„Často se v ranějších skladbách příliš zdůrazňoval Dvořákův vliv, jako kdyby byl významnější než to, co přinesly osobitého, sukovského – a toho je požehnaně.“

„Suk byl po premiéře Epilogu až exaltovaně vyzdvihován jako umělecký filozof, který pronikl k nejvyšším duchovním tajům, jeho kompoziční technika byla označována za vrcholnou, k jaké lze dospět.“

„Staroslovanský kolorit a pohádkovost Zeyerovy legendy Pod jabloní Suka inspirovaly k hudbě natolik kouzelné, že by se měla na koncertní pódia také určitě vrátit.“

První díl nového SeriáluPlus, věnovaného v Roce české hudby 2024 odkazu skladatele Josefa Suka, si všímá paradoxu v přijímání jeho tvorby. Kompozice, díky kterým je přiřazován k největším českým skladatelům, tedy ke Smetanovi, Dvořákovi, Janáčkovi a Martinů, jsou současně skladbami opomíjenými, málo hranými. Jde hlavně o proslulou symfonickou tetralogii a v ní zejména o Epilog. Nepoměr s popularitou Písně lásky je až zarážející.

Tvůrčí odkaz skladatele Josefa Suka (4. ledna 1874 Křečovice – 29. května 1935 Benešov) se setkal s tou nejrozmanitější mírou ohlasu, vezmeme-li v úvahu domácí a zahraniční scénu, různá období od časů Sukova života až po dnešek – a také díla jeho různých tvůrčích period, žánrů a druhů. Klavírní Píseň lásky, kterou napsal v devatenácti letech (1893), se zapsala do galerie známých „perliček“ české hudby, jako je Dvořákova Humoreska Ges dur či Fibichův Poem. Vokálně-orchestrální Epilog, op. 37, který na premiéře roku 1933 vzbudil a u znalců dodnes budí obdiv jako zcela mimořádné a závažné dílo, zato zůstává až na velmi vzácné výjimky dlouhodobě neprováděn. Píseň lásky byla vydána na mnoha nahrávkách včetně všelijakých (i nevkusných) úprav, Epilog na pouhých dvou.

Nepoměr mezi tím „populárnějším“ a tím „méně populárním“ v tvorbě téhož skladatele, pokud jde o šíři ohlasu, je samozřejmá věc, ale u Suka můžeme hovořit až o paradoxu: právě díla, která se hrají jen vzácně či dokonce skoro vůbec, jsou významným důvodem, proč je někdy přiřazován vedle tradovaných čtyř největších českých skladatelů Smetany, Dvořáka (který byl Sukovým učitelem a později tchánem), Janáčka a Martinů. Zvláště mám na mysli málo hrané až nehrané části jeho proslulé symfonické tetralogie Asrael – Pohádka léta – Zrání – Epilog.

Nejsou to však jen tyto nejnápadnější příklady, co je v Sukově tvorbě zbytečně opomíjeno, stejně, jako je toho mnohem víc než Píseň lásky, co se z jeho děl dostalo do obecnějšího povědomí. Ta známější díla vznikla často ještě za Dvořákova života – Serenáda Es dur pro smyčce, Pohádka, Jaro, Čtyři skladby pro housle a klavír, které hráli i Ginette Neveu, David Oistrach či současný koncertní mistr Berlínských filharmoniků Noah Bendix-Balgley, houslová Fantazie g moll, kterou má v repertoáru například i Julia Fischer, Fantastické scherzo, Praga a jiné. Pak je to symfonie Asrael, nesmírně hluboký smuteční monument na paměť Antonína Dvořáka a Sukovy předčasně zesnulé ženy Otilky. Z pozdějších děl sem určitě patří příležitostné kusy Meditace na staročeský chorál Svatý Václave a sokolský pochod V nový život i věta Slepí hudci z Pohádky léta.

K těm ranějším dlužno podotknout jednu věc: obecné povědomí o nich bylo vždy zkreslováno tím, že se v nich často příliš zdůrazňoval Dvořákův vliv, jako kdyby byl významnější než to, co přinesly osobitého, sukovského – a toho je požehnaně. Sugestivní užití nástrojových témbrů v Serenádě Es dur, volné rozvíjení melodické linie, pohádkově slovansko-mytický kolorit scénických hudeb k Zeyerovým hrám, barvitá výrazovost Fantastického scherza, vynalézavá forma Fantazie g moll pro housle a orchestr a mnoho dalšího, co by si žádalo podrobnější analýzu, reprezentuje Suka jako svébytného skladatele, od Dvořáka v mnohém odlišného.

Symfonie Asrael, která vydobývá maximum možností z klasicko-romantické tradice 19. století, ze všech Sukových kompozic svým stylem a poselstvím nejvíc rezonuje ve světě. Pozdějším vývojem navazujícím na Asraela se však Sukova díla stále víc ocitají ve zmíněném paradoxu, který vrcholí posledním z nich, Epilogem. Co do frekvence provádění a povědomí širšího publika jsou již z onoho „málo známého“, a přitom patří umělecky k tomu vrcholnému, co u nás bylo vytvořeno. Byli a jsou si toho vědomi mnozí čeští, ale nejen čeští dirigenti Asraela, kteří se snažili a snaží podle možností prosazovat i pozdější, neméně geniální Sukova orchestrální díla – Václav Neumann, Charles Mackerras, Libor Pešek, Jiří Bělohlávek, dnes Jakub Hrůša a současný šéf Berlínských filharmoniků Kirill Petrenko. Zařazení Suka do repertoáru tohoto orchestru, jednoho z nejvýznamnějších vůbec, je zvlášť povzbudivá událost v koncertním životě Sukovy hudby.

Petrenko v rozhovoru před provedením Asraela vzpomíná, jak si Suka poprvé povšiml – poslechl si z nahrávky symfonickou báseň Zrání a byl zcela fascinován. V rozhovoru před provedením Pohádky léta uvádí jako pravděpodobný důvod, proč nejsou tato díla známější, jejich obtížnost, o to víc jej však fascinují a vnímá je jako velkou výzvu. První tři části tetralogie již s Berlínskými filharmoniky provedl a oznámil plán vydat jejich nové nahrávky. Jakub Hrůša dlouhodobě provádí Asraela i Pohádku léta a k letošnímu výročí se na programech jeho koncertů dvakrát ocitlo Zrání. Koncem února ho veřejně provedl třikrát s velkým úspěchem v Praze s Českou filharmonií (Reflexi čtěte ZDE.) a 4. listopadu dílo provede s Bamberskými symfoniky na festivalu Janáček Brno. Z Hrůšových interpretací Sukových orchestrálních děl má vzniknout souborná nahrávka.

Podobně se dá hovořit o jiných stejně závažných Sukových dílech tohoto období, mimořádně pozoruhodných stylovými prostředky, expresivitou, barevností, hloubkou. Klavírní cyklus Životem a snem není častou položkou v repertoáru, ale stále se objevují noví pianisté, kteří jej milují, za poslední roky vzniklo několik zahraničních nahrávek. Smyčcový kvartet č. 2, unikátní veledílo české komorní hudby své doby, už také zazněl od Berlínských filharmoniků – v objevném podání jejich filharmonického kvarteta. Je toho mnoho, co je od skladatele zajímavého, a přitom málo známého, včetně například krásně vypracovaných raných klavírních cyklů Nálady a Klavírní skladby, op. 12 nebo záhadně zapomenutého zralého cyklu Mužských sborů, op. 32.

O jabloni a žni lásky

Zvláštní otazník stále visí nad Epilogem. Proč toto dílo, které bylo nejednou komentováno s takovou úctou a obdivem a označováno za jeden z vrcholných Sukových počinů, bylo ponecháno tak stranou? Proč bylo naposledy nahráno koncem 90. let Liborem Peškem a nechopil se ho dosud ani Petrenko, který již před dvaceti lety nahrával Sukova velká díla s orchestrem Komické opery Berlín? Proč se Epilog tak dlouho vůbec neprováděl, jako kdyby se ho dramaturgové či dirigenti báli? Průlom přinesl až Jakub Hrůša, který postupně, jak zmíněno, připravuje soubornou nahrávku Sukovy orchestrální tvorby a již v lednu 2022 chystal provedení Epilogu v Rudolfinu. Pandemie koronaviru tehdy koncert znemožnila, ale měl by se konečně konat příští rok.

Složitý byl už vznik Epilogu: Suk se na něj dlouho připravoval, roku 1918 oslovil básníka Otokara Březinu s prosbou o text (Březina zaslal inspirační myšlenkový podklad, který obsah díla zřetelně ovlivnil), vlastní kompozice pak trvala až do roku 1925 ve skice, další čtyři roky si vyžádala instrumentace a v hotovém díle Suk ještě pár let prováděl drobné revize. K dlouho očekávanému provedení došlo v prosinci 1933 a ohlas kritiky byl neobyčejný: Suk byl až exaltovaně vyzdvihován jako umělecký filozof, který pronikl k nejvyšším duchovním tajům, jeho kompoziční technika byla označována za vrcholnou, k jaké lze dospět, a zvláštní pozornost byla také věnována tomu, jak Epilogem podivuhodně a logicky doslovil své životní dílo.

Netýká se to jen zmíněné symfonické tetralogie, v rámci níž byl Epilog komponován jako konkluze, ale i celé Sukovy tvorby. Suk v něm dvakrát cituje motiv své výše zmíněné známé skladby z mládí – Písně lásky. Na premiéru připravil jako první část koncertu revizi své ještě ranější Mše B dur, kterou napsal ve čtrnácti nebo patnácti letech a uvedl společně s Epilogem pod názvem „Křečovická“ (podle svého rodiště, kde také vznikla). Jedním duchovním dílem Sukovo životní dílo začalo, jiným bylo uzavřeno a obě, jak se svěřil, v jeho mysli splývala, ač pocházejí z opačných stran jeho skladatelského života.

Láska a smrt, které Epilog reflektuje především, byly důležitými tématy Sukovy tvorby v téměř celém jejím průběhu, jak o tom sám mluvil v projevu k přijetí čestného občanství města Pardubic: „Láska Radúzova a Živanova ustupuje ranám osudu, ale nezmizí – anděl smrti ovládá celé myšlení, ale po prodělaném zápase s ním tato láska čistá a důvěřivá zase zpívá dále. Ještě očistnější projde poznáním ozdravující přírody a jejích tajů, aby se stala vítěznou písní života a toužebným zpěvem lásky k celému lidstvu, aby zvítězila nad všemi pochybnostmi životními.“ (J. M. Květ, ed., Živá slova Josefa Suka, 1946, s. 104)

Už od Asraela, ve kterém se vyrovnával se smrtí Antonína Dvořáka a předčasnou ztrátou milované ženy Otilky, Suk toužil napsat dílo o překonání strachu ze smrti. Roku 1907 letmo naskicoval smíšený sbor na slova žalmu Hospodin jest můj pastýř, který nakonec v hlasech nerealizoval, aby se k tématu (bez použití tohoto hudebního materiálu) vrátil o mnoho let později velkým dílem Epilogem. Na ústřední otázku odvozenou ze slov žalmu: „Až se mi dostane jíti přes údolí stínu smrti, nebudu se báti zlého?“ odpovídá v závěru díla: „Nebudu se báti zlého, neboť Ty se mnou jsi. Duch věčné lásky nad námi se vznáší.“ Věčnou láskou, kterou zvěstuje v kantátovém závěru alegorický poutník, je sounáležitost mezi lidmi, vzájemný soucit, který jako klas „zlátne a vzrůstá v žeň lásky“, jak v hymnickém vrcholu zpívá sbor. Žeň lásky také měl původně být název díla.

Velkolepou myšlenkovou koncepci s březinovskými vizemi bytí, smrtelnosti, mateřské lásky, duchovního zápasu lidstva a všelidské lásky zhustil Suk na plochu asi čtyřiceti minut (uvědomme si ten kontrast s rozměry Mahlerových symfonií!), na níž dospěl k nejzazšímu domyšlení svých stylových principů. Vrcholí tu jeho volná polyfonie s vynalézavými spoji, individuální vedení hlasů, bohatství harmonie a celkové struktury, vystupňovaná expresivita s až horečnými vrcholy, exaltovanost závěrečné katarze. Náročnost a nároky díla jsou nesporné – na posluchače a ještě více na interprety, na veliké těleso se sborem a na dirigenta, který musí tak obtížnou skladbu čitelně tlumočit.

Kromě požadavků na všechny zúčastněné a velkého obsazení, které zřejmě ztěžují prosazení tohoto díla na repertoár, měl Epilog také několikerou historickou smůlu: předchozí části tetralogie se dočkaly sofistikované, poutavé a vlivné analytické stati Václava Štěpána, Epilog však již pro oční chorobu nemohl zpracovat. Zrání bylo nahráno autentickým interpretem Václavem Talichem, ale Epilog, jejž rovněž premiéroval on, se toho už nedočkal. Částečně jistě následkem Talichova zdravotního stavu, ale také kvůli době: „socialistickorealistická“ schémata 50. let podobným námětům s mystickým přesahem nepřála. Doba se ostatně také neblaze promítla do posledních větších monografií o Sukovi – životopisu od Jiřího Berkovce z 50. let i knihy Zdeňka Sádeckého Lyrismus v tvorbě Josefa Suka (1966). Teprve v 80. letech vyšla díky Václavu Neumannovi nahrávka Epilogu u Supraphonu. O to více musíme nyní upínat pozornost na chystané provedení a vydání nahrávky díla současným asi nejvěrnějším sukovským dirigentem Jakubem Hrůšou. I proto, že od něj by mohlo dílo zaznít v autentičtější podobě než od Neumanna, který si – jak ukazuje srovnání s partiturou – leccos přizpůsobil, alespoň pokud jde o tempa.

Epilog má svoji předzvěst ještě v jednom mnohem dřívějším díle, které je trvale opomíjeno – ve scénické hudbě k Zeyerově dramatické legendě Pod jabloní. Závěrečná kantátová část Epilogu totiž vychází z poslední scény legendy, kde ústřední hrdinové Živan a Danica pohostí svými skromnými statky chudého poutníka (ve skutečnosti anděla Raguila, který přišel zkoušet jejich křesťanskou lásku). Omlouvají se, že nemají nic lepšího než kalnou vodu a chléb z kůry, ale obé se v jeho rukou mění – voda se stane mlékem a chléb se změní v žitný. V závěru Raguil láme chléb jako Ježíš, který chlebem nasytil dav, a podává jej Živanovi a Danici jako svatou hostii se slovy o věčné lásce, která se nad nimi vznáší.

Tato hudba ve svém divadelním tvaru doplatila na scénickou neživotnost Zeyerovy hry, označované už v kritikách premiéry za labutí píseň autora na konci sil – ostatně se ani nedožil premiéry. Dějová prostota, naivita a nedramatičnost této hry je stejně nápadná jako její krajně idealistické křesťansko-mravní poselství, ve kterém se ústřední hrdinové odvracejí od touhy po vezdejších statcích a princezna Danica se pro zbožného chudáka Živana vzdává veškerého majetku i moci, aby s ním zbožně a skromně žila na samotě. První a čtvrtý ze šesti obrazů hry se odehrávají v ráji s velkolepými sbory andělů a blažených. Suk je musel komponovat na místy až bizarní mysticko-básnický text („nás všechny a naši slávu Pán stvořil z Vatry svaté!“), ale je to vzácný příklad velkých sborů s orchestrem v jeho tvorbě – a s efektem velmi působivým, ať už mluvíme o vznosné chvále Hospodina a vyprávění andělů o jeho stvořitelském skutku, nebo o sférických sborech blažených. Melodramatických ploch je tu ještě více než v Radúzovi a Mahuleně, takže celá hra nabývá – na to, že jde o činohru se scénickou hudbou – nebývalou měrou hudební povahy.

Staroslovanský kolorit a pohádkovost tu Suka inspirovaly stejně jako v Radúzovi a Mahuleně k melodicky a barevně šťavnaté, harmonicky a orchestrálně bohaté hudbě, natolik kouzelné, že by se měla na koncertní pódia také určitě vrátit. Suk za tímto účelem sestavil suitu vydanou pod názvem Pět obrazů z hudby k legendě Pod jabloní, která začíná předehrou k druhému obrazu, druhou větu tvoří předehra a píseň Danice Ty řeko modrá ze třetího obrazu, třetí větu Sbory blažených ze čtvrtého obrazu, jako scherzo Suk použil meziaktní hudbu z pátého obrazu (Bacchanale, jedno z jeho prvních typicky fantaskních scherz) a celou suitu zakončují velkolepé vstupní Zpěvy andělů z prvního obrazu. V 80.letech však vznikla ještě jedna, alternativní suita za účelem supraphonské nahrávky, kterou pořídil s Českou filharmonií Libor Pešek. Tato verze suity, kterou sestavil tehdejší dramaturg Supraphonu Zdeněk Zahradník, postrádá sborové části (můžeme se jen domýšlet, z jakých důvodů), ale místo nich byly zařazeny dvě jiné, rovněž velice krásné a hodné provádění: předehra a píseň Danice Pad temný stín ze šestého obrazu (předehra je použita jako epilog suity). Nejlépe by bylo provádět souhrnně všech sedm vět z obou suit. Krása této hudby je toho hodna i přesto, že výsledný celek bude postrádat formovou konzistentnost suity Pohádka z Radúze a Mahuleny. Ta byla ostatně komponována na motivy scénické hudby samostatně, nevznikla „jen“ jako kompilát jejích částí.

Bylo by možné ještě dlouho psát o všem, co je od Suka zajímavé a opomíjené. Dovolím si na závěr malou analogii. Stejně jako by bylo hloupé redukovat například Arthura Honeggera na „skladatele, který zhudebnil rozjezd lokomotivy“, je škoda, když si třeba u Pohádky léta připomínáme hlavně nebo jenom třetí větu a o celém díle hovoříme ve smyslu: „Pohádka léta, která obsahuje jedinečný skvost – Slepé hudce.“ To obsahuje – stejně jako jsou jedinečným skvostem její ostatní věty. Už v první z nich přinesl Suk kompoziční myšlení u nás v lecčem tak objevné, že tento příklad dobře vystihuje problém, který platí obecně: orientovat se převážně tím, co má u velkého skladatele punc něčeho známého, populárního či přístupného, znamená zužovat jeho tvůrčí profil a připravovat se o mnohé jedinečné hodnoty. U Suka to platí víc než u leckoho jiného.

————-

Čtěte také v SeriáluPlus Klasika v souvislostech článek z ledna 2024 Skladatel Josef Suk, celoživotně na cestách s kvartetem.

Foto: Wikipedia / a.n. / volné dílo, Youtube, archiv Klasiky+, Wikipedia / František Bílek / volné dílo, Volné dílo / Jarmil Burghauser / volné dílo, Wikipedia / Jan Vilímek / volné dílo