„Když nemáte znalosti, kloužete bezmocně po povrchu.“

„Nejde o večer kontrastů. Asi jako když posloucháte Mozarta a Haydna. Je to jiná hudba, jde ale o totéž.“

„Ve vědě a v umění se rodí nová díla, protože na ně doba dozrála, protože nastal jejich čas. Z toho důvodu přichází někdy ve stejné době podobné nápady nebo objevy z různých míst.“

Ikonická díla avantgardy dvacátého století, hudba autorů, kteří demonstrativně odmítli tradiční pojetí umělecké tvorby. To je program dnešního večerního koncertu v Centru současného umění DOX, který v Praze pro omezený počet diváků a současně v online streamu pořádá Ostravské centrum nové hudby. Zastoupeni jsou Yoshi Wada kompozicí Lip Vibrators, John Cage Koncertem pro klavír a orchestr, La Monte Young skladbou Composition 1960 #7, Ben Patterson kompozicí Paper Piece a Petr Kotík dílem The Plains at Gordium. Účinkují pianista Ivo Kahánek, sopranistka Irena Troupová a Ostravská banda s hosty pod Kotíkovu taktovkou. Právě on v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz přibližuje, jak a o čem uvažoval, když dával program dohromady, popisuje proces zásadních změn hudebního projevu a reaguje na dotazy k uplynulým dvěma desetiletím festivalu Ostravské dny.

Koncert nese název Essential Changes. Předcházely mu v minulých letech dva monografické programy: v roce 2018 jste se věnovali dílům Mortona Feldmana, v roce 2019 hudbě Iannise Xenakise. Budete pokračovat? A co přesně znamená slovo „zásadní“ v názvech koncertů?

Už je to třetí projekt, který děláme na stejném místě se stejnými záměrem. Takže slovo zásadní se změnilo v titul. A všechny tituly za určitou dobu nabírají svůj vlastní smysl, který se pak někdy už úplně neztotožňuje s původním smyslem toho slova. První byl „Zásadní Feldman“. Provedli jsme tři díla, která jsme zařadili do zásadních skladeb orchestrálního žánru. Pak jsme hráli tři zásadní díla Xenakisova. A pokračujeme. Připravujeme „Zásadního Bernarda Langa“, ale tento program jsme museli odložit. Namísto toho pokračujeme a snažíme se o kontinuitu. A tak jsme postavili dnešní program… a pak jsme zjistili, že zásadní v tomto programu jsou změny, které se staly v polovině minulého století.

Popsali jste červenou niť zpětně?

Když o věcech přemýšlíte a formulujete je, zjistíte, že jedna vás vede k druhé. Nutnost něco napsat a zformulovat, je dobrá pomůcka k tomu, aby člověk o věcech hlouběji přemýšlel. Angličtina má pěkné přísloví „Talk is cheap“, což se dá přeložit třeba jako „Mluva je laciná“. Až když se něco napíše, tak to má daleko větší váhu. To pak zde může zůstat klidně třeba i dva tisíce let… Víte, já jsem v unikátní pozici, co se týče díla Johna Cage. Asi víte o mém přechodu od ansámblu k orchestru. Tahle cesta začala „zásadním koncertem“ v Carnegie Hall v roce 1992, kdy jsem uvedl kompletní Cageův Atlas Eclipticalis s šestaosmdesátičlenným orchestrem. To je dílo, které se kdysi rozhodl zařadit do programu Newyorské filharmonie Leonard Bernstein… Mimochodem, Bernstein je strašně zajímavý člověk. Z české perspektivy je vidět většinou jenom blyštivý povrch jeho osobnosti, který je pro určité lidi předmětem obdivu, pro některé to tak zajímavé není. On takový ale ve skutečnosti nebyl. Byl to úplně normální člověk, který dělal spoustu různých věcí. Což je jedna z obrovských sil Ameriky: nepěstují se tam omezení a mentální limity. To je rozdíl, který nás odlišuje od Ameriky. Ve všem. Proto se toho v Americe tolik narodí.

Jak to tehdy dopadlo s Bernsteinem a Cagem?

Víte, srovnávat Bernsteina s nějakou osobností v Čechách je asi tak nepředstavitelné, jako že by třeba v roce 1963 dirigent Karel Ančerl přišel za Kotíkem, Šrámkem a Rychlíkem a řekl, že v rámci příští sezóny České filharmonie zazní jeden program, který mu navrhnou… Řekl by – něco napište a budeme hrát ve Dvořákově síni to, co hrajete se svým souborem Musica viva pragensis v malém sále Rudolfína… Představte si to! Bernstein zašel za Cagem a řekl: Uděláme koncert. Když byl program pohromadě, tak se ale lekl a řekl, i když ne nepřátelsky, že by to raději nedirigoval… Dirigoval Cage, ale protože o některých věcech s orchestry neměl ponětí, tak vymyslel verzi s kontaktními mikrofony… Zmatek, všude dráty… Byla to katastrofa. – Ale o to nejde…

O co přesně tedy jde?

Mluvili jsme o tom teď při zkoušce. Nejdůležitější je vědět o co jde, znalosti. Bez znalostí kloužete bezmocně po povrchu. Když děláte muziku, je dobré o ní vědět co možná nejvíc. A tak jsem muzikantům říkal o tom, co se tehdy stalo v Newyorské filharmonii, a říkal jsem jim to z jednoho důvodu: když Beethoven dirigoval premiéru Sedmé symfonie, tak se mu to několikrát rozpadlo. On totiž neměl peníze na to, najmout dobré muzikanty. Při koncertě, když se ztráceli, tak ne ně křičel. Sál nebyl navíc vytopený… Byla to katastrofa. A pak jsem se zeptal: Kdybyste si mohli vybrat, šli byste raději na tenhle koncert, nebo spíše na Sedmou s Furtwänglerem a Berlínskými filharmoniky…? – Já sám bych raději šel na toho Beethovena, byl by to zážitek, který bych do smrti nezapomněl.

A tím se dostáváme k tomu, proč jste v té zmíněné unikátní pozici?

Měl jsem řídit Atlas Eclipticalis a snažil jsem se dovědět všechno, co se dalo. A tak jsem šel do Newyorské filharmonie a v archivu jsem našel tiskovou zprávu z roku 1966 k tehdejšímu koncertu. A Cage tam je citován, říká o tom, co ho ovlivnilo. Myslím, že tohle jinde nenajdete. A když si to dáte dohromady a slyšíte Koncert pro klavír a orchestr, který teď v Praze budeme hrát s Ivo Kahánkem a který předcházel Atlasu… – a přitom Atlas Eclipticalis je diametrálně jiný v zacházení se zvukovým materiálem… – tak slyšíte, že v Koncertu pro klavír se projevuje typický přístup, snaha využít všechny zvukové možnosti u každého nástroje. A nejen to: dokonce snaha jít ještě za ten nástroj!

To je zásadní.

Ano. Tohle by si měli všichni uvědomit. To je hudební evoluce, která začala už u Debussyho, když řekl, což bylo v jeho době, v devadesátých letech devatenáctého století, naprosto šokující, že každý akord se může spojit s jakýmkoliv dalším akordem. Vždy doteď se studuje harmonie na základě pravidel, jaký akord může následovat po kterém akordu… A Debussy řekl: Neexistuje! Každý akord se může spojit s každým jiným akordem! – Potom přišel Schönberg a řekl: Každý tón z dvanácti tónů stupnice má stejnou hodnotu. Musíme se zbavit tonálního centra, říkal. – A pak přišel Cage a řekl, že každý zvuk je hudební, že neexistují hudební zvuky a nehudební zvuky. A ještě k tomu přidal ticho. Řekl, že ticho je stejně hudebně důležité jako zvuk. Před Cagem ticho byla pauza, oddych rozdělující hudební struktury. Cage začal pracovat s tichem jako s rovnocenným partnerem zvuku a jeho Klavírní koncert to demonstruje. Ale pak přišla skladba Atlas Eclipticalis – a tam není nic z tohoto obrovského zvukového výběru, jenom dynamika. Osmadevadesát procent tónů je méně než pianissimo, fortissimo tónů je tam jen pár. A to byl ten vliv La Monte Younga, o kterém Cage píše… A když jsem se na tyto dvě skladby podíval, tak jsme se vrátili k názvu „zásadní“. Ale s Cagem, nebo bez Cage… V umění i ve vědě přicházejí díla proto, protože na ně je doba, protože je pro ně zrovna čas… Jako například v divadle. Tam skončilo narativní drama Beckettovým Čekáním na Godota.

A jak je to v hudbě?

Víte, co je zajímavé? Metropolitní opera dnes praktický nevyprodá Pucciniho nebo Verdiho, ale jediným skladatelem tohoto klasického repertoáru, kterého vyprodají, je Richard Wagner. Wagnerem mnohé začalo. No a pak jsou případy, jako když se tam dával Achnaton od Philipa Glasse… Nemohli uvěřit, že by na to lidi šli, a tak zařadili jen pět představení. To je taková neflexibilita a zkostnatělost…! Ta představení byla tak vyprodaná, že nebylo možné se tam dostat. Kdyby jich dali deset, bylo by vyprodáno, kdyby jich dali patnáct, také…!

Vy že byste obdivoval Wagnera?

Studoval jsem ve Vídni kompozici a když jsem skončil a odjížděl, tak jsem dostal jako dárek lístek do Státní opery na Wagnerova Tristana a Isoldu. Dirigoval Karl Böhm, zpívala Birgit Nilsson, bylo to v roce 1966. Já tam tehdy nechtěl jít, říkal jsem si, „…to bude hrůza, to nepřečkám.“ Ale odmítnout nešlo, tak jsem šel. Sedím v lóži a koukám ze strany na firigenta… Pak přijde druhý akt… Scéna je skoro ve tmě, jsou tam dvě postavy. Na straně zeď, na té sedí Isolda, před tou zdí je Tristan, který se pomalu prochází sem a tam. A to je celé druhé dějství. Tam se nic neděje, nezmění, nestane…! Trvá to téměř hodinu, ale člověk z toho nespustí oči a poslouchá s napětím celou dobu… Čekání na Godota, to je celovečerní hra… a tam se také nic nestane… Ale když se to dobře udělá, tak…! Touhle hrou skončilo shakespearovské drama. Tohle vše bude snad v tom našem koncertním programu také slyšet. I v té mé hudbě. Lze se na to dívat jako na demonstrativní ukázky.

Jak byste přiblížil svou skladbu The Plains at Gordium?

Název mé skladby souvisí s gordickým uzlem. Je to založeno na příhodě, kdy Alexander Veliký v místě zvaném Gordium dokázal rozvázat ten pověstný uzel. Neví se samozřejmě, jestli ho rozvázal, a nebo rozetnul mečem. Ale stalo se, říká legenda. Já jsem byl v určité osobní situaci a připadala mi jako gordický uzel, tak jsem to téma použil do titulu.

Jde o hodně jinou skladbu, než jsou ostatní na koncertě?

Ne. Asi jako když posloucháte Mozarta a Haydna. Jiná hudba, ale není to jiné. To není večer kontrastů.

Vnímáte ticho jako součást hudby, nebo jako její protějšek?

Ticho je část hudby. V konceptu, se kterým začal Cage, ticho není pauza. V klasické hudbě před Cagem se o tichu nemluví, mluví se o pauze. Ticho ale přestalo být pauzou. Když čtete Cageovu knihu Silence, která byla myslím přeložena i do češtiny, tak tam najdete jednu důležitou myšlenku: „…dostat věci zpět samy k sobě“. Abychom například při poslechu kastanět neměli představu Španělska. Kastaněty nejsou Španělsko. Zbavit se symbolismu, věci by měly přestat symbolizovat něco jiného, než co jsou samy o sobě. To jak jsou, přece stačí. Hudba by měla být hudbou, neměla by představovat, jak ptáčci zpívají. Na louce…

Jak se vám pracuje s Irenou Troupovou?

Je báječná a patří k těm lidem, o kterých se naneštěstí moc neví. Například po celém světě zpívala Ligetiho operu Le Grand Macabre, ale zde, když se uvažovalo o tom, kdo by to zpíval, tak se hledalo v zahraničí.

Je to dvacet let, co byly poprvé Ostravské dny. Ohlížíte se? Splnily a plní záměr nebo cíl, který jste měl, to, co jste si předsevzal?

Vaše otázka není správná, a tudíž se na ní nedá dobře odpovědět. Ostravské dny splnily svůj účel v prvním ročníku. Jiný účel než to, co jsme dělali, nikdy nebyl… Řeknu vám jednu příhodu z prvního ročníku před dvaceti lety. Ostravské dny trvají tři týdny. Po dvou týdnech intenzivní práce jsme s několika studenty vyrazili do přírody, do hor, trochu si oddychnout. Vezl jsem v autě mladé skladatele z Velké Británie. Dnes jsou to známá jména, tehdy jim bylo něco přes dvacet: James Saunders, Tim Parkinson, Bryn Harrison. A jeden z nich povídá svým přátelům „…vůbec se netěším zpět do Londýna.“ A já jsem si pomyslel – zvláštní, po dvou týdnech v černé Ostravě (bylo to před dvaceti lety!) se někdo netěší na návrat do Londýna…?!

Dobře, Ostravské dny splnily svůj účel v prvním ročníku. Ale opakují se…

Ne, neopakují. Pokračují. Váš život se také neopakuje, váš život pokračuje. Ostravské dny pokračuji a tím pádem jsou svým způsobem živým organismem. Úlohou každého organismu je starat se o to, aby nepřestal, „neumřel“, aby pokračoval… Jedním z atributů moderní společnosti je, že vede a nabádá k věcem velmi negativním. Dost možná, že se po několika staletích na tu naši dobu budou lidé dívat jako na nejhorší temno. Přelom k tomuto úpadku nastal osvícenstvím, racionalizací. Materialismem, který dnes prožíváme. Je těžké mluvit o budoucnosti, ale myslím, že jsme v poslední fázi obrovské krize moderní doby, která začala racionalizací. Jednou z těch hrůz, co se nalévá dětem do mozku, je představa, že by lidé měli mít cíl! Stejně mylná je představa, že lidé vědí, co chtějí. Polovina lidských aktivit kolem nás je pak honbou za něčím, co si lidé namlouvají, že chtějí, ale když se to stane, tak se diví, protože to vlastně není přesně to, co chtějí… Proč si myslíte, že bychom měli mít nějaký cíl, kterého bychom měli dosáhnout? Ne. Cílem bylo udělat Ostravské dny. A to se podařilo od začátku. Bez ztroskotání. Mimochodem, znáte Music in Twelve Parts od Philipa Glasse?

Asi určitě ano…

Jak to myslíte „asi ano“…?! Jedinou možnost slyšet tuto pětihodinovou skladbu jste měl v Ostravě, když ji tam se svým souborem Philip hrál! Pokud jste měl na mysli nahrávku, tak to je podobné, jako kdybyste říkal, že znáte Rembrandtovy obrazy, a přitom viděl jen reprodukce… Já jsem byl v roce 1975 na premiéře v Town Hall a musím říct, že na mě Music in Twelve Parts neudělala velký dojem… Příležitost slyšet tuto skladbu se člověku dostane většinou jednou za život, něco co se možná znovu nestane. Když se Music in Twelve Parts hrála v New Yorku znovu, slyšel jsem dílo ještě jednou, díky tomu, že jsem trval na tom, aby toto provedení slyšela moje žena. Jinak bych na koncert nešel. A tam to na mě udělalo obrovský dojem! Tak jsem řekl: to musíme mít i v Ostravě. Vyšlo to… A přitom si každý klepal na hlavu, když jsem to navrhl, stejně jako když jsem přišel s nápadem založit Ostravské dny. Když děláte ty správné věci, pánbůh se o vás postará.

Jste si s Philipem Glassem v tvorbě blízcí?

Řekl bych, že moje dráha a dráha Philipa Glasse je v mnohem podobná, a též velmi rozdílná. Napadlo mě, že to asi bude prostředím, do kterého jsme se narodili, ve kterém jsme vyrůstali. Já jsem vyrůstal v liberálním, intelektuálním levicovém prostředí, za komunismu, on vyrůstal v Americe, v rodině malého živnostníka. Jeho otec měl obchod s gramofonovými deskami. Myslím, že to jsou ty hlavní rozdíly, že možná za sto let lidi nebudou rozeznávat rozdíl mezi Západem a Východem, socialismem a kapitalismem. Bude to rodinné prostředí a zázemí, které zůstane jako mnohem důležitější. Pro Philipova otce hudba, která se neprodávala, neměla smysl. V tom vyrůstal on. Já vyrůstal v rodině, kde honit se za kariérou a penězi bylo něco nepřijatelného… Tak jsem mu navrhnul natočit společný rozhovor. Tam mluvíme o spoustě věcí a též například o úspěchu… což s vaší otázkou mimochodem souvisí… Já říkám, že když něco dělám, věnuji se tomu z plných sil. Doufám, že to bude úspěch, zároveň jsem ale připraven na neúspěch. A jak to vše dopadne, ovlivní mé další kroky, takže nikdy neplánuju další projekt před dokončením toho, na kterém pracuji.

A co říká Philip Glass?

Cítí to podobně, říká. Když začal hrát svoje skladby, vůbec mu na úspěchu nezáleželo. Šlo o to, psát a tu hudbu hrát. A říká: „Hráli jsme po nedělích, lidé chodili, zaplatili vstupné a poslouchali. A to byl úspěch.“ A dál říká – ti, kteří jsou opravdu úspěšní, nikdy nekalkulovali na úspěch. A já k tomu jen mohu dodat: Když děláte správné věci, tak se o vás pánbůh postará. Takže jde o to, dělat ty správné věci – a ne se snažit přijít na nějaký trik a myslet na to, jak s tím uspět.

Foto: New Music Ostrava, Fb Ostrava v Praze