„Každý klavír byl dle svého a1 naladěn rovnoměrně temperovaně, a proto se způsob hry nijak nelišil od běžného způsobu.“

„Zkoušky v rámci soustředění klavíristů na Konzervatoři a Vyšší odborné škole Jaroslava Ježka řídila z odborného hlediska Zdeňka Košnarová, nácvik v Karlíně pak německo-britský dirigent Tim Anderson.“

„Zásadní bylo i přesně vypsané užívání pravého pedálu, kde skladatel často těžil z přesně načasovaného doznívání předtím rozeznělých strun.“

První červnovou neděli měli posluchači Pražského jara možnost dvakrát vyslechnout momumentální dílo G. F. Haase, a to ve Foru Karlín. Datem konání i ideově provedení přímo navazovalo na Prague Offspring, ačkoli pod něj přímo nespadalo. Autor je napsal roku 2020 pro padesát klavírů a komorní orchestr o pětadvaceti hráčích. Orchestrální party obstaral rezidenční soubor festivalu Klangforum Wien.

Klavíristy oslovil management prostřednictvím sociálních sítí a bez problému získal ke spolupráci přibližně šedesát hráčů. Úspěch obou provedení byl vynikající. Proto si autor textu dovolil zaznamenat průběh nácviku od zaslání přiděleného partu až po koncertní provedení, a to pro potřeby budoucích badatelů. Tento projekt byl tak neobvyklý, že rozhodně stojí za to jej popsat pohledem jednoho z pianistů.

Premiéra tohoto unikátního díla se uskutečnila v Bolzanu dne 1. června 2023, další provedení pak zavítalo o tři měsíce později do vídeňského Konzerthausu. V Praze se konalo již třetí nastudovaní tohoto monumentu rakousko-amerického skladatele Georga Friedricha Haase (*1953), který patří k čelným představitelům hudebního spektralismu a náleží k těm nejrespektovanějším skladatelům současnosti. Jeho orchestrální kus in vain bývá kritiky označován za stěžejní opus počátku 21. století. K Haasovým doménám patří i mikrointervalová hudba – během afterparty nám sdělil, že mezi jeho inspirační zdroje patřil i Alois Hába (1893–1973). Podnět ke vzniku díla mu však dal Peter Paul Kainrath, ředitel souboru Klangforum Wien a Nadace Busoni-Mahler, která spolu s Hudební nadací Ernsta von Siemense projekt podpořila. Kainrath totiž slyšel v čínské továrně na výrobu klavírů Hailun hrát sto nenaladěných klavíru zároveň, a to během procesu jejich továrního rozehrávání. To ho inspirovalo k oslovení Haase, který souhlasil a vytvořil dílo „jen“ pro 50 klavírů (přesněji pianin) a malý orchestr. Skladatel zde tak mohl naprosto originálním způsobem rozvinout své zaujetí pro mikrointervalovou hudbu a udělal to důmyslně. Alois Hába psal hudbu pro čtvrttónový klavír i šestinotónové harmonium, na které hrál jeden hráč. Charles Ives řešil tento problém jinak, a to tak, že si nechal jeden ze dvou zároveň hrajících klavírů naladit o čtvrttón níže či výše, a mikrointervality dosáhl takto.

Podobně to vyřešil i Haas, který však nepracoval se čtvrttóny, tedy s padesáti centy, ale dokonce pouze se dvěma centy, tedy s 1/50 půltónu nebo také 1/100 celého tónu. Prvnímu z padesáti klavírů, který očísloval jako nultý, určil ladění a1 = 440 Hz, tedy klasické „komorní a“. Každé další pak vždy o dva centy výše, až se číslované devětačtyřicáté nacházelo jen dva centy pod hes1. Každý klavír byl dle svého a1 naladěn rovnoměrně temperovaně, a proto se způsob hry nijak nelišil od běžného způsobu. Rozmístění jednotlivých pianin bylo v partituře dle obrázku přesně dané, stejně jako usazení jednotlivých hráčů orchestru, kteří hráli kromě svého i alternativního nástroje též na nějaký instrument bicí. Publikum mělo dle náčrtu sedět uvnitř pomyslného kruhu, což se také ve Foru Karlín realizovalo, ačkoli lidé seděli i na dalších dvou balkonech. Dané Haasovo dílo bylo tedy kromě jiného i výsostně prostorové, když uvážíme, na kolika desítkách metrů čtverečních byl provozovací aparát rozesazen.

Obsazení ansámblu napsal autor celkem velkorysé – kromě osmi smyčcových nástrojů od vysokých po hluboké zde byly i nástroje dechové a žesťové, celesta, harfa, cembalo, akordeon a dvě pestré baterie bicích. Název díla Haas odvodil od celkového součtu strun padesáti klavírů, kterých má být jedenáct tisíc. V Bolzanu, Vídni i Praze hráli pianisté na nová, vysoká pianina značky Hailun. Po celou dobu zkoušek v Karlíně prováděli technici této firmy speciální ladění i údržbu nástrojů. Všechna musela být do Prahy přivezena a po koncertech putovala zpět.

Dirigenta v tomto díle zastupovala časomíra v podobě digitálních hodin, jež se nacházely uvnitř sestavy pianin i před nimi, neboť klavíristé seděli dle požadavku v partituře vně kruhu k publiku zády a na hodiny by jinak vůbec neviděli. Orchestrální hráči hráli z tištěných partů, pianisté z tabletů iPad, ve kterých jim strany obracela přesně načasovaná aplikace Newzik. Autor vymezoval délku trvání jednotlivých slidů s přesností na setiny vteřin, a tak bylo toto originální řešení velmi praktické a nápomocné. Například part sedmačtyřicátého klavíru, jenž byl naladěn na a1 = 441,47 Hz (šest centů pod hes1), čítal 209 „slidů“, přičemž celková délka díla byla vypočtena na šedesát šest minut a několik vteřin. Veškeré vysvětlivky autor zanesl v němčině, stejně jako partituře. Haas užil klasický notový zápis, jednu či dvě notové osnovy spojené klavírní svorkou. Taktové čáry naopak vůbec, a to i z důvodu načasování jednotlivých stran. Dílo vydalo hudební a jevištní vydavatelství G. Ricordi v Berlíně.

Akordická introdukce díla trvala mírně nad dvě minuty a 39 vteřin. Všechny klavíry začaly hrát s postupným crescendem až od dvou minut a devětatřiceti a půl vteřiny. Nicméně nehrály stále všechna pianina najednou – přibližně polovinou jejich herní doby hrály v různých sestavách, výjimečně zahajoval i nový úsek jeden klavír sám a postupně se přidávaly další. Určitá pianina byla více exponovaná než jiná. Velmi efektní byl po vteřinách načasovaný počátek hry stupnic jednotlivých pianistů, který Haas poprvé vytvořil jedním směrem a podruhé pozpátku. Skladatel je v partituře notoval buď do jedné osnovy, nebo je dle potřeby rozdělil do více řádků a nástupy konkrétních nástrojů vyznačil jejich pořadovými čísly. Užíval chromatické pasáže, klasické durové i mollové stupnice, repetované tóny, oktávová tremola, jednohlasé melodie, klasické akordy, akordické rozklady, v čase šedesát minut a osmadvacet a půl vteřiny se nacházel vrchol díla – všechny klavíry zde měly hrát glissanda směrem nahoru přes všech 88 kláves, následně i klastry pod osminovými trámci.

V tomto místě se rozeznívalo všech jedenáct tisíc strun zároveň, nepočítáme struny nástrojů v orchestru, a znělo tak jedenáct tisíc různých základních tónů a k tomu nepočítaně alikvotů, samozřejmě s trvale stisklým pravým pedálem. Haas často řešil opakování motivů řízenou aleatorikou, která byla rovněž pro dílo klíčová. Zásadní bylo i přesně vypsané užívání pravého pedálu, kde skladatel často těžil z přesně načasovaného doznívání předtím rozeznělých strun nebo úseky hrané nejprve bez pravého pedálu v konkrétním čase pedálem zahustil. Glissanda hráli pianisté v rukavicích, neboť to bylo daleko pohodlnější a snazší. Ještě před zkouškami ve Foru Karlín nám bylo doporučeno užívání středního tlumícího pedálu (v anglické terminologii „Muffler“) i levého v těch nejtišších místech.

Zkoušky v rámci soustředění klavíristů na Konzervatoři a Vyšší odborné škole Jaroslava Ježka řídila z odborného hlediska Zdeňka Košnarová, nácvik v Karlíně pak německo-britský dirigent Tim Anderson. Poradcem klavíristů byl Ivo Kahánek. Noty jsme obdrželi ve formátu PDF těsně na konci ledna. Soustředění se díky připravenosti hráčů konalo jen jedno. Georg Friedrich Haas, který navštívil až generální zkoušku, nám žádné své požadavky přímo nesděloval. Andreson po nás ale požadoval absolutní přesnost v otázce začátků i konců hry, což bylo pro dílo zásadní. Souzvuky korigoval tak, aby vždy zněl nejvíce nejnižší tón, ty ostatní k němu slaběji. Dynamiku vyžadoval zcela dle zápisu, avšak protože se zdála pianina zvukově slabá, odmontovali technici spodní desky pod klaviaturami, aby nástroje zněly silněji. K tomu bylo třeba také mírně zvednout horní desky. Na začátku díla bylo velmi důležité si přesně sesynchornizovat čas v iPadech s digitálními hodinami, jinak by vše nefungovalo tak, jak autor zamýšlel, a vznikaly by nepřesnosti a oslabené efekty. Překvapivé byly mírné disproporce mezi partiturou a jednotlivými klavírními party, které se při zkouškách odhalily – i to se ještě dnes kupodivu stát může.

Obě provedení díla měla velký úspěch, skladatel se v něm totiž zcela nevzdal tonálního centra a rozvodů pomyslných mimotonálních dominant do nových tónik – typického znaku klasické harmonie. Konsonantní úseky střídaly úseky těžce disonantní, některé efekty bicích nástrojů mohly vzbudit až úlek. Jednotlivá pianina působila jako rezonátor a zesilovač pro ostatní nástroje, zvláště při stisklém pravém pedálu, což výsledný zvuk ještě umocňovalo. S tím Haas velmi pravděpodobně také operoval.

Pomocí současně zaznívajících klavírních mikrointervalů Haas vytvářel úžasné zvukové barvy a díky výše zmíněné aleatorice i dechberoucí efekty (trylek postupně rozvinutý do chromatického motivu nad i pod úvodní tón, akordická část nezávisle hrajících klavírů, efekt „včelího úlu“ vyvolaný mnohokrát opakovanými rychlými rozklady septakordů) a zejména výrazné zvukové vlny. Celé dílo obsahovalo bezpočet různých motivů a kontrastních ploch, které se lišily dynamikou, hustotou, sktrukturou, počtem hrajících nástrojů i barvou. Častokrát jeden úsek postupně nahradil druhý. Až ke konci byly slyšitelné jasné kontury jednotlivých bloků. Úvodní akordy kompozice postupně prostupovaly jeden do druhého a přidáváním dalších nástrojů zesilovaly a měnily témbr.

Celý tým Pražského jara odvedl skvělou práci, což zajistilo dobrou náladu nás účinkujících i konečný úspěch. Za to jim patří velký dík! Vybraný karlínský prostor měl vhodnou akustiku, dobře jej nasvítili a též větší počet obrazovek s digitálními hodinami jsme my pianisté jen kvitovali, neboť nebylo nutné se otáčet. V Bolzanu a Vídni to tak dobře vyřešené neměli. Myslím, že pro mnohé z nás představovalo provedení Haasova opusu mimořádný umělecký zážitek, na který budeme ještě dlouho vzpomínat. V naší zemi si v klavírním orchestru zřejmě jen tak znovu nezahrajeme, ačkoli má 11 000 strun s jinými klavíristy znovu zaznít ještě tento rok v Amsterdamu a pak na festivalu v Düsseldorfu. Evidentně je provází dobrá pověst.

Foto: Pražské jaro / Michal Vencl, Milan Mošna