otevřel Kovařovicovi cestu k postu šéfa opery pražského Národního divadla, který zastával v letech 1900 až 1920, tedy do své smrti. Opera měla podle recenzenta Národních listů dvě hlavní přednosti: „(…) znamenitou dynamiku a národní ráz.“ A v tomto směru pokračuje: „Námět Psohlavců přímo volá po skladateli, který vládne silou výrazu. (…) Pana Kovařovice znali jsme dosud jako skladatele vykroužených forem, pikantních rytmů, básníka moderně elegantních, jemnou sentimentalitou lehce zamžených tónů, malíře nálad rozhazujícího nejpůvabnější odstíny ze své instrumentální palety, přitom samo sebou při té exquisnosti se rozumí jako skladatele, který prošel důkladnou školou techniky svého umění – vždyť je žákem učitele v tomto ohledu nad jiné povolaného, mistra Zdeňka Fibicha!“

Ostatní kritici však nebyli tak jednoznační. Leoš Janáček v brněnské Hlídce sice schválí „lahodu a formální vyspělost nápěvů“, upozorňuje však na schematičnost a předvídatelnost hudebních postupů, zacházení s lidovými melodiemi i nepůvodnost: „Všechen tento půvab nápěvný není však originelním. Nebylo by nám na čest, spíše na potupu, když by práce našich skladatelů byly jen pěnivým, i když všemi barvami hrajícím šumem cizích proudů.“ Na jiném místě (České proudy hudební) však Janáček píše: „Celá opera hraje živými a možno říci novými barvami orchestru. (…) Při představení lid pláče, když se Kozina s rodinou loučí. Je to společnou zásluhou libretisty a skladatele. (…) Sborové části jsou jako perličky ve skořápce. Možno je snadno rozlousknout a jsou i pak pěkné.“ Zcela jednoznačně negativně hodnotil operu v knize Česká moderní zpěvohra po Smetanovi (1911) její autor Zdeněk Nejedlý. Podle něj Psohlavci „přicházejí pozdě nejenom kulturně, nýbrž i zcela umělecky a postrádají psychologickou pravdivost“. 

Kovařovicova opera se však přesto záhy stala jednou z nejhranějších českých oper, podle Ottova slovníku naučného operou přímo „kasovní“. Již 8. října 1910 byla v Národním divadle odehrána stá repríza. Pražské Národní divadlo ji uvádělo trvale v obnovených inscenacích až do září 1939 (dva roky předtím Psohlavci dosáhli dvou set padesáti představení!). Brzy po premiéře Psohlavce uvedla i ostatní česká divadla ‒ 26. ledna 1899 Národní divadlo v Brně, roku 1902 Městské divadlo v Plzni, téhož roku pak i slovinské divadlo v Lublani, po vzniku Československa operní scény v Olomouci, Moravské Ostravě a Bratislavě. 

Komunistickému režimu po druhé světové válce sice vyhovoval třídní konflikt a národnostní tematika opery, přesto počet představení klesal. Nicméně i přes negativní postoj vládnoucího kulturního ideologa Zdeňka Nejedlého a jeho následovníků se uskutečnily premiéry v Plzni (1945, 1950, 1962), Ostravě (1946, 1951), Brně (1946, 1951, 1968), Opavě (1947, 1967, 1987), Ústí nad Labem (1949, 1962), Liberci (1952, 1971), Bratislavě (1953), Košicích (1957) a Českých Budějovicích (1959, 1986). V pražském Národním divadle byli Psohlavci hráni v letech 1946–48, 1951–52, 1955–56, 1962–67. V Praze se poslední inscenace uváděla v letech 1985‒1988 pod taktovkou pozdějšího šéfa plzeňské opery Josefa Chaloupky. 

Úspěch Psohlavců anglický muzikolog John Tyrrell odůvodňuje následovně: „Padouchové bez srdce, vzdorní lidoví hrdinové, truchlící ženy a živé, byť neautentické lidové scény, tvořily v rukách zručného technika stále mocnou směs a sentimentální české národovectví bylo dosud plně naživu.“ S tímto názorem nemusí každý souhlasit. Kovařovicovu hudbu rozhodně nelze redukovat na dílo zručného technika. Jako Fibichův žák Kovařovic uměl komponovat, dokonale se vyznal v orchestraci, měl cit pro dramatické situace. Tudíž i dnes může jeho hudba při prvním poslechu překvapit a oslovit i ty nejnáročnější posluchače. 

Současné plzeňské provedení 

Jak vyplývá z textu výše, v pořadí třetí plzeňské provedení se uskutečnilo pod taktovkou dr. Karla Vašaty v roce 1962. Pamětníci si ještě mohou vybavit Zdeňka Jankovského v roli Jana Sladkého Koziny, Miluši Šeflovou jako Hančí a působivý herecký výkon Josefa Hořického v roli Lamingera.

V sobotní plzeňské premiéře bylo z operní partitury vyškrtnuto poměrně mnoho, této redukci padly za oběť i celé výstupy. Dlužno říci, že tento zásah, který operu o třech dějstvích a šesti obrazech zkrátil na dvě dějství, naopak přispěl k dramatickému spádu děje a nikterak jím neutrpěla hudební stránka. Kompozičně nejsilnější momenty v opeře zůstaly zachovány. Orchestr podal pod vedením Jiřího Štrunce působivý výkon, dirigent se snažil, aby bohatá orchestrální instrumentace nepřekrývala pěvecké výkony sólistů. Velice dobře si vedl sbor připravený Annou Marií Lahodovou, Jakubem Zichou a Ondřejem Kunovským. 

Martin Otava (předpremiérový rozhovor čtěte ZDE), který se tentokrát kromě režie ujal i scénického ztvárnění, záměrně volil jednoduchou scénu, v níž použil černé plexisklové stěny a „svobodovský“ zrcadlový strop. Poněkud schematicky působila úvodní projekce volně poletujícího ptáka a vlajícího obilí pod rudě zbarvenou oblohou. Tuto červeň diváci mohou chápat jako symbol prolité krve, jiní jako jeho symbol Chodska (je to právě červená, která má ze všech barev v chodském dialektu nejvíce výrazů!). Scénu apelačního soudu režisér pojal téměř à la Fellini, když jeho předsedu Václava hraběte ze Šternberka pojal jako monstrum kroužící na vysokých točitých schůdkách na okraji točny. Nicméně hostující Michael Kubečka se své role v této náročné pozici ujal znamenitě! 

Zřejmě ve snaze oživit tuto úspornou scénu barevně volila Andrea Pavlovičová pestrou paletu kostýmů, bohužel natolik časově nesourodých, že u oděvu sedláků a jejich podruhů působily spíše jako výplody svérázového hnutí. Podoba lidového oděvu na Chodsku je bohužel zachována až od korunovačních slavností roku 1836 (korunovace Ferdinanda V. za českého krále), lze ale tušit, že oděv sedláků v 17. století, zpracovávaný z bílého plátna a vlny, byl barevně mnohem střídmější. Na divadelní kostýmy však nelze vznášet požadavky autentičnosti, zvláště musí-li kostýmní výtvarník kráčet s dobou. Nevím, zda úmyslem Andrey Pavlovičové nakonec nebylo předvést oděv Chodů v jeho časovém vývoji, ale i z tohoto hlediska by pak podoba kostýmů, mezi nimiž se mnohé blíží současným prefabrikovaným krojům, které obléká řada folklorních souborů, těžko obstála. 

Podobný problém představuje choreografie. Zatímco zprávy o lidových tancích „dokolečka“, jež jsou pro Chodsko typické, máme až z konce 19. století, podoba menuetu byla díky zápisům samotného „krále Slunce“ Ludvíka XIV. zachycena mnohem dříve. Zatímco choreograf tak má u „voraček“ (konce masopustu) v prvním dějství poměrně volnou ruku, ve scéně na trhanovském zámku již pracuje s jistou stylizací. Jiří Pokorný a Richard Ševčík se v masopustní scéně, v níž Balet DJKT posílila skupina Storm Ballet, obrátili k nadregionálním formám (včetně použití myjavských „klekaček“), zatímco menuet v závěrečné zámecké scéně nepostrádal jisté groteskní prvky, čemuž opět vydatně sekundovaly kostýmy tanečníků. Módních trendů nezůstala ušetřena ani barevnost kostýmů panstva, včetně Lomingera s jeho opulentní alonžovou parukou. 

„Románová opera“ zalidněná množstvím postav, mezi nimiž probíhá neustálá komunikace, klade vysoké nároky na srozumitelnost textu a režijní uchopení, v případě díla, jež považujeme za českou klasiku, pak ztvárnění opřené o dokonalou znalost prostředí, k čemuž neposlouží jediný výlet na Chodsko. Martin Otava zde pracoval jak se zkušenými pěvci, tak novou generací, včetně nových členů souboru. Tomuto úsilí režiséra představit mentalitu chodského sedláka zatvrzele hájícího práva nosit zbraň, svobodně lovit a odmítat robotní povinnosti se ne vždy podařilo dosáhnout kýženého výsledku a selhává na nevhodném obsazení některých epizodních rolí. Věkově nesourodě působila zejména skupina rychtářů zastupujících chodské vsi. U představitelů hlavních rolí se režisér mohl naopak opřít o jejich letité zkušenosti; s hereckým ztvárněním role si dokázali dobře poradit. 

Nejsilnější složkou představení jednoznačně zůstává hudební zpracování, a to jak ze strany orchestru, sboru, tanečníků, tak ze strany sólistů. Nemělo by žádný smysl nasazovat na repertoár tuto operu, kdyby nebyli po ruce vhodní představitelé Jana Sladkého Koziny a Lamingera. Zde nemuselo vedení plzeňské opery chodit daleko, neboť jak člen domácího souboru Richard Samek, tak pravidelně hostující Pavel Klečka jsou ideálními představiteli rolí dvou antagonistů a naše divadla mohou v tomto smyslu Plzni jen závidět.

Richard Samek se od svého debutu na plzeňské scéně v roce 2006 v roli Prince v Dvořákově Rusalce úspěšně etabloval v hrdinných partiích a dnes patří k vyhledávaným představitelům rolí zejména českého klasického repertoáru. V tomto ohledu z jeho posledních rolí na plzeňské scéně připomeňme zejména Dona Césara ve Fibichově Nevěstě messinské, Smetanova Dalibora a Lukáše v Hubičce. V Jiráskově románu Kozina prochází jistým vývojem – Chodové ho zpočátku pokládají za outsidera, jemuž ve věci ukrytí majestátů nedůvěřuje ani vlastní matka. Kozina se v zájmu klidného rodinného soužití chce stranit zbytečných půtek a na rozdíl od újezdského sedláka Přibka, který je zastáncem radikálního řešení, klade důraz na právní průběh kauzy. Zatímco u Jiráska přichází zlom při obraně lípy (Jiráskova oblíbeného symbolu vlastnictví), Šípek tuto scénu vynechává a Kozinovo odhodlání bránit majestáty a pustit se do sporu s Lamingerem situuje hned do úvodního obrazu. Vztah újezdského sedláka k rodině a jeho povinnost ke kolektivu nicméně prostupuje celou operou a představiteli Koziny tak dává příležitost uplatnit jak polohu dramatickou, která je korunována Kozinovým vyzváním Lamingera na Boží soud, tedy ve vědomí věřících 17. století k nejvyšší instanci, tak polohu lyrickou, a sice v Kozinově snu, v němž se mu zjevuje otec (třetí obraz), v předposledním obraze pak v dojemné scéně v plzeňském vězení, kdy se před popravou loučí se svou rodinou a dudákem Jiskrou. Samek zvládá obě polohy s přesvědčivou uměleckou silou, což ho na českých scénách právem řadí k vynikajícím představitelům této role.

Nekompromisním mocným Kozinovým protihráčem je majitel trhanovského panství, dravý podnikatel, bezohledně zavádějící nové pořádky, paradoxně příslušník české, nikoliv cizácké šlechty, zbohatlík Valdštejnova typu Volf Maxmilián Laminger z Albenreuthu. Všechny tyto vlastnosti se musí promítnout do hereckého ztvárnění této záporné postavy a do přesvědčivého pěveckého zvládnutí nelehkého partu. Pavlovi Klečkovi se obě stránky – jak herecká, tak pěvecká – daří výtečně. Jeho technicky vyrovnaný volumézní hlas dobře vyjadřuje Lamingerovu sebejistotu a přidáme-li dokonalé herecké ztvárnění, pak může pěvec u empatických diváků právem vyvolávat negativní reakce, které se však po spadnutí opony zcela jistě promění v ovace za dokonalé ztvárnění role. 

Jistý antagonismus je zprvu přítomen i v ženských postavách. S líbeznou, milující Hančí Ivany Veberové kontrastuje Kozinova matka Ivany Šakové. I tato tvrdá žena je však posléze hluboce zasažena synovou smrtí. Obě sopranistky ztvárnily své role s plným pochopením tragické situace dvou nešťastných žen a jako vždy ve spolehlivé hlasové kondici.

Postava dudáka Jiskry Řehůřka byla jistě Jiráskovým záměrem vnést do chmurného románového děje prvek životní radosti a věrného, ničím nezkaleného přátelství. V jeho hašteření se ženou Dorlou spisovatel dobře trefil dost podstatnou stránku manželských vztahů obyvatel Chodska, což Kovařovic vyjádřil neméně zdařilou hudební charakteristikou. Obě postavy s velkým pochopením pro jejich charakter ztvárnili mladí představitelé Jan Kukal a Marie Šimůnková.

Dalším výsledkem Jiráskovy typizace je postava posledního chodského praporečníka Matěje Přibka (viz výše). Ani Šípek mu ve svém libretu neubral nic na jeho vlastnostech radikálního rebela. Role byla svěřena Josefu Kovačičovi, který se jí navzdory svému mládí zhostil herecky a pěvecky přesvědčivě. Také další z „rebelů“ Adam Ecl našel vhodného představitele v Tomáši Kořínkovi, do rolí rychtářů chodských vsí byli obsazeni Roman Dušek (Jakub Brychta), Plamen Prokopiev (Kryštof Hrubý), Šimon Vanžura (Jiří Syka), Rostislav Florian (Jiří Peč), Martin Švimberský (Němec). 

Lamingerova žena Kateřina (dceru Šípek do libreta nepojal) je v Jiráskově románu svou empatií vůči utrpení Kozinovy ženy a matky, jež prosí Lamingera o milost, ztělesněním lidskosti, která nehledě na manželovu krutost přebývá i za zdmi trhanovského zámku. Šípek ve svém libretu nedošel tak daleko jako Jirásek, aby Kateřina svého muže odsoudila coby „tyrana“. Ponechal jí však její smířlivou, mírnou, starostlivou povahu, která udává tón zjemnělému zámeckému prostředí, kontrastujícímu s životem sedláků a jejich čeledi. V této roli jednoznačně zaujala Jana Piorecká. 

Lamingerův správce Koš našel výtečného, pěvecky a herecky zkušeného představitele v Martinu Matouškovi, svůj znělý bas propůjčil předsedovi apelačního soudu Michael Kubečka. Role Kozinových dětí ztvárnili Adina Lieberzeit a Jakub Kopačka, Lamingerova sluhu a žalářníka Vojtěch Jansa. Kozinovu roli revenanta v Otavově režii převzala postava Lamingerovy matky v podání Barbory Srbové. Úvodní jímavou píseň Zelení hájové, kterou nenosí v srdci pouze ti, co žijí pod Čerchovem a Haltravou, přednesla s porozuměním pro její obsah Radka Sehnoutková.

Všem příznivcům opery bude jistě stát za to se do Plzně vydat. První repríza v jiném obsazení se koná již v úterý 21. dubna, další následují 2. května a 7. června. V roli Jana Sladkého Koziny se představí také Martin Šrejma, v roli Lamingera Martin Bárta. 

Premiérové představení bylo zpestřeno přítomností jedné z výtečných chodských kapel ‒ Dudácké domažlické muziky – a ochutnávkou chodských koláčů. V následujícím roce by měli svůj úsudek o představení vyřknout sami obyvatelé Chodska, mezi nimiž jistě nebudou chybět ani potomci románových a operních postav, a to při uvedení Psohlavců na domažlickém náměstí.

Foto: Martina Root, archiv DJKT (snímky z inscenace zahrnují i obsazení druhé premiéry)

Facebook X E-mail WhatsApp