Těžko bychom u nás či na Slovensku hledali někoho, kdo by nikdy neslyšel o operním pěvci Štefanu Margitovi. Rodák z Košic si na nejprestižnějších operních scénách světa získal uznání kritiků i publika především v operách Leoše Janáčka a Richarda Wagnera. Právě s Wagnerem se nyní loučí: postava Logeho ve Zlatu Rýna, kterou poprvé ztvárnil v roce 2008 v San Francisku, bude jeho rozloučením s operou. Nové nastudování opery v režii Slávy Daubnerové a pod taktovkou Roberta Jindry uvede Národní divadlo 12. února 2026. Se Štefanem Margitou jsme hovořili nejen o této ikonické roli, ale třeba i o tom, jak vydržet zpívat do pozdního věku.

Jen málokomu se u nás podařilo dostat operu do širšího povědomí tak jako vám. Cítíte se být – řečeno moderním jazykem – operním influencerem?

V dnešním významu toho slova rozhodně ne. Sice mám své sociální sítě, ale sám si je nespravuju, neumím to. Spolupracuju s agenturou, diskutujeme o tom, co by bylo dobré zveřejnit, občas něco vyfotím, napíšu, ale nechám se vést jinými, kteří mi poradí, jak to uchopit. Není to zrovna věc, kterou bych se opájel a chtěl jí věnovat svou energii. 

Přesto je to dnes u operních hvězd téměř povinnost. Co vás od toho odrazuje?

Víte, opera sama o sobě nikdy nebyla žánrem, který by masově přitahoval pozornost. Stalo se mi, že jsem na sociálních sítích napsal, že jsem zpíval v Metropolitní opeře a podělil se o dojmy z představení. Načež jsem se procházel po New Yorku a vyfotil jsem krásný vánoční stromek. A tenhle stromek měl násobně více lajků nežli to, že jsem zpíval v Metropolitní opeře. To mě upřímně řečeno šokuje. Je to moment, u kterého se člověk musí zastavit. Lidi nezajímá ani tak samotná ukázka z představení, spíš to, co se děje kolem – zákulisí, zkoušky, proces vzniku. V tom mě agentura hodně navádí a inspiruje. Ale influencerem bych se nikdy nazývat nechtěl. Nebavilo by mě to.

Nicméně vaše všeobecná popularita a počet sledujících mluví o opaku…

Samozřejmě mě těší zájem lidí jako takový, ale myslím, že velkou roli sehrála i Hanka (Hana Zagorová, zesnulá Margitova manželka – pozn. red.), její fanoušci se díky ní začali zajímat o operu a chodit do divadla. A tak to funguje dodnes. Nic nemá takovou ozvěnu na mých sítích, jako když zveřejním vzpomínkovou fotografii s mou zesnulou ženou; to pak má to klidně dvě stě nebo tři sta tisíc „lajků“. S Lucií, která mi sociální sítě spravuje, jsme se proto naučili, že operu musíme aktivně propagovat, ale po troškách a rozumně. Opera je moje srdeční záležitost, celoživotní láska a práce, kterou dělám s radostí. Zároveň ale vím, že kdybych na sítích zveřejňoval jen operu, počet sledujících by byl mnohem menší.

Slovo influencer je dnešní době poněkud pejorativně zabarvené, ale když se nad ním zamyslíme v původním významu slova „influence“ – v překladu ovlivnit –, necítíte se být influencerem v tomto širším slova smyslu?

Už samotná podstata slova „ovlivňovat“ v sobě nese velkou odpovědnost. Záleží na tom, co člověk napíše, protože cokoliv může být obráceno proti němu, kdokoli to může použít po svém. Právě proto si dávám velký pozor. Snažím se lidi spíš potěšit, udělat jim radost, nabídnout něco pozitivního. Nikdy bych ale nechtěl kvůli pozornosti jen provokovat.

Na co narážíte? 

V opeře jsem zažil nejednoho režiséra, který provokaci považoval za cíl sám o sobě. Každý samozřejmě stojí o úspěch, ale připomněl jste mi Krzysztofa Warlikowského, který po premiéře, kdy publikum bučelo, se obrátil zády k němu a řekl nám: „Dámy a pánové, toto je úspěch.“ No a já bych takový úspěch bych zažít nechtěl.

Několikrát jsem si dokonce musel klást otázku, zda někteří tvůrci své inscenace nestaví záměrně tak, aby vyvolaly odpor. Třeba taková Rusalka v Mnichově mi přišla vyloženě nevkusná a kritiky na ní byly velmi špatné – a právě to paradoxně přitáhlo obrovský divácký zájem, až se musela přidávat další představení. Upřímně řečeno, dodnes tomu nerozumím.

Vaší další nespornou zásluhou je jakési janáčkovské „ambasadorství“ ve světě. S trochou nadsázky řečeno, kolik lidí si díky vám Janáčkovy opery zamilovalo?

To je těžké… (pauza) Co mě ale vždycky trochu mrzelo, je skutečnost, že u nás doma to stále není ten velký Janáček. Já jsem v zahraničí měl možnost dělat skutečně nádherné janáčkovské produkce. Vezměme si třeba Carsenovu inscenaci Káti Kabanové v La Scale – tu na vodě, která se dělala i v Brně. To byla inscenace, během které se do Janáčka zamilovali i Italové, kteří ho jinak nemusí. Anebo jeho Pastorkyni, kterou jsme celou dělali na hlíně a byli jsme celí špinaví. Carsen na nás nechal v závěrečném duetu spustit vodu, déšť, což byl tak silný a krásný efekt, že v tu chvíli museli Janáčka milovat všichni. Antverpy, Japonsko, Chicago – všude obrovský úspěch. V Japonsku byli z tohoto nastudování Její pastorkyně doslova v šoku – překvapilo je, že něco takového vůbec může existovat. Po děkovačce jsme se šli umýt a převléknout a když jsme se vrátili, lidé stále aplaudovali a my se děkovali ještě v civilu. Takový to byl úspěch! 

Robert Carsen má pro Janáčka mimořádný cit…

Ano, on Janáčka opravdu miluje a jeho hudbu cítí do hloubky. U nás, nevím, čím to je, jsem vlastně nezažil inscenaci, která by se vyrovnala té Carsenově Pastorkyni. A myslím, že kdyby ano, lidé by zde Janáčka začali vnímat jinak. 

Kdo naučil milovat Janáčka vás?

To byl bezpochyby Semjon Byčkov. Dělal jsem s ním svého prvního Lacu ve Florencii. On k němu přistupoval jinak nežli dirigenti, s nimiž jsem pracoval do té doby: chtěl, aby se role opravdu rozezněly, ne aby se jen parlandovaly. Měl jsem štěstí na výjimečné dirigenty. Simon Rattle cítí Janáčka neuvěřitelně. To, jak doprovází, je zážitek sám o sobě – geniální dirigent. Je zajímavé, že právě takoví dirigenti často neuvádějí Traviaty nebo Carmen, ale spíš hledají silné, výjimečné tituly. Protože takový Verdi a Puccini, to je krásná hudba, ale u Janáčka je to opravdové muzicírování, které v lidech vyvolává hluboký vnitřní prožitek. (zamyslí se) Víte, kolikrát jsem dělal Její pastorkyni? Sedmnáct produkcí! A najednou je tomu všemu konec…

V nedávném rozhovoru pro časopis Národního divadla jste zmínil své mezinárodní začátky v souvislosti s curyšskou agenturou Caecilia. Jak dnes vnímáte roli uměleckých agentur? Je dnes vůbec možné, aby mladí pěvci – byť výborně připravení – prorazili z menších evropských zemí na velká pódia bez mezinárodní agentury?

Ne. Není. Bez mezinárodní agentury to dnes prakticky nejde. Musíte mít zastoupení, které má ve světě skutečně silné a funkční kontakty. Agentura za vás sice nikdy nevstoupí na jeviště, ale dokáže zařídit zásadní věci – především předzpívání. Pokud máte pouze českou agenturu, velká zahraniční divadla se jí zpravidla ani neozvou. Oni sledují, kde zpíváte v zahraničí a kdo vás tam zastupuje. To je realita.

Je důležité agentury poslouchat, ale zároveň se spoléhat na vlastní úsudek. Oni vám sice nabídnou roli, ale velká část odpovědnosti leží na inteligenci samotného zpěváka. Jsou agentury, které vás mohou tlačit do rolí, jež vám mohou později ublížit – a v tu chvíli už je to výhradně rozhodnutí umělce. Když si ublížíte, první, kdo řekne „ale vždyť to přece bylo vaše rozhodnutí“, je agentura nebo divadlo. A pak vás odstřihnou. Vzpomínám si na slova Mirelly Freni: „Existuje jedno slovo, díky němuž udělala tak velkou kariéru – a tím slovem je ne.“

Jak silná jsou provázání s operními intendanty, dirigenty či dalšími klíčovými osobnostmi – a jak jste tuto realitu vnímal vy sám?

Nezdravá provázanost existuje, stoprocentně. Sympatie hrají obrovskou roli a agenti musí s lidmi vycházet velmi takticky. I když agent není řediteli divadla osobně sympatický, ale zastupuje skvělé zpěváky, musí s ním vyjít. A naopak, když se agentovi nezamlouvá intendant, musí se naučit s ním pracovat, protože do jeho domu potřebuje dostat své umělce. 

Velkou výhodou agentury je, že za vás vyjednává honoráře. Zavolají vám a vy se jen rozhodnete, zda nabídku přijmete, nebo ne. Agentura vás také může doporučit divadlům, zařídit předzpívání – a to je něco, k čemu se bez silného zastoupení téměř nedostanete. V České republice je velmi málo agentur, které mají skutečný přístup k intendantům velkých zahraničních domů. 

Vnímáte to jako hlavní problém pro české pěvce?

Ano. Ale další věc je pracovní vytížení. Není možné dělat tři nové produkce najednou. Chápu, že doma nemají zpěváci vysoké platy, ale prostě není možné současně zpívat Jeníka, Rodolfa a do toho nějakou operetu během jednoho měsíce. Na to nemůže být hlas připravený. A když máte novou premiéru, nemůžete zároveň skákat do jiných představení.

Já jsem vždycky chtěl dělat jednu věc pořádně – a teprve pak jít dál. Nikdy jsem nechápal kolegy, kteří během zkoušek vystupovali i jinde. Už jen ty hodiny v letadle se někde na hlase projeví. Člověk si tím ubližuje a divadla následně nezajímá, že jste unavení. Kdykoli jsem podepsal angažmá, udělal jsem produkci – a pak jsem letěl dál. 

Jakou máte radu pro zpěváky, kteří chtějí zůstat aktivní do vašeho věku?

Především tu, že hlas potřebuje odpočinek. Nechat hlas odpočinout ale neznamená mlčet; pouhé mlčení není žádná hlasová hygiena! Ano, je možné odzpívat dvě představení po sobě, ale potom si hlas musí skutečně odpočinout. To je jedna z nejčastějších chyb mladých zpěváků, kterou jsem naštěstí v mládí nedělal. Vzpomínám na Zdeňka Košlera, ten zpěváky nikam takzvaně nepouštěl. Zkoušelo se denně a po dopolední zkoušce nepřipustil, aby zpěvák večer zpíval jinou roli nežli tu, na kterou ho připravoval. Byl přísný, měl jasně dané obsazení – a když někdo z nás onemocněl a hledala se náhrada, raději vůbec nedirigoval. Prostě řekl: „Já s ním nemohu pracovat, já jsem si toho člověka nepřipravil.“ A bylo to.

Stejně uvažují i Riccardo Muti nebo kdysi Claudio Abbado. I oni vždy pracovali jen se svým obsazením. Když se někomu pět týdnů den co den věnujete, přirozeně chcete, aby právě ten člověk stál na jevišti. A to je podle mě klíč k dlouhověkosti – respekt k hlasu, k procesu a k práci, která se nedá uspěchat.

Ve světě jste se prosadil i jako interpret velkých oper 20. století. Vzhledem k tomu, že se u nás tato díla téměř nehrají, místní publikum vás s nimi často nemá vůbec spojené. Připomeňme alespoň Endrisiho v Szymanowského Králi Rogerovi, Tambormajora v Bergově Vojckovi, kapitána Vereho v Brittenově Billym Buddovi či Anatola Kuragina v Prokofjevově Vojně a míru…

To jsou tituly, které se u nás dlouho vůbec nehrály – divadla o ně zkrátka neměla zájem. Vojcek se tu sice objevil, ale já byl zrovna v zahraničí. Stejně tak Lady Macbeth Mcenského újezdu. Poté, co jsme s Danielem Špinarem (resp. Danielou Špinar – pozn. red.) udělali v Národním operu Z mrtvého domu, přišel za mnou s tím, že by chtěl dělat Petera Grimese. Já jsem mu to vymlouval a navrhoval jsem mu jinou Brittenovu operu Billy Budd a požádal jsem ho, ať si ho poslechne. Nejprve o tom nechtěl slyšet, ale pak za mnou přišel a prohlásil: „Ten Billy Budd je skvělý.“ No a pak jsme ho museli prosadit. Lidé v divadle tehdy brblali, proč to chceme hrát a že na to nikdo nepřijde, ale nakonec vznikla krásná inscenace. Škoda, že se nové vedení divadla nezasadilo, aby obě Špinarovy produkce zůstaly na programu delší dobu.

Váš kapitán Vere v této opeře byla jedna z mála možností, kdy si vás místní publikum mohlo v tomto repertoáru poslechnout. Jak se vám zpíval?

Je to ohromně těžká role. Pamatuji si, když jsem tuto operu viděl poprvé, bylo to v Paříži v době, kdy jsem tam dělal Vojnu a mír a Káťu Kabanovou. Jednoho večera se hrál Billy Budd a bylo úplně narvané divadlo. Vereho zpíval Philip Langridge a dělal to tak nádherně, že jsem si v duchu říkal: „Tohle bych jednou chtěl zpívat.“ A ono to nakonec vyšlo.

Jaká byla vaše očekávání, když jste s tímto repertoárem začínal?

Upřímně řečeno – některé z těch rolí jsou doslova vražedné. Třeba Vojcek, to je šílené zpívání, extrémní zátěž pro hlas i psychiku. Ale něco vám prozradím: když jsem poprvé v Košicích slyšel Janáčkovu Glagolskou mši, řekl jsem si, že to se snad ani nedá zpívat. A přitom – dá. A stejné to je i s Bergem. Člověk k tomu jen musí dozrát. 

Kdo vám v tom zrání pomáhal?

Dva pánové: Mozart a Košler. Technicky mi nejvíc pomohl Mozart; byl to základ, z nějž jsem vycházel. Zdeňkovi Košlerovi vděčím za to, jak intenzivně se mi věnoval. Právě tato kombinace – mozartovská technika a poctivá, systematická práce – mi umožnila se k těmto náročným partům vůbec přiblížit.

Kdybyste se mohl zasadit o uvedení jediné opery v Národním divadle, která by to byla? 

Smrt v Benátkách. Ta se tu sice hrála, ale už je to dávno. Otázkou samozřejmě je, kolik by na ni přišlo lidí, a přitom Britten píše tak krásně. Nebo Peter Grimes – to jsou opery, které mají obrovskou sílu a mimořádné sdělení. Myslím, že Britten by si zasloužil, abychom se mu u nás více věnovali.

A pak ještě jeden autor a tím je Bohuslav Martinů. Než jsme se definitivně rozhodli pro Zlato Rýna, velmi jsem se zasazoval o Řecké pašije. Loge je bezpochyby geniální role, ale Manolios je tak krásně napsané zpívání – a přitom se hraje tak málo, a to nejen u nás, ale i ve světě. Myslím, že právě tento titul by si dnes zasloužil mnohem větší pozornost.

Nenápadně jsme se dostali ke Zlatu Rýna. Jaká je inscenace Slávy Daubnerové?

Když uděláte dobrou inscenaci – jako například Patrice Chéreau udělal Z mrtvého domu –, snažíte se ji v určitém smyslu neopakovat. Na druhou stranu bych ale chtěl využít toho nejlepšího z předchozích zkušeností. U Slávy to ale zkrátka nejde.

Je těžké říct, která produkce Zlata Rýna byla nejlepší. Možná ta první v San Franciscu od Francescy Zambello. Rád vzpomínám i na Chicago s Davidem Pountneym. Samozřejmě byly i méně podařené – Mnichov nebyl úplně hezký, ani Amsterdam. Nejhorší to bylo v Houstonu, kde jsem celý večer jezdil na segwayi – což byla podle mě hloupost, ale pravda, aspoň jsem potom nebyl unavený. To jsem naopak byl v New Yorku, kde mě pověsili na lano a mé možnosti byly houpat se buď doprava, nebo doleva, což bylo fyzicky extrémně náročné.

Dnes je zajímavé sledovat technické vymoženosti, které inscenacím umožňují leccos. Dá-li pán bůh, bude mi letos sedmdesát. Pamatuji doby, kdy se v opeře jen stálo a poslouchaly se krásné hlasy. Dnešní režiséři chtějí, aby se zpěvák hýbal a hrál a já myslím, že je to tak dobře, jakkoliv s tím někteří zastánci staré školy nesouhlasí a trvají na tom, aby inscenace probíhala přesně tak, jak si autor původně představoval, a ne, aby zaujala něčím jiným, což je případ i Sláviny koncepce. Já doufám, že se její režie bude líbit. Už jen proto, že je to s ní kvalitní práce. Technicky to bude velmi náročné představení, bude to makačka. Ale těším se. Snad nevadí, když prozradím, že po dlouhé době budeme v Národním používat točnu!

Loge není ani hrdinou, ani padouchem, ale jakýmsi vědomím světa, o němž jen on ví, že se řítí do záhuby – právě proto patří k nejtěžším, nejvděčnějším a také nejaktuálnějším rolím Wagnerova díla. Jak se taková postava hraje?

Loge hraje svou vlastní hru. Je šťastný, že oblbne všechny kolem sebe – a právě v tom je role geniální. Od začátku ví, že všechno skončí špatně, a přesto v té hře pokračuje, z lidí udělá blbce, a ještě ho to baví – ví, že mu všichni věří, je polobohem a věří, že si může dovolit všechno. Fascinuje mě už samotný začátek opery, předehra – ta zvláštní hudba. Ale jako u mnoha fascinujících věcí v životě jsem i k ní musel dozrát. Kdybychom takto seděli před dvaceti lety a vy jste mi říkali, že Wagnerova hudba je krásná, nevím, jestli bych vám to tehdy věřil.

Kdy se to zlomilo?

Jak jsem zmiňoval, poprvé jsem Logeho dělal s Francescou Zambello. Pomohla mi, protože text je strašně těžký, je psán ve staré němčině a já mu příliš nerozuměl – a přitom mluvím německy celkem obstojně. Pak jsem dostal zasvěcený překlad a teprve tehdy jsem pochopil, jak to Wagner myslel a jak tu roli zahrát. A zásadní je, že člověk v ní nesmí přehánět. Někdejší dramaturg Národního divadla dr. Pavel Eckstein mi řekl: „Loge musí být natolik přesvědčivý, že uvěří sám sobě. Nesmíš přehánět, ale musíš zpívat tak, že si i ty sám říkáš: ‚Já vlastně mám pravdu.‘“ A právě v tom je ta role nádherná.

Logeho lze popsat i jako intelektuála mezi dogmatiky. Cítíte se tak i vy – v dnešním světě kdy opět dogma začíná vítězit nad rozumem?

Ano, jsem intelektuál. Jsem Loge i v reálném životě – jinak bych roli ani nemohl takto hrát.

Jakou největší chybu podle vás dělají čeští pěvci při interpretaci Wagnerových oper?

Česká generace zpěváků často začíná zpívat role, které by ještě neměla dělat. Techniku nelze uspíšit – prostě to nejde. Pokud si mladí zpěváci neuvědomí nutnost postupného vývoje, jejich kariéra může skončit dřív než začne. Znám spoustu zpěváků, kteří krásně zpívali – a přesto brzy skončili. Hlas potřebuje svůj čas. Začít Mozartem v mládí neznamená, že za dvacet let budete připraveni na Wagnera. Wagner není totiž jen technicky náročný, problémem je i ohromná a hutná orchestrace. Když mladý zpěvák má pocit, že tento orchestrální zvuk nepřezpívá a začne forsírovat, aby byl slyšet, je to chyba. 

Co se týče jazyka, v San Franciscu jsem se setkal s přístupem, který opustil starou školu, kdy se poslední slabiky takzvaně vyplivovaly. Díky tomu je němčina trochu snazší, ale pořád to není jednoduchý a, buďme upřímní, ani zpěvný jazyk. Naopak za neobyčejně zpěvný jazyk považuji ruštinu, v té se mi zpívá téměř stejně dobře jako v italštině…

Když jsem se dostali ke srovnávání, jak je na tom čeština?

Mnozí moji kolegové říkali, že zpívat v češtině je extrémně těžké. Jediná pěvkyně, se kterou jsem se během celé kariéry setkal a které to nečinilo potíže, byla Karita Mattila – ta zpívá česky dokonale. Ovšem vadilo mi, co všechno na světových pódiích zpěvákům v češtině prošlo. V italské a německé výslovnosti nás všude cepovali a nic nám neodpustili a snad nejhorší byli Francouzi. Ale v češtině prošlo zpěvákům téměř všechno, a to do té míry, že jsem jim opravdu nerozuměl ani já. Jediný dirigent, který dbal na pečlivou výslovnost a zpěváky opravoval, byl Jiří Bělohlávek.

Jste rád, že jste tenoristou?

Jsem. Říká se o nás, že jsme exotické ptactvo, a já myslím, že to je pravda. 

Co byste si chtěl zazpívat mimo tenorový obor, kdyby to šlo? 

Starého Germonta v Traviatě. Ale vždycky mě fascinovala i jedna malá, a přesto nesmírně důležitá role a tou je Gremin v Oněginovi. Toho bych si opravdu rád zazpíval. Je to elegantní, krásně napsaná role, která by mi byla blízká. Barytonový obor má vůbec nádherné herecké příležitosti – třeba Rigoletta. Ale i v tenorovém repertoáru je tolik krásných věcí, jen člověk musí velmi dobře vědět, co si smí a nesmí dovolit zpívat.

Jakým směrem se podle vás vyvíjí současné hudební divadlo? 

Divadlo se vyvíjí k ohromné rychlosti. Co mi za posledních deset let chybí, je dostatek času na zkoušení. Dříve byl zásadní intenzivní šest až sedm týdnů trvající blok zkoušek s dirigentem. Dnes často dirigent na první zkoušky ani nepřijde a dostaví se až ve chvíli, kdy už máte materiál téměř zažitý – a pak vás vlastně rozhodí svými připomínkami, které nejste už s to všechny pochytit, takže všechno, co jste si osvojili, se může lehce ztratit.

Kdybyste mohl pozvat na sklenku vína jakoukoli operní postavu, kdo by to byl, o čem byste hovořili?

Buď Otella nebo Desdemonu, určitě ne oba dohromady. (úsměv). Obě postavy by mě nesmírně zajímaly. Vyptával bych se na jejich život, na vztahy, které prožívaly, a na motivace, které je vedly. Měl jsem tu čest potkat se s geniální Desdemonou, která svou slavnou „Ave Marii“ zpívala vleže. Byla jí Gabi Benačková – na ten okamžik se opravdu nedá zapomenout.

Vraťme se ještě závěrem k vaší roli operního „influencera“. V květnu vás čeká koncert v O₂ areně. Máte vyprodáno? 

V současnosti je prodáno přes devadesát procent vstupenek…

Co máte v plánu udělat pro to, aby si diváci řekli: „To je pěkné, na to bych se zašel podívat i do divadla“?

Chtěl bych, aby si lidé – stejně jako po Zlatu Rýna – řekli, že mě stále stojí za to slyšet, což je přiláká třeba na písňové večery, jimž se chci věnovat a následně do divadla. Samozřejmě O₂ arena je jiný formát než Národní divadlo, a to jak zpěvem na mikrofon, tak dramaturgií. Připravuji několik operních ochutnávek, určitě zazní přípitkový duet z Traviaty a další známé árie. Lidé chtějí slyšet své oblíbené melodie a hity – Janáčka tam zazpívat nemohu, což je velká škoda. 

Jak se těšíte na operní důchod? Co si pod tímto pojmem vlastně představit?

Chci si ho užívat a opravdu dělat jen to, co mě baví. Abych nemusel ráno myslet na to, jestli večer představení vyjde, jestli neonemocním. Chci se do větší míry věnovat písňovým recitálům s klavírem, miluji písně Hugo Wolfa, Schumanna, Dvořáka nebo třeba Messiaena. Písňové večery mě fascinují, hlavně proto, že se dnes téměř neprovádějí. Pamatuji si ještě dobu, kdy na Pražském jaru dělala písňový večer Jelena Obrazcovová – dnes je to zcela vzácné.

Plánujete pořádat masterclassy nebo se věnovat vzdělávání mladých?

Vzdělávání mladých zpěváků mě neláká, upřímně, neměl bych na to nervy. Ale rád bych jim pomohl dostat se do světa, naplánovat předzpívání, doporučit správné kontakty. Chtěl bych mladým zajistit dobrého korepetitora, výborného jazykového kouče, aby byli připraveni na mezinárodní scénu. Pokud lze využít moje konexe a zkušenosti, byla by to krásná činnost. Nikdy mě nelákalo a neláká stát se ředitelem opery či šéfem divadla, což umělci v důchodu dělávají; tyto funkce považuji za nejhorší. Nedokážu si představit, že bych měl třeba nějakou kolegyni z jeviště vyhodit, protože jí to už nezpívá. 

Je ještě jedna věc, co mě láká mimo operu, a tou jsou reality. Moc rád pracuju s lidmi a při prodeji nemovitosti se člověk setkává s různými typy lidí, musí u toho být trochu stratég a trochu psycholog, zejména když dojde k něčemu nepříjemnému. Myslím, že Loge by byl ideální realitní agent, protože on umí oblbnout všechny!

Foto: archiv Štefana Margity, Jan Zátorský, Lucie Robinson, Petr Kurečka, archiv Národního divadla v Praze / Petr Neubert

Facebook X E-mail WhatsApp