Moře, černá loď s krvavě rudými plachtami, přízračná posádka ani romantická monumentalita živlů. Z tradiční ikonografie Bludného Holanďana nezůstává v inscenaci Dmitrije Tcherniakova téměř nic. Přesto je toto radikální odhmotnění legendy jedním z důvodů, proč inscenace uvedená poprvé v Bayreuthu roku 2021 ani po pěti letech neztratila svou provokativnost. Wagnerův mýtus zde není ilustrován, ale podroben téměř psychoanalytické dekonstrukci: prokletí mění v trauma, věčné bloudění v kompulzivní návrat a vykoupení v problematický pokus uniknout z kruhu destrukce. Moře zmizelo z jeviště, nikoli však z partitury. Jeho živelná energie zůstává přítomná v orchestru a nachází odezvu v napětí mezi postavami.

Demytologizace legendy: Prokletí jako trauma

Wagner sám požadoval, aby Holanďan nebyl pouhou přízračnou figurou, ale „ganz und gar wirklicher Mensch“, zcela skutečným člověkem. Právě tuto možnost režisér Dmitrij Tcherniakov dovádí do důsledku. Nadpřirozené vysvětlení je odstraněno a příběh dostává novou psychologickou genezi. V průběhu předehry sledujeme Holanďana jako chlapce, svědka vztahu své matky s Dalandem, jejího následného společenského vyloučení a nakonec sebevraždy. Dospělý muž se po letech vrací tam, kde vše začalo.

Taková interpretace radikálně mění ontologický status Wagnerovy kletby. To, co bylo v romantické opeře metafyzickým rozsudkem, se stává v tomto inscenačním výkladu duševním zraněním, jehož důsledky nelze jednoduše odložit. Holanďan není odsouzen k návratu v sedmiletých cyklech vnějším osudem; vrací se proto, že se od minulosti nikdy nedokázal odpoutat.

Freudovský pojem Wiederholungszwang, nutkání k opakování, zde není pouhou efektní interpretační paralelou. Traumatizovaný subjekt se vrací k situaci, kterou nedokázal integrovat do vlastní zkušenosti, a znovu ji inscenuje v nevědomé naději, že tentokrát získá kontrolu nad tím, co jej kdysi učinilo bezmocným. Holanďanův návrat je právě takový: má být exorcismem minulosti, ve skutečnosti však vede k její reprodukci.

Pomsta se tak stává inverzní podobou vykoupení. Holanďan neusiluje o transcendenci svého osudu, ale o jeho násilné uzavření. Čím vehementněji se hrdina snaží minulost definitivně zničit, tím dokonaleji se jí nechává ovládat.

V tomto kontextu získává zvláštní význam také maloměstská komunita, do níž se vrací. Tcherniakovův svět není romantickou norskou pobřežní krajinou, nýbrž uzavřeným sociálním organismem s vlastní hierarchií a mechanismy vyloučení. Fasády domů se přesouvají a rekonfigurují prostor, jeho vnitřní struktura se však nemění. Vidíme společnost, která zdánlivě žije řádem a každodenní rutinou, ale pod jejím povrchem zůstává nezpracovaná vina. Z psychoanalytického dramatu jednotlivce se tak nenápadně stává thriller o kolektivní paměti.

Moře v orchestru: Psychologie raného Wagnera

Zde se demytologizace dostává do produktivního napětí s Wagnerovou partiturou. Režie může odstranit loď, plachty, bouři i oceán, nemůže však odstranit hudbu, která je živlem prostoupena od prvních taktů předehry.

Dirigentka Oksana Lyniv této ambivalence využívá. Její pojetí neusiluje o těžkou, monumentálně „wagnerovskou“ zvukovost, která by ranou partituru interpretovala zkušeností Prstenu či Parsifala. Staví spíše na vysokém vnitřním napětí, rytmické energii a transparentnosti orchestrální faktury. Bouře zde není jen zvukomalbou. Je exteriorizací neklidu prostupujícího celou operou.

To je pro Bludného Holanďana zásadní. Přestože si dílo zachovává znaky číslované opery – Holanďanův monolog, Sentinu baladu, Erikovu scénu či rozsáhlá sborová čísla –, orchestr už stále častěji přebírá funkci paměti dramatu. Tematické reminiscence nejsou pouze prostředkem formální soudržnosti: hudba ví často dříve než postava, že minulost není uzavřena. Wagner ještě nedospěl k technice nekonečné melodie a „umění přechodu“, které později učiní z Tristana a Isoldy téměř kontinuální proud vědomí. Už zde však začíná chápat orchestr nikoli jako doprovod jednání, ale jako prostor, v němž se odehrává to, co postavy nejsou schopny vyslovit.

Holanďanův rozsáhlý vstupní monolog je toho příkladem. Z archetypu německé Schauerromantik vyrůstá mnohovrstevná postava oscilující mezi vztekem, únavou, nihilistickou touhou po zániku a znovu probouzenou nadějí. Démonická figura se mění v člověka. V tomto smyslu je Tcherniakovova interpretace paradoxně méně vzdálená Wagnerovi, než napovídá její radikální vizuální odlišnost.

Lyniv přitom staví především na orchestru. Její tendence k vysoké intenzitě je současně největší devízou i možným rizikem tohoto pojetí. Holanďan totiž potřebuje nejen eruptivní energii, ale také respiraci a lyrické uvolnění; jinak se rozdíl mezi bouří a tichem začne ztrácet. Tam, kde se podaří obě polohy skutečně diferencovat, však vzniká mimořádně účinné napětí mezi neviditelným mořem a realistickým jevištěm.

Zvláštní roli má opět festivalový sbor připravený Thomasem Eitlerem-de Lintem. Wagner zde staví proti sobě dvě kolektivní sféry: komunitu zdánlivě normálního světa a temnou energii Holanďanovy posádky. V inscenaci tento kontrast neprobíhá mezi živými a přízraky, nýbrž mezi dvěma podobami násilí – institucionalizovaným násilím komunity a jeho brutální odvetou.

Hlasové charaktery jako psychologické figury

Nicholas Brownlee vstupuje do bayreuthské inscenace jako Holanďan poprvé a jeho basbaryton odpovídá režisérově představě člověka podstatně lépe než tradiční stylizace nadpřirozené bytosti. Temnější barevnost, výrazně fokusované jádro hlasu a především mimořádná textová srozumitelnost umožňují budovat postavu ze slova a výrazového afektu, nikoli jen z majestátní vokální autority. Brownleeho Holanďan není přízrakem, který sestoupil z jiné metafyzické sféry. Je fyzicky přítomným mužem, jehož energie se může během okamžiku proměnit z uzavřené introverze v agresivní explozi. Tímto získává vstupní monolog jinou perspektivu: nejde o abstraktní touhu po konci věčného života, nýbrž o výpověď člověka, pro něhož vlastní existence splynula s nezpracovanou minulostí.

Elisabeth Teige vytváří Sentu jako komplementární pól Holanďanovy existence. Její hlas má potřebnou nosnost a zářivou horní polohu, zároveň však není pouze nástrojem heroické exaltace. Senta je v této inscenaci outsiderkou ještě před příchodem Holanďana. Výklad ji zbavuje romantické naivity a ukazuje ji jako mladou ženu, která se vůči konformitě svého prostředí vymezuje natolik radikálně, že příchod cizince chápe jako možnost úniku. Její fascinace Holanďanem proto nemusí mít povahu mystického poznání. Lze ji interpretovat jako vzájemnou identifikaci dvou lidí, kteří se ve světě okolo sebe necítí doma. To jejich vztah činí srozumitelnějším, ale nikoli zdravějším. Naopak: přitažlivost vyrůstající ze společné zkušenosti odcizení může velmi snadno vytvořit destruktivní symbiózu, v níž jeden člověk očekává od druhého řešení problému, který má původ hluboko před jejich setkáním.

Benjamin Bruns odmítá dělat z Erika pouze konvenčního odmítnutého nápadníka. Jeho jasný, kultivovaný tenor a schopnost zachovat lyrickou linii mu umožňují dát postavě skutečnou interpretační závažnost. Erik není antagonistou proto, že stojí mezi Sentou a „osudovou láskou“; je představitelem možné normality, která však pro Sentu není přijatelnou odpovědí na její vlastní pocit odcizení.

Mika Kares jako Daland disponuje potřebnou basovou autoritou, inscenace mu však odebírá bezpečí komického otce fascinovaného bohatstvím budoucího zetě. Minulost jej spojuje s událostmi, které určily Holanďanův osud; Dalandovo jednání tak získává podstatně temnější odstín. O to důležitější je Mary v podání Nadine Weissmann, původně okrajová postava, kterou režie povyšuje téměř na etický korektiv celého příběhu. Lyrická lehkost Kierana Carrela v roli Kormidelníka pak na okamžik připomíná svět romantické opery, který je na jevišti jinak téměř systematicky negován.

Senta a revize wagnerovského modelu vykoupení

Nejzásadnější zásah Tcherniakovovy interpretace přichází v samotném závěru. Wagnerův Bludný Holanďan stojí na ideji Erlösung durch Liebe, vykoupení skrze lásku, která v tomto případě získává konkrétní podobu ženské věrnosti stvrzené smrtí. Senta svou sebeobětí dokazuje absolutní věrnost a Holanďanův osud se naplňuje v transcendenci. Tento model se bude v různých podobách Wagnerovým dílem vracet. Ženská postava přijímá na sebe úkol, který mužský hrdina není schopen vyřešit vlastní silou, a její láska získává hodnotu spásného aktu. Z dnešní perspektivy je však legitimní položit otázku, nakolik jde skutečně o emancipující transcendenci a nakolik o estetizaci ženského sebezničení. Tcherniakov odpovídá radikálně: SENTA NEZEMŘE.

Holanďan ve finále přechází od nátlaku k otevřenému fyzickému násilí, zabíjí členy komunity a jeho svět končí v ohni. Zastaví jej teprve Mary výstřelem. Tento zásah obrací strukturu celého mýtu. Vykoupení již nemůže být metafyzickou odměnou za absolutní sebeobětování ženy. Inscenace odmítá představu, že jediným důkazem Sentiny věrnosti musí být její smrt, a místo transcendence nabízí přerušení destruktivního kruhu. V jungovské perspektivě lze Holanďanovu vazbu k Sentě chápat jako projekci toho, co sám nedokáže přijmout a integrovat; Melanie Klein by tento mechanismus ještě přesněji popsala jako projektivní identifikaci, při níž člověk vkládá nesnesitelnou část vlastního konfliktu do druhého a vztah pak nevědomě uspořádává tak, aby ji druhý nesl. 

Holanďan nemůže učinit Sentu nástrojem vlastní spásy, protože by reprodukoval vzorec, z něhož se snaží uniknout. Požadavek věrnosti dovedený až k sebeoběti se v této optice přestává jevit jako romantický ideál a získává rysy emocionálního absolutismu. Wagnerova idea vykoupení zde není zcela anulována, ale sekularizována. Vykoupením už není smrt a posmrtné sjednocení, ale možnost přežít vztah, který si činil nárok na bezvýhradnou oddanost. V tomto bodě se inscenace dotýká Wagnera nejcitlivěji a zároveň se od něj nejradikálněji vzdaluje.

Epilog

Bayreuth se vydal cestou současných výkladů a publikum si na tento jazyk očividně zvyklo. Takový způsob inscenování už nepůsobí jako provokace, ale jako přirozená součást festivalové řeči. Výmluvné je, že se tím proměňuje i role diváka. Místo instinktivního odporu přichází ochota číst režijní koncept jako nabídku k dialogu. V tom je posun, který si zaslouží pozornost. Festival si vychoval publikum, které je připraveno přemýšlet spolu s režisérem, nikoli automaticky proti němu.

Tcherniakovův Bludný Holanďan není inscenací, která by Wagnerovu romantickou legendu převáděla do současnosti prostřednictvím několika moderních rekvizit. Mění samotnou kauzalitu příběhu a na romantický mýtus nahlíží prizmatem traumatu, paměti a destruktivních mezilidských vazeb.

Lze namítnout, že tím z díla mizí podstatná část jeho metafyzické dimenze. Taková výhrada je legitimní. Režie občas nutí Wagnerovo libreto sloužit příběhu, který v něm původně není, a některé vztahy zůstávají dramaturgicky nedořečené. Síla inscenace však spočívá v tom, že se nesnaží být ilustrací.

A nad vším zůstává hudba. Moře, které režie odstranila, Wagner vepsal do partitury příliš hluboko na to, aby mohlo skutečně zmizet. Burácí v orchestru, vrací se v tematické paměti, a nakonec se ukazuje, že nikdy nebylo jen geografickým prostorem. Bylo stavem duše. Režisér pouze otevřel dveře a nechal nás do tohoto moře nahlédnout zevnitř.

***

Reflexe je psána z reprízy 23. srpna.

Foto: Enrico Nawrath

Facebook X E-mail WhatsApp