Podzimní neděle 4. října přinesla na Lednicko-valtickém hudebním festivalu osvěžující únik z rozlehlých koncertních sálů. Zámeček Pohansko a jeho sluncem zalité prostředí poskytly ideální kulisy pro recitál houslistky Cosimy Soulez Larivière a klavíristky Martiny Consonni – jejich promyšlená dramaturgie se stala přesvědčivou sondou do vývoje francouzské komorní hudby. Skrze díla Ravela, Debussyho, Messiaena a Francka provedlo duo posluchače od zvukové barevnosti až po romantický monument. Empírová architektura a těsnější kontakt s publikem tomuto repertoáru jednoznačně prospěly.

Úvodní kompozicí nedělního večera se stala Sonáta G dur pro housle a klavír Maurice Ravela. Hned v první větě se zřetelně projevila autorem záměrně budovaná nezávislost obou nástrojů. Na obě interpretky, houslistku Cosimu Soulez Larivière i klavíristku Martinu Consonni, to kladlo zvýšené nároky z hlediska vzájemného naslouchání. Klavíristka zde prokázala barevný a citlivý úhoz. Patrné to bylo zejména v pasáži z druhé poloviny věty – nad širokými klavírními akordy, jež tvořily zvonivou zvukovou plochu, se klenula dlouhá, držená nota houslí. Consonni tento téměř statický podklad s předepsaným diminuendem vystavěla s potřebnou zvukovou kulturou. Houslistka Soulez Larivière se pak v první větě prezentovala technicky spolehlivým zvládnutím figurací. Druhá věta s podtitulem Blues, moderato postavila před interpretky otázku, jak uchopit obsažené jazzově-bluesové idiomy – zda volit uvolněnější, autentický projev, nebo si zachovat spíše akademický odstup. Dvojice tento balanc nalezla s dobrým citem pro míru. Provedená rubata, synkopická rytmika i pro větu charakteristická glissanda vyzněla přirozeně. V celkové souhře pak zafungoval také artikulační kontrast mezi houslovým pizzicatem a ostřeji frázovanými staccaty v klavíru. Závěrečné Perpetuum mobile následně otestovalo především technickou výdrž houslistky. Motorické řetězce šestnáctinových not provedla Larivière s jistotou; účelně si rozvrhla síly, díky čemuž hudební proud neztratil svůj tah. Klavír v této části spolehlivě ukotvoval formu prostřednictvím ostinátních motivů v basu, čímž ideu perpetua mobile logicky podporoval. Je pravdou, že v nejrychlejších pasážích se hudební předivo občas slévalo a jednotlivé tóny nebyly zcela precizně vyprofilované. Tento jev lze však spíše než sólistce přičíst na vrub objektivním akustickým specifikům zámeckého prostoru, jehož dozvuk si zde u rychlého tempa vybral svou přirozenou daň. I přes tento detail si však věta udržela svůj směr a vyvrcholila zdárně vystavěnou dynamickou gradací.

Na Ravelovu kompozici navázala Sonáta g moll pro housle a klavír Clauda Debussyho. Dílo, jež vzniklo pouhý rok před autorovým úmrtím, vneslo do sálu o poznání závažnější tón. V první větě Allegro vivo se obě interpretky prezentovaly energickým pojetím. Houslistka prokázala obratnost i v nejvyšším rejstříku a její práce se smyčcem se vyznačovala jemností, jež je pro tlumočení Debussyho jazyka klíčová. Duu se díky tomu podařilo přesvědčivě zachytit impresionistickou prchavost kompozice. Prostřední větu Intermède: Fantasque et léger otevřela quasi kadence. V extrémně náročných flažoletech se sice objevila intonační znečištění, podstatnější však byla ukázková souhra a technicky dobře zvládnutá hra sul tasto. Pozornost upoutal také zřetelně vynesený repetovaný tón, jenž logicky připravil půdu pro navazující plochu. Věta pak dospěla k citlivě vykreslenému ztišení v předepsaném pianississimu. Finale: Très animé podrobilo houslistku zkoušce hned v obtížných úvodních škálách. V průběhu věty s charakteristickými staccatovými figurami se sice nabízela otázka, zda výrazové a dynamické změny nebyly místy až příliš překotné, tok hudby však neztratil směr. Případné otazníky navíc plně vykompenzovala celková gradace – zvládnutá s naprostým přehledem představovala jednoznačně nejsvětlejší moment finále.

Po přestávce zaznělo Téma a variace pro housle a klavír Oliviera Messiaena. Ačkoliv je autor spojován spíše s pozdějšími zvukovými experimenty a synestetickým vnímáním hudby, toto rané dílo z roku 1932 představuje přístupnější tvář skladatele. Messiaen zde využil tradiční variační formu k uspořádání statických akordických struktur. Úvodní téma, vystavěné jako písňová věta s organicky sjednocenými motivy, podaly interpretky s náležitou uměřeností. Přestože je kompozice primárně modální, v celkovém vyznění zřetelně probleskovaly i tradiční tonální akordy. V první variaci, kde se materiál rozvíjí zmenšováním a melodickým zjednodušováním, vynikla ukázková rytmická souhra podpořená motorickou hrou klavíru. Druhá, hybnější variace následně přinesla oživení skrze staccatové figury v houslích. Klavíristka dále ve skladbě pozorně pracovala s komplikovanou texturou využívající kánon či dvojitý kontrapunkt a citlivě vynášela protihlasy, čímž faktuře dodala na plasticitě. Postupná gradace pak dovedla cyklus k semknutému vrcholu, jenž ideálně připravil půdu pro závěrečný bod programu.

Závěr večera patřil stěžejnímu dílu francouzského romantismu – Sonátě A dur pro housle a klavír Césara Francka. Její provedení vyžadovalo od interpretek zřetelnou zvukovou proměnu a naprosté odevzdání se romantické estetice. Klavíristka Martina Consonni do první věty vstoupila s obrovskou přesvědčivostí a spolehlivě zprostředkovala onen nezbytný romantický étos. Projev houslistky vedle ní zpočátku působil poněkud odměřeněji a technicistněji. Pro dosažení adekvátního výrazu by se zde nabízelo uplatnění hutnějšího vibrata, neboť její hra typologicky zjevně stále čerpala z předchozího, zvukově křehčího repertoáru.

Druhá věta představuje prubířský kámen především pro klavírní part. Consonni v něm působila mimořádně usazeným dojmem a její levá ruka s přehledem vynesla úsečné, „vypichované“ tóny. Přestože obě interpretky tuto technickou výzvu ustály se ctí a dospěly k funkční závěrečné gradaci, ukázalo se, že příliš vysoké tempo bylo místy spíše na škodu. Podobně jako u Ravelovy sonáty, i zde zámecká akustika reagovala na překotnou hybnost občasným sléváním textury.

Třetí věta následně přinesla ztišení a subtilnější houslový zvuk. Její promyšlená stavba naplno poodhalila Franckovo mistrovské nakládání s cyklickou formou. Nejenže se zde zřetelně transformuje a integruje hudební materiál z předchozí věty, ale housle navíc v průběhu plynulého crescenda logicky anticipují téma nadcházejícího finále. Nabízí se zde zajímavé srovnání s pojetím cykličnosti u Antonína Dvořáka: zatímco u českého skladatele působí tyto návraty často mnohem bezprostředněji a slouží mu jako nástroj pro dramatické propojení, Franck je využívá ve jménu přísné formální logiky k racionálnímu upevnění celé hudební architektury. Klavír v této části plnil svou doprovodnou roli na výbornou, a tak soustředěný dojem narušily jen drobné intonační nepřesnosti houslí v samotném úvodu a posléze ve druhé polovině věty.

V proslulé čtvrté větě se naplno uplatnila zručná imitační práce. Nástroje se ústrojně doplňovaly a panovala mezi nimi ukázková vyváženost. Při druhém uvedení hlavního tématu se sice na houslistce začala znatelně ohlašovat fyzická únava, klavíristka ji však dokázala interpretačně bezpečně podepřít a nedopustila oslabení dynamicko-dramatického tahu. Ačkoliv přechod k samotné kodě mohl vyznít o něco přirozeněji a její průběh poznamenala lehká rytmická nejednotnost, celkový dojem zůstal vynikající.

Večer ve svém celku nebyl pouhou přehlídkou komorní virtuozity, ale ucelenou sondou do proměn francouzské hudební estetiky. Obsáhnout v jediném programu oblouk od impresionistické prchavosti až po Franckův klenutý romantismus vyžadovalo od interpretek značnou stylovou flexibilitu. Koncert svou komplexností potvrdil nosnost zvolené festivalové dramaturgie a publikum obě hudebnice po právu odměnilo bouřlivým potleskem.

Foto: Pavel Kristián jr.

Facebook X E-mail WhatsApp