Letošní pražská operní sezona se nese ve znamení Richarda Wagnera. Praha jakožto jedno z významných center wagnerovského kultu uvedla na začátku února s velkým úspěchem první díl mistrovy tetralogie Prsten Nibelungův. Jako další z Wagnerových titulů se 26. března uskutečnila premiéra Parsifala ve Státní opeře a před dvěma týdny si mohli čeští wagneriáni vychutnat Tristana a Isoldu z newyorské Metropolitní opery. Ohlížení se za Wagnerovým epochálním dílem tak nepřímo vybízí k otázkám, v čem tkví podstata wagnerovského hudebního dramatu a jaké je místo Wagnerových děl v hudebních dějinách.

O osobnosti a tvorbě Richarda Wagnera byla napsána kvanta knih, studií, článků a esejů, ve kterých se dílo jednoho z největších světových skladatelů a dramatiků rozkrývalo jako hustá síť uměleckých idejí a filozofických postřehů, s nimiž si lámala hlavu taková esa muzikologického a estetického myšlení, jako byli Guido Adler, Carl Dahlhaus, Theodor W. Adorno nebo Roger Scruton. Filozofové a hudební vědci se po dobu více než dvou set let pokouší proniknout do wagnerovského konceptu operní reformy, v němž se drama a hudba definitivně zbavují vnitřní rozpornosti a vstupují do situace vzájemné provázanosti a podmíněnosti, a snaží se vyložit smysl Wagnerových děl. Otázky tanoucí na mysl v reakci na takovou záplavu textů se tím okamžitě rozrůstají do netušených rozměrů, v nichž se různé výklady tříští o sebe, aby daly vzniknout novým perspektivám pro hodnocení a interpretaci Wagnerova díla.

V takto neklidném řečišti nesouměrných názorových proudů dochází k mnohým nedorozuměním, jež v jistých případech vedou k překroucení Wagnerových tezí a mýtických vyprávění, oděných do filozoficky vzrušujících a umělecky podnětných forem. Jedna z takových komplikací, která se v minulosti stala podnětem k četným diskuzím a byla příčinou nejednoho prudkého rozkolu mezi hudebníky a kritiky, je otázka Wagnerova poměru k hudbě a dramatu. Richard Wagner, jak je již každému více méně znalému dějin hudby známé, vsadil v díle Tristan a Isolda na úzké a v historii opery bezprecedentní sepětí tónu a slova, v němž obě složky neutvářejí asymetrický slepenec nesourodých a vzájemně nekompatibilních částí, nýbrž dva do sebe zaklesnuté aspekty jednoho organického celku, kde tok hudebních myšlenek vyvěrá z konfliktu lidských rozhodnutí, pudů, gest a činů. 

Je snad i trochu Wagnerovou chybou, že průlomový počin v otázce součinnosti hudby a dramatu zůstal nepochopen a ponechán napospas po senzaci lačnícím žurnalistům a rýpavým kritikům. Wagner sám věnoval vysvětlení své reformy několik obsáhlých a pro běžné čtenáře těžko srozumitelných spisů. Za všechny jmenujme alespoň Umělecké dílo budoucnosti, Opera a drama a Beethoven. Právě v nich Wagner formuloval sadu zlidovělých a nezřídka k banalitě utahaných výroků, z nichž nejpikantnější je ten o omylu veškeré opery, jež činí „prostředek (hudbu) účelem a účel (drama) prostředkem“. Wagnerova obrácená a „neoperní“ představa o hudbě bezprostředně tryskající z konfliktu hodnot, motivů a stanovisek dramatických figur zvedala ze židle celou škálu osobností hudební obce, přičemž vířila žluč zarytým zastáncům operní kantilény, v níž belliniovská a verdiovská hudební invence zůstala nedotčena dramatickým jednáním a ve které ozdobné pozlátko líbivé zpěvnosti nerušeně poletovalo nad rozumově ztěžklým, umělecky nezkrotným slovem. Spisovatelé a kritici, kteří se většinou neobtěžovali proklestit si cestu stovkami stránek Wagnerových spisů, vytrhli podobně úderné fráze z jejich přirozeného prostředí a očistili je od nepohodlných argumentů, čímž nejenže výrazně zacloumali uměleckým jádrem Wagnerových děl, ale také oddálili posluchače od porozumění této velké události hudebních dějin. 

Symbolem onoho do nebe volajícího nepochopení a do očí bijící ignorace Wagnerova epochálního činu byl ve své době Eduard Hanslick, rakouský kritik a estetik, jenž navzdory nepopiratelné hudební erudici a schopnosti zanalyzovat i nejkomplikovanější zjevy umělecké tvořivosti nedokázal vstoupit do útrob Wagnerovy tvůrčí aktivity a připustit její inovační význam. Vezměme si proto jeho výtky jako příklad, zaměřme se na ty nejpodstatnější Hanslickovy výpady vůči Wagnerovi a na nich s ohledem na mistrova teoretická díla ukažme alespoň část z jeho ideje hudebního dramatu. Nechť je naším cílem nejen osvětlit základní parametry Wagnerovy hudebně-dramatické tvorby, ale také přijít s jistým doporučením, jak přistupovat k Wagnerovým dílům, aby z nich bylo vytěženo, když ne maximum, tak aspoň jejich podstatná část. 

Eduard Hanslick v knize O hudebním krásnu z roku 1854, jíž započal novou epochu hudební estetiky a probral z lenivého dřímotu dobovou kritickou produkci, přichází se dvěma podstatnými tezemi, kterými nejen že vyjadřuje odmítavý postoj k Wagnerově dílu, ale také odhaluje komplikace, na něž posluchač může narazit, přistoupí-li k wagnerovským hudebním dramatům nepřipraven. Hanslick Wagnerovi v první řadě vyčítá jeho principiální nepochopení podstaty operního žánru, jenž byl, je a bude vždy především hudbou a nikoli dramatem. Wagner ohýbá věčnými zákony hudební skladby, které jsou, zdůrazňuje tvrdošíjně Hanslick, odlišné od těch dramatických a libretistických. Podle rakouského kritika by skladatel měl přihlížet ke dramatickému spádu libreta pouze do té míry, do jaké není narušena samotná hudební stránka opery. Pokud skladatel překročí tuto přirozeně vytyčenou hranici mezi hudbou a dramatem, pokud popře svrchovanost hudby v opeře, stává se z jeho díla podivný patvar bez vnitřní identity. Proto Hanslick může prohlásit, že Wagnerovo citované přesvědčení o primátu dramatu nad hudbou činí z jeho děl „hudební stvůru“, jež nenávratně rozpouští veškerou krásu znějících forem v dramatických charakterech, psychických profilech a heroických činech. Tím, že Wagner přizpůsobuje hudbu dramatu, a ponižuje tedy základní prvek opery na úroveň básnictví, dopouští se dle Hanslicka zločinu na hudbě samé, jejíž jádro spočívá tónech a ne slovech. „Čím důsledněji se v opeře udržuje ryzost dramatického principu, čím více se jí ubírá kyslíku hudební krásy, tím jistěji se zadusí jako pták pod vývěvou,“ shrnuje Hanslick své zděšení nad zhoubným potenciálem wagnerovské revoluce.

Druhou anti-wagnerovskou tezi Hanslick směřuje k Wagnerově hudbě. Vídeňský konzervativní kritik si vzal na paškál především Wagnerovu nesmrtelnou inovaci, kterou známe jako tzv. „die unendliche Melodie“ neboli nekonečnou melodii. Jelikož Wagner prolomil dosud nedotknutelnou zeď mezi operní dramatikou a hudbou, rozbil i s konečnou platností to, co hudbu podle Hanslicka opravňuje k vlastní existenci, totiž krásnou znějící formu: pod Wagnerovýma rukama se do té doby samostatná melodická, harmonická a rytmická forma tříští do drobných fragmentů (leitmotivů), majících zachytit mentální rozpoložení postavy či zrovna probíhající fázi děje. Následkem toho se hudba sama přetváří do věčně bloudícího, nikdy zcela nekončícího toku otevřených melodických a harmonických tvarů, jež nemilosrdně utápějí přirozenou hudební foremnost a zpěvnost v bezbřehé a strukturně nesjednocené hmotě. Wagnerovy inovace v oblasti hudební tvorby tak nakonec vedou Hanslicka k tvrdému prohlášení, že všechny ty chromatické přelivy v harmonickém podloží wagnerovské hudební faktury jsou jen „na princip povýšenou neforemností“. Hanslick ve Wagnerově hudbě jinými slovy postrádá to, co zdobilo operní díla minulosti a co je nedílnou součástí dobové francouzské a italské opery, totiž zpěvné, uzavřené a harmonicky klasicky tonálně ukotvené melodie, které by jen tupě neodrážely emoce dramatických figur, ale posluchači nabízely vlastní, tedy čistě hudební kvality. Pro Hanslicka je Wagnerova tvorba jen snůškou zvukových efektů a akustických kulis, majících toliko posílit dominanci dramatu.

Na první pohled mohou Hanslickovy námitky působit oprávněně. Hovoří-li Wagner výslovně o hudbě jako o prostředku a dramatu jako o cíli, pak je třeba se ptát, jestli se Wagner nedostal na scestí, když z hudby učinil jen jakousi posluhovačku dramatického efektu. Není nakonec Wagner jediným viníkem stojícím za problémovým poměrem mezi dílem a posluchačem? Není posluchač, znaveně se vracející ze čtyřhodinových Mistrů pěvců norimberských nebo pětihodinového Parsifala, v právu, když s očekáváním šel na jeden z vrcholů hudebních dějin a nyní roztrpčeně odchází bez jediné vzpomínky na poutavou melodii? Nebylo Wagnerovou chybou podřídit hudbu dramatické akci, jež – alespoň jak tvrdí Hanslick – vyhnala z opery její čistě hudební stránku a nahradila ji poetickou sdělností? Neměla by v opeře fungovat alespoň bazální symetrie mezi hudbou a slovem? 

Pro odražení Hanslickova prvního kritického výpadu, týkajícího se poměru hudby a dramatu, je třeba nejprve uvést na pravou míru Wagnerovo pojetí dramatu. Jak lze vyčíst ze spisu Opera a drama, Wagnerovy představy o dramatu jsou zcela jiného druhu, než jaké známe z dějin literatury, v nichž základními nástroji dramatického účinu jsou slovo a k němu se pojící jednání. Píše-li Wagner o dramatu, nemá tím na mysli klasická básnická dramata sofoklovského, shakespearovského nebo lessingovského typu. Wagner chce na rozdíl od svých předchůdců dospět k uskutečnění pravého dramatu, jehož účel nelze naplnit pouhým slovem coby suchým verbálním vyjádřením obracejícím se převážně k rozumu. Slovo nedokáže zachytit člověka jako takového, tvrdí Wagner, neboť není schopno plnohodnotně vyjádřit jeho skryté vášně, touhy, city, pudy a emoce. Básník slova „zaměstnává nekonečně rozptýlené, jen pro rozum postřehnutelné momenty jednání, vnímání a výrazu“. Jeho akční rádius sahá pouze tam, kde končí schopnost slova něco konkrétně popsat. Pokud ale má dramatik či básník pokročit dál a vyjádřit i to, co se slovy vyjádřit nedá, musí se vylomit z hájemství verbální komunikace a hledat pomoc u jiného média. Tímto médiem je, jak už každý tuší, hudba.

Hudba je ve Wagnerově pojetí především uměním výrazu, jehož jedinečnou schopností je vstoupit do lidské duše a vyhmátnout z ní pojmově neuchopitelný cit. Tento cit přitom není nic konkrétního, nýbrž jen jakýsi mlžný náladový opar, drobný emoční pohyb unikající popisnosti pojmového jazyka. Básník tónu – jak poznamenává Wagner, používaje přitom německého „Tondichter“ – má v moci emoční segment lidského prožívání a jednání, a jeho schopnosti proto nemohou být ze skutečného dramatu vyloučeny. Hudba jako „řeč tónů“ se tak musí stát nedílnou součástí dramatu. Ne slovo a jednání, nýbrž jednání uskutečňované slovem, hudbou a gestem je absolutním naplněním dramatu jakožto konfliktu lidských vášní, hodnot, idejí a mravů. Wagner takové dílo, v němž je slovo podmíněno tónem a tón slovem, nazývá uměleckým dílem budoucnosti, které jako první v umělecké historii bezprostředně podává člověka v celé jeho nahotě, prostotě a ukazuje nám ve vší barvitosti a plasticitě „plnost lidské přirozenosti“. Dramatický konflikt vyjádřený součinností tónu a slova obrací umělce do budoucnosti, v níž drama nebude jen otrokem omezených literárních prostředků, ale oproti Sofoklovi, Shakespearovi a Schillerovi obsáhne veškerý lidský potenciál, vykazující kromě rozumu také racionalitou nezkrotné vášně, touhy, city a pudy. Takové drama už nebude pouhým básnickým dílem, ale bude dramatem hudebním, propojujícím veškeré atributy člověka do jednoho nedělitelného celku. 

Hudební drama ve Wagnerově pojetí zásadním způsobem překonává to, co se od dob Florentské cameraty nazývá operou. Opera je pro Wagnera mrtvým a vnitřně rozporným žánrem, jehož účelem není, jak se dlouho mylně domnívala hudební veřejnost, nechat zrodit hudbu z dramatu, nýbrž vyvinout masově oblíbený a zapamatovatelnými šlágry vyplněný nástroj pro sebeprezentaci pěvců a skladatelů. Dramatická linka je v opeře, jak obšírně vysvětluje Wagner v Opeře a dramatu, toliko podružným nástrojem k produkci podbízivých kantilén, jak je známe především z italských a částečně i francouzských operních děl. Dramatik v takovéto situaci podle Wagnera nedobrovolně ustupuje tlaku samolibých skladatelů a egocentrických pěvců: hudba šplhá na pomyslném hodnotovém žebříčku na nejvyšší možný stupeň, zatímco libreto se stává pouhým instrumentem skladatelské a pěvecké exhibice. Už kvůli tomu se Wagner po hlavě vrhá do protiproudů dobové operní produkce, ostře napadá své předchůdce a současníky, především tedy Rossiniho a Meyerbeera, a se skálopevným přesvědčením o vlastní neomylnosti zakládá nový umělecký tvar, v jehož středu tkví lidské drama prodchnuté čarovnou účinností hudby.  

Stručné vysvětlení Wagnerova pojetí dramatu a opery nám nyní nabízí návrat k Hanslickovým námitkám. Proti Hanslickově výtce, mířící k Wagnerovu údajnému potlačení hudby na úkor dramatické akce, lze uvést, že Wagner v závislosti na svém odlišení básníka slova a básníka tónu vnímá drama jako mnohavrstevnatý celek, jehož každá složka rovnocenně přispívá ke komplexnímu zobrazení lidského jednání. Wagnerova hudba se nepodřizuje dramatu, nýbrž sama dramatické jednání utváří a spoluuskutečňuje. Hudba je z Wagnerova pohledu svébytným dramatem zpřítomňujícím jinak nezpodobnitelný konfliktní průběh citových a emočních reakcí vyobrazených postav. Toto zpřítomnění se navíc odehrává v říši pouhých tónů a jejich vztahů; hudba ve Wagnerových hudebně-dramatických kusech vyjadřuje hybnost psychiky a skryté emoční průrvy duše čistými tónovými vazbami, reprezentujícími ryzí hudební krásno. Hanslickova námitka tím ztrácí půdu pod nohama. Z takového úhlu pohledu se totiž hudba nemá čemu přizpůsobovat. Jak by se ostatně umělecky svébytná a jedinečná složka, z jejíž líhně vyrůstá jeden z neopomenutelných rozměrů dramatu, mohla současně tomuto dramatu podřizovat? Wagner tedy netvrdí, jak se domnívá Hanslick, že drama je despotickým pánem a hudba uzarděnou posluhovačkou. Hudba sama je pro Wagnera nezbytným spolučinitelem dramatického jednání, je dramatem sui generis. Hudba proto nemůže ustupovat dramatu, neboť je sama jeho původcem.

S obdobnou razancí je nutné vystoupit proti Hanslickovu tvrzení, že Wagner narušil souvislost hudební tradice a z tónové formy učinil neforemnou tříšť nemelodických buněk svázaných neživotným principem nekonečné melodie. Wagner v první řadě nepsal hudbu, která by bez kontaktu s předchozími skladatelskými pokusy představovala něco úplně nového, a proto posluchačsky nesrozumitelného. Není ostatně žádnou novinkou, že Wagner se při promýšlení svých inovativních kompozičních technik inspiroval Beethovenovou prací s melodickou formou a navázal na jeho umění „zrodit melodii z vnitřního organismu hudby“. Wagner jinými slovy dokončil to, co se v pouhém náznaku ukrývalo v Beethovenových pozdních kompozicích, v nichž provedení získává primát před již hotovým melodickým tématem a ve kterých se hudba nevyčerpává – jako například v raných kompozicích Antonína Dvořáka – postupným kladením izolovaných tematických myšlenek. Wagner, podobně jako Beethoven nebo Johannes Brahms, dospěl ke kresbě tónové formy proměnou drobných motivických a harmonických nápadů do kontinuálně se rozvíjejícího proudu akordických sazeb a dopředu se neustále valících melodických linií. A právě při tomto důrazu na stále se rodící a zanikající procesualitu hudební tkáně se ukazuje podmanivost a inovativnost Wagnerovy hudby: autor v ní za pomoci chromatických modulací a nerozvedených akordických souzvuků vytváří dechberoucí napětí, strhávající posluchače do kontrastuplného dramatického kotle lidských poklesků, tužeb, snah, nadějí a zklamání. Wagner tak nedestruoval hudební formu, jak se domníval Hanslick, ale zásadními způsoby ji reformoval v duchu postbeethovenovského stylu, aby ji pak mohl využít pro své dramatické úkoly. 

Richard Wagner vytvořil ve svých dílech něco, co Eduard Hanslick při své přílišné konzervativnosti nemohl pochopit. Wagner byl vedle Mozarta, Glucka a Webera skutečným hudebním dramatikem, vyžadujícím od hudby úplné pokrytí citového profilu člověka. Hudba je „srdcem člověka,“ tvrdí Wagner v Uměleckém díle budoucnosti. Hudba neboli „umění tónu“ (německy Tonkunst) tvoří jediný možný způsob, jak se dostat do nitra člověka, jeho vnitřního duchovního světa. Její cíl je tedy dramatický, její účin má však zřetelné hudební kontury. Wagner reformoval znějící tónovou formu a učinil z ní nejen místo pro dramatická střetnutí, ale také prostor pro originální hudební výkony odkazující již směrem k modernistickému dvacátému století. Autor nesmrtelného Tannhäusera a Parsifala tedy nijak hudbu neumenšil, nepodřídil ji literární předloze, nýbrž nechal ji plnohodnotně rozkvést v zahradu hudebních plodů obdařených výraznou dramatickou potencí. Wagner byl autorem, jenž skrze fúzi dramatu a hudby umožnil další rozvoj dramatické akce a tónové formy. 

Zdeněk Nejedlý v pozoruhodné wagnerovské monografii vymezil Wagnerovo hudební drama takto: „Wagnerovo nejčistší drama není opera, tj. není sloučenina hudby s básnictvím, nýbrž jest drama hudební, tj. drama odehrávající se v hudbě, slova a scény jsou pak logickým a viditelným atributem dramatických dějů hudebních.“ Nejedlý tím velice přesně vylíčil to, čemu Hanslick navzdory své duchaplnosti neporozuměl a co musí mít každý divák na paměti, ocitne-li se v přítomnosti Wagnerovy tvorby. Ať už je to Zlato Rýna, Valkýra, Parsifal, Mistři pěvci norimberští nebo Lohengrin, ve všech případech máme co do činění s mistrovskými hudebně-dramatickými monumenty, jejichž hodnota nespočívá ani tak v pouhé hudbě a pouhém libretu, nýbrž v organické jednotě všech složek a prvků, jež v konečném důsledku utvářejí všelidské drama.

Pokud máme rozumět Wagnerovi, je zapotřebí ponořit se do jeho děl a na ně navázaných spisů a pokusit se bez jednoduchých parafrází a překrucování samovolně poletujících citátů uchopit celek wagnerovského odkazu a uvědomit si tím nejen velikost jeho vlastních děl, ale také význam jeho tvorby pro celé hudební dějiny. Už kvůli tomu si Richard Wagner zaslouží naši pozornost. Ať si na to divák vzpomene, až se bude v následujících týdnech zaposlouchávat do Zlata Rýna a Parsifala, nově uváděných na scénách Národního divadla a Státní opery.

Foto: Wikipedia, archiv KlasikaPlus.cz, archiv Metropolitní opery

Facebook X E-mail WhatsApp