Po dlouhé době obrátilo Národní divadlo pozornost k dílu Richarda Wagnera. Ve čtvrtek 12. února se konala premiéra inscenace opery Zlato Rýna, prvního dílu tetralogie Prsten Nibelungův. Hudebně operu nastudoval Robert Jindra, režijně Sláva Daubnerová.

Z různých mediálních zdrojů i kuloárů vznikl dojem, že Národní divadlo nasadilo na repertoár Wagnerovo Zlato Rýna proto, aby umožnilo důstojné rozloučení s kariérou Štefanovi Margitovi a debut v roli Wotana Adamovi Plachetkovi. Bylo-li tomu skutečně tak, záměr se vydařil. Inscenaci totiž oba zmínění pěvci jednoznačně dominují. 

Štefan Margita jako Loge nám předvedl, proč je pro tuto roli na nejvýznamnějších světových operních scénách žádaným pěvcem. Je zřejmé, že ji má dokonale zažitou, kromě bezchybného vokálního výkonu vytvořil postavu dokonale soustředěnou na každý okamžik svého jednání, téměř magicky na sebe poutá divákovu pozornost. Jeho hlas má – i přes věk, který Margita nikterak netají – stále velmi příjemnou barvu a znělost. Nechce se věřit tomu, že pěvec, který je v takové skvělé formě, by opravdu chtěl kariéru ukončit.

Na výkonu Adama Plachetky bylo trochu zřejmé, že si roli Wotana jakoby osahává. A to je dobře. Wotan ve Zlatu Rýna je jeho první setkání s touto postavou a jeho výkon dává tušit, že – možná za deset let – bude tato role jednou ze stěžejních, na kterou bude světovými operními scénami zván. Jeho hlas k tomu bez pochyby spěje.

Z ostatních pěvců nejvíce zaujal Joachim Goltz jako Alberich, spolehlivé výkony však odvedli všichni sólisté.

Dirigent Robert Jindra vložil do své interpretace vše, co Wagnerova hudba potřebuje: dramatičnost, pompéznost, emotivní náboj. Orchestr hrál pod jeho vedením soustředěně, zvukové proporce mezi jevištěm a orchestřištěm byly vyrovnané.

Pokud jde o inscenaci, neuškodí krátký pohled do historie inscenování Wagnerových oper. Dílu žádného jiného operního skladatele nebylo totiž věnováno tolik teoretických úvah, analýz a výkladů, jako operám Wagnerovým. Je to pochopitelné, protože sám Wagner byl nejen skladatel, ale též spisovatel a do jisté míry i filozof. Při výběru námětu nebyl, jako jeho souputník Verdi, zaujat především dramatičností děje. Wagner svým Prstenem Nibelungovým vyjadřoval  vlastní pohled na svět. Je známo, že ač byl v tomto smyslu novátorem, o novátorství v hudbě nemluvě, tak pokud šlo o představu o scénickém provedení jeho oper, byl naopak velmi konzervativní: vyžadoval, aby byly inscenovány naprosto realisticky, respektive iluzivně, tedy vytvářením iluze skutečnosti na jevišti. Zásadní změnu ve způsobu inscenování Wagnerových oper koncipoval na konci 19. století švýcarský architekt Adolphe Appia, a to zprvu svými teoretickými spisy, následně vlastní inscenací v Basileji v roce 1925. Podstatou jeho koncepce byla abstraktní stylizovaná scéna, ve které hraje významnou roli svícení. V tomto duchu byly následně realizovány téměř všechny inscenace Prstenu, vycházel z něj i Wagnerův vnuk Wieland ve své inscenaci na prvním poválečném festivalu v Bayreuthu v roce 1951. Tento „bayreuthský styl“ byl v podstatě akceptován všemi operními divadly během následujících desetiletí, zažili jsme jej i v Praze v inscenacích Zlata Rýna a Valkýry v sedmdesátých letech.

V té době však v německé kulturní oblasti vznikaly pokusy o zcela nový výklad Wagnerových oper, vycházející ze společensko-kritických pozic, vztahujících se zejména ke kritice „gründerského“ kapitalismu 19. století. Vzniklo tak nezávisle na sobě několik novátorských inscenací, z nichž největší pozornost vyvolala inscenace režiséra Patrice Chéraua v Bayreuthu v roce 1976. Od té doby se režiséři předhánějí v rozličných, často krkolomných výkladech Wagnerova veledíla, nezřídka velmi šokujících. Pro drtivou většinu z nich je charakteristický posun ze světa bohů k civilnosti. Určitý návrat k wagnerovskému světu bájí představovala inscenace kanadského režiséra Roberta Lepage v roce 2010 v Metropolitní opeře v New Yorku, která zaujala i originálním technickým řešením. Bylo tedy na místě s napětím očekávat, jak se s těmito všemi vlivy vyrovná nová pražská inscenace.

Režisérka Sláva Daubnerová se bohužel přiřadila k těm, kteří se pokoušejí o svůj vlastní výklad Wagnerovy opery. Její bohy charakterizují okázalé extravagantní soudobé společenské kostýmy, například Wotanův kostým připomíná orientálního vladaře. Naproti tomu Nibelungové Alberich a Mime mají soudobé pracovní oděvy (kostýmy Dorota Karolczak a Kateřina Hubená), ostatní Nibelungy představuje polonahý balet s hornickými přilbami (choreografie Ermanno Sbezzo). Inscenace tedy rezignuje na charakteristiky dané Wagnerem, kdy se například o Alberichovi mluví jako o trpaslíkovi. Do detailů provedené pracovní oděvy, včetně ochranné přilby, mají i „obři“ Fasolt a Fafner. Ignorovat zcela text libreta je ošidné, určité znaky původní Wagnerovy charakteristiky by postavy mít měly, obzvláště Fasolt a Fafner. Nelze se totiž vyhnout otázce, jak by tito dva bodří chlapíci dokázali vybudovat Wotanův hrad.

Ostatně otázky, na které je obtížné hledat odpovědi, vyvolává inscenace od zvednutí opony, kdy je na scénu promítána soulož. Kdo s kým to obcuje, není jasné. Žádné hlubiny Rýna, jak je sugestivně vyjadřuje Wagnerova hudba, úvodní scéna neevokuje. Jsme zřejmě v podzemí, protože dcery Rýna, vyzbrojeny jakýmisi zařízeními na postřik, ošetřují kořeny velkého stromu. Inscenace pracuje s mnoha dalšími obtížně čitelnými znaky, přičemž zásadní situace děje uspokojivě řešit nedokáže. Jedná se zejména o klíčovou scénu, kdy obři požadují tolik zlata, kolik ukryje Freiu, aby nakonec požadovali i kouzelný prsten. Freia je spuštěna do jakési obří skleněné nádoby, ale žádné vršení zlata se nekoná. Rozpaky vyvolává i říše Nibelungů Nibelheim, kdy je dusné a tajemné podzemí nahrazeno jakýmsi dispečerským stanovištěm s kamerami a projekčními plochami.

Dominantou scény, pod níž je kromě renomovaného scénografa Borise Kudličky podepsána i Kateřina Hubená, tvoří dvě velké do sebe vložené krychle, jejichž kovová konstrukce je opatřena světelnými pásy. Uprostřed je zavěšen již zmíněný strom i s kořeny. To vše se před scénou v Nibelheimu zvedá a na jeviště je dopraveno ono dispečerské stanoviště. Scénografické řešení působí věcně, stroze, s charakterem Wagnerovy dramatické hudby příliš nesouzní.

Wagner se na jevišti Národního divadla nehrál dlouhá léta. V této sezóně, pouze v odstupu několika týdnů, však bude touto institucí uvedeno další Wagnerovo dílo, Parsifal, byť na jeho druhé scéně, tedy ve Státní opeře. Už více než před sto lety se dokázali tehdejší ředitelé v té době samostatných institucí, Národního divadla a Nového německého divadla, domluvit na dramaturgických plánech tak, aby nedocházelo ke zdvojení titulů či autorů. Souběh dvou Wagnerových oper ve stejném období nesvědčí o koncepčním uvažování vedení opery Národního divadla.

Titulek této reflexe si žádá drobné vysvětlení. Slovo benefice mělo před sto lety v divadelním světě jiný význam, než má dnes. Tehdy znamenalo, že výtěžek ze vstupného patřil tomu, pro koho byla benefice pořádána. Dnes tomu tak samozřejmě není, nicméně čtvrteční premiéru v Národním divadle lze jako jakousi „benefici“ pro Štefana Margitu chápat. Odpovídalo tomu i aranžmá děkování umělců po konci představení, kdy Margita přišel jako poslední. Ovace publika patřily bezpochyby zcela zaslouženě především jemu.

Pozn. redakce: Národní divadlo k uvedení Zlata Rýna doplnilo, že další části cyklu nebudou realizovány. Rozhodnutí inscenovat pouze úvodní část tetralogie bylo přijato již v průběhu roku 2025, a to zejména z finančních a organizačních důvodů.

foto: ND / Petr Neubert, Zdeněk Sokol / děkovačka

Facebook X E-mail WhatsApp