„Příčí se mi prosazovat jenom svoje nápady na úkor toho, že by se pěvec a herec v jedné osobě necítil komfortně.“

 „Je potřeba velice dobře trénovat, aby pěvci dokázali myslet na techniku, a přitom to nebylo vidět.“

 „Jsem velice pro moderní režii, ale zároveň jsem konzervativní.“

Vystudoval operní režii, které se věnuje dodnes, zároveň několik let pracoval jako asistent režie v České televizi Brno, ve studiu hraných filmů. Učí herectví, komunikační dovednosti a rétoriku, ale také předává mladé generaci operních pěvkyň a pěvců umění jevištního pohybu a herectví. Právě to považuje Jaromír Brych za významnou součást vzdělání a profesní přípravy moderních umělců. Jak říká v RozhovoruPlus, opera už dávno není jen o zpěvu. Doba pokročila a divák si žádá komplexní zážitek, tedy i skvěle zvládnutý herecký výkon, přirozenou práci s rekvizitami i pohyb. A vědí to i na Mistrovských letních kurzech v Českém Krumlově, které právě skončily a na kterých je Jaromír Brych jedním z pravidelných lektorů jevištního pohybu operních pěvců.

Co si představit pod pojmem umění herecké práce a jevištního pohybu? Proč je důležité něco takového učit a jak vy jste se k tomu dostal?

Současná opera si nemůže dovolit předvést jenom skvělý zpěv bez pravdivého hereckého výrazu. V jednadvacátém století je nutné, aby operní zpěváci předávali divákům operu přirozeně, na úrovni klasické činohry nebo filmu, s charakterem postav. A ten impuls? Měl jsem to štěstí, že jsme byli spolužáci s barytonistou Vladimírem Chmelem a zažili jsme na JAMU vynikající paní profesorku Marii Mrázkovou. Ta už ve své době učila zpěváky jevištní pohyb. Radila jim vše od držení těla při schůzi, přes gesta, práci s napětím a uvolněním, s dynamikou, tempem, rytmem a s tím, jak to všechno dohromady potom pomáhá při vytváření dynamického stereotypu postav a jejich charakteru. Během své pěvecké praxe si pak Vladimír ověřil, že měl úspěch nejen proto, že dokázal své role výborně zazpívat, ale podat právě i herecky. A když potom začal organizovat s paní Alžbětou Kerberovou z Pražského hudebního institutu tyto kurzy, tady v Českém Krumlově, tak mi nabídl spolupráci. Je to ideální, kolegové pěvci připraví technicky hudební část a já pak připravím danou akci herecky. Tím pádem je pak role připravená bezvadně pro praxi, a když pak zpěvák nebo zpěvačka přijde do divadla, ví si rady. Má naprosto přirozený výraz a zpívá se mu líp. Myslím si, že je to velký přínos.

Do jaké míry je jevištní pohyb o talentu a do jaké míry se dá naučit? Někdo je herecký talent od pánaboha a někdo ho příliš nemá…

Většina zdejších studentů, když jim dám cvičně činoherní hereckou etudu, ji výborně zvládne. Problém je, že k tomu hereckému výkonu musejí i zpívat. V této souvislosti opět vzpomínám na paní docentku Mrázkovou. Ona dokázala studenty naučit pracovat se svalovými skupinami tak, že výraz zůstal zachovaný, ale celý dechový aparát sloužil zpěvu. Pěvec tak měl k dispozici v podstatě jakýkoliv výraz.

V čem spočívá hlavní herecké úskalí pro pěvce? Na co při herecké akci můžou narazit?

Pro zpěváka je velmi důležité, aby si uvědomil, že divák chce pravdivý výraz, který přináší patřičná árie nebo situace na jevišti. Interpret v tu chvílí ale musí myslet i na intonaci, na kontakt s dirigentem, na dechovou oporu, otevřené hrdlo a další aspekty. Méně zkušeným se pak stává, že jakoby vypadávají z činoherního výrazu, z „akce“, protože začnou víc myslet na techniku zpěvu a je to na nich vidět.

Ta herecká akce není plynulá..

Ano. Může tam být třeba přepětí v mimice, strnulost nebo trhanost pohybu a další viditelné problémy, které ruší. Je potřeba velice dobře trénovat, aby pěvci dokázali myslet na techniku, a přitom to nebylo vidět. Zpěv by měli mít pouze v subdominantě a jejich pozornosti a v dominantě myšlení by měli žít postavou. Když se jim to podaří, i pan kolega Chmelo potvrzuje, že se potom také lépe zpívá.

Vše je asi uvolněnější, že?

Přesně tak. A dostanou se přitom do pravdivého výrazu.

Jak studenty učíte kloubit hereckou a pěveckou techniku? Co konkrétně s nimi děláte?

Technika zpěvu je jasná. A herecká příprava obnáší samozřejmě vytváření postavy jako takové, kde se uplatňují známé metodiky počínaje třeba s panem Stanislavským. Co jsme ale přijali od paní profesorky Mrázkové, je umění v běžném pohybu. Ona od prvních okamžiků učila napětí a uvolnění v těle tak, aby budoucí operní pěvci dokázali ovládat své výrazové prostředky podle potřeby, aby třeba uměli uvolnit nebo napnout nohu nebo ruku, jednotlivé svaly v krku a v obličeji, vše, co je nositelem výrazu. Člověk v běžném životě třeba drží hlavu podepřenou krkem, kdežto pěvec ho potřebuje mít volný, takže musí uvolnit krční svaly a hlavu podpořit svaly šíjovými a trapézy. Tím se mu uvolní hlas, ale výraz zůstane stejný, v obličeji se mu nic nemění. A to je nutné trénovat! Totéž platí pro dechovou oporu. Musíme se zkrátka naučit, jak organismus funguje. Cvičíme to od lehu na zemi, v různých postojích a pozicích, v otáčkách, pak se přidají choreografie…

Co je obtížnější? Fyzický výkon na jevišti, třeba nějaký rychlejší běh nebo leh, a nebo psychicky vypjatější momenty, například poslední chvíle Gildy v Rigolettovi, nebo Violetty v La traviatě, to, co prožívá Taťána, když píše dopis, scéna šílenství v Lucii.. A jak vy na to jdete, když nejste pěvec, takže třeba nevíte přesně, co váš student musí technicky hlídat?

Musím konzultovat s lektorem zpěvu. A pokud dělám vlastní režii, tak musím konzultovat i se samotným pěvcem. Je nutné si říct, co interpretovi vyhovuje, aby vyjádřil, co on chce, ale zároveň aby to korespondovalo s mými představami o režii. Nikdy se nesnažím zpěváka drtit takovým způsobem, aby patřičnou pasáž neudýchal. Já jsem ještě zažil úžasného režiséra, pana Evalda Schorma. Pro něj bylo typické, že se s ním každý zpěvák cítil tak, jako kdyby si na vše přišel sám, ale přitom on je k tomu nenápadně naváděl. To se mi velice líbí. Že se vy jako pěvecká osobností cítíte vedle režiséra kreativně a tvořivě. Já jsem vychován jako operní režisér, tak se snažím dávat přednost zpěvákovi, hudbě, spolupráci s dirigentem a s celým týmem. Příčí se mi prosazovat jenom svoje nápady na úkor toho, že by se pěvec a herec v jedné osobě necítil komfortně. Pak dochází k opravdové spolupráci a obvykle to vychází.

Tady na kurzech v Českém Krumlově spolupracujete i s tvůrci kostýmů a rekvizit, jak velkou roli hrají ty v hereckém i pěveckém jevištním pohybu?

Je známá věc, že kostým velice podpoří charakter postavy. Ale záleží i na pohodlí. Třeba těžké šaty z mohutného materiálu hereckou přirozenost velmi omezují, takže je potřeba s výtvarníkem vybrat vhodný materiál, střih a také barvu. Na to samozřejmě navazují vlasy. Je známá věc, že se často řeší, jestli dávat pěvci paruku, nebo upravovat jeho vlasy. A třeba nevhodná vlásenka může pěvce velmi brzdit.

Ale to jsou věci, které může jen málokterý pěvec ovlivnit. Takže je spíš nutné studenty učit i tomu, aby se uměli přizpůsobit i méně komfortním podmínkám, když jim realizační tým nevyjde vstříc, jak by potřebovali..

Ano, to říkáte to velmi přesně. Pěvec se většinou musí přizpůsobit tomu, co mu divadlo nabídne. Samozřejmě jsou osobnosti, které umějí svým vlivem a popularitou ovlivnit i výtvarníka nebo režii, ale těch není mnoho.

Také se může stát, že vzhledem k autenticitě nějaký kostým nebo rekvizita zkrátka musí být méně pohodlná. Napadá mě třeba barokní divadlo.

Přesně tak. Pokud je to v rámci uměleckého záměru, tak se s tím interpret musí naučit pracovat. Nebo jsou někteří režiséři autoritativní a na svoji představu si nechtějí nechat sáhnout. I potom se pěvec přizpůsobit musí. Třeba Rozina z Lazebníka sevillského se dá dělat v tradiční klasické róbě, ale znám inscenace, kde je jen ve spodním prádle, a pěvkyně se s tím musí vyrovnat.

Jak jsou na tom dnešní mladí pěvci, třeba ti, kteří k vám přijdou tady na kurzech v Českém Krumlově? Jak přicházejí ze škol vybaveni herecky?

Já myslím, že se o to na školách snaží, aby studenti určitý základ měli. Ale musím říct, že když ke mně přijdou čerství absolventi, tak většinou nejsou připraveni pro praxi. Záleží samozřejmě na tom, kdo je učil. Třeba studenti od Magdaleny Švecové mají přípravu gruntovní a opravdu tomu rozumí. A já na to nádherně můžu navázat. Mnozí ale ani netuší, jaké jsou možnosti výrazových prostředků. Pokud je student talentovaný, dá se to rychle napravit, ale u mnohých je vidět podcenění. Takže ve výuce na školách určitá rezerva je. Opět vzpomínám na paní profesorku Mrázkovou, co se studenty dokázala.

Musela být hodně osvícená. V její době se přeci ještě na hereckou stránku v opeře tolik nedbalo?

Od 60. let se to právě lámalo a začalo se. A její metodika je opravdu výborná a v praxi ověřená. Kdo ji používá, má zaručený výsledek. Pak se najednou setká forma s obsahem a divák už má z toho jen ten úžasný dojem. Já to vždy přirovnávám k sáčku kvetoucího čaje, který se rozvine v horké vodě. Pěvec také najednou rozkvete.

Navíc, pokud pěvec dobře zvládne svoje tělo a výraz, může mnohé role dělat déle, ne? Třeba Rusalku pak může zpívat i pěvkyně ve středním věku a přesto bude na jevišti stále působit jako mladá dívka a divák jí to bude věřit.

Ano, to je skvělá poznámka. Ve vhodném kostýmu a líčení pak může přinést dojem, který odpovídá věku postavy. Ale je to věc, která jde líp na jevišti. Třeba ve filmu už by to bylo náročnější, je neúprosnější, i když maskéři dokážou zázraky.

Když jsme se dotkli studií, jak jsou na tom operní režiséři? Jsou dostatečně vedeni k tomu, aby takto s pěvci pracovali?

U některých kolegů, i když bych nerad komukoliv křivdil, vnímám velké mezery. Proto se snažím své studenty připravit na to, že ne každý režisér s nimi bude pracovat tak, jak je tady učím. Opět je to hodně o pedagogovi. Ideální je, když studenty režie vede někdo, kdo je sám zvyklý s pěvci pracovat.

Další věc je asi také stres na jevišti Napadá mě třeba problémový vztah s dirigentem..

Někdy bývá napětí, to máte pravdu. Někdy dirigent dokáže s pěvci dýchat, ale může se stát, že si někdo s někým profesně nebo lidsky nerozumí, nebo není tolik komunikativní, případně se vyskytne nějaká osobní záležitost. Pak se s tím pěvec musí naučit pracovat a nesmí na sebe přejímat napětí.

Proto jsem se ptala, jestli by nebylo vhodné, aby podobnými kurzy a předmětem, který tady učíte, procházeli nejenom pěvci, ale také operní režiséři a teď přidávám i zmíněné dirigenty…

A zase musím vzpomenout na paní profesorku Mrázkovou. Ona ještě někdy v 80. letech na JAMU pracovala i s dirigenty přesně tak, jak říkáte.

Jaký jste typ režiséra?

Pro mě je směrodatný autor, doba a styl. Nesnažím se tituly předělávat podle sebe.

Kde máte tedy svojí hranici operní režie, myslím té moderní?

To říkáte moc hezky (směje se). Jsem velice pro moderní režii, ale zároveň jsem konzervativní, což mi někteří možná i trochu vyčítali. Zastávám názor, že pokud je téma, které se dá jen těžko přenést vzhledem k souvislostem do současnosti, tak bych se držel dané doby. Ale neznamená to zatěžkání zastaralými výrazovými prostředky. Je to věc uměleckého citu. i dobové téma se dá velice zajímavě udělat novým pohledem. To je pro mě cesta. Přenesení do současnosti miluji u komedií a vítám to třeba i u některých témat, kde je třeba problematika zneužití moci, něco, co bytostně koresponduje se současností. Pak se přenesení do současnosti nebojím a velice to vítám. Ale musí to být stále umění. Nic zjednodušeného a prvoplánového. Další velká otázka pak je, pro jaké publikum se taková režie vymýšlí. Nechci absolutně podceňovat, ale řekl bych zjednodušeně, že jiné publikum je v oblastním divadle a jiné v Praze. Z menších měst mi přišla zajímavá zpětná vazba. Třeba známý mi řekl: Víš, já jdu na operu s celou rodinou jednou za půl roku, lístek stojí 600 korun a my chceme pěkné kostýmy, tradiční scénu, chceme si to užít. Jinak je nám to líto a nevíme, proč jsme tam přijeli.

Je vůbec nutné, abychom u nás stále oddělovali operní divadla na oblastní a velká? Sice to tak je, ale stačí přejet hranice třeba do Německa a tam mají i menší soubory světovou úroveň a i v těch menších se experimentů nebo moderních režií rozhodně nebojí. A diváci to berou. Proč jsou tam všichni odvážnější a u nás se stále rozevírají nůžky?

Myslím, že je to o nastavení publika, které má nějakou svoji estetiku vnímání. Ale zas jsme u té otázky, co je to to „modernější“. I u nás by možná lidé unesli víc, ale muselo by zůstat u pravého kumštu. Ale to je téma na další rozhovor!

—

Jaromír Brych studoval hudebně dramatický obor a herectví na Státní Konzervatoři v Brně a operní režii na Hudební fakultě JAMU v Brně. Hereckou praxi získal v soukromém divadelním studiu doc. Marie Mrázkové (režisérka, odborná herecká poradkyně a pedagog JAMU v Brně a VŠMU v Bratislavě). Během své režijní praxe působil jako režisér Hudebního divadla Oldřicha Stibora v Olomouci a pohostinsky v dalších hudebně divadelních souborech České republiky a na Slovensku. Dlouhodobě režijně spolupracuje s Národním divadlem Brno. Několik let pracoval jako asistent režie v České televizi Brno, ve studiu hraných filmů. Jako pedagog herectví vyučoval na Konzervatoři v Brně a na JAMU v Brně a ve svém soukromém divadelním studiu a v současné době působí jako ředitel pro ZUŠ při Gymnáziu J. G. Mendela. Zároveň vyučuje mladou generaci operních pěvkyň a pěvců umění jevištního pohybu a herectví.

Foto: archiv kurzů, Libor Sváček, Fb Opera workshop, Fb Vladimíra Chmela