Tradiční řada Debut Pražského jara, kterou v roce 2014 inicioval Jiří Bělohlávek a která dlouhodobě umožňuje mladým dirigentům spolupracovat s předními domácími orchestry, představila 18. května v Rudolfinu novou výraznou tvář české dirigentské scény. Pro koncert, jenž v minulosti stál u počátků kariér celé řady českých dirigentů, měl Ondřej Soukup k dispozici silné interpretační zázemí v podobě orchestru Prague Philharmonia a sopranistky Simony Šaturové. Zároveň dostal příležitost sestavit program vyhýbající se ustáleným dramaturgickým schématům a výsledkem byl koncepčně sevřený taneční oblouk, v němž jednotlivá díla nepůsobila jako izolované položky, ale jako skutečně promyšlený celek.

Slavnostní večer ve zcela vyprodaném Rudolfinu zahájily Čtyři taneční epizody z baletu Rodeo amerického skladatele s litevskými kořeny Aarona Coplanda (1900–1990), jehož hudební jazyk výrazně ovlivnilo chudinské brooklynské prostředí, v němž vyrůstal. Ve svých skladbách následně spojoval evropskou klasickou tradici s americkou lidovou hudbou, kovbojskými baladami, jazzem i náboženskými a patriotickými písněmi. Studoval u Rubina Goldmarka, někdejšího žáka Antonína Dvořáka, později také v Paříži u slavné pedagožky Nadii Boulangerové. Po celý život hledal hudební výraz, který by publikum vnímalo jako autenticky americký.

Právě téma amerického Západu se stalo jedním z jeho nejvýraznějších inspiračních zdrojů. Po baletech Billy the Kid a Appalachian Spring vzniklo roku 1942 také Rodeo na libreto choreografky Agnes de Mille. Dílo bylo napsáno pro soubor Ballets Russes de Monte Carlo a premiéru mělo v Metropolitní opeře v New Yorku. Zajímavé je, že Copland původně vůbec nechtěl psát další „kovbojský balet“, protože po úspěchu Billy the Kid se obával opakování stejného typu hudby. Agnes de Mille jej však přesvědčila, že Rodeo nebude romantickým obrazem Divokého západu, ale živým portrétem skutečných amerických lidí. Po premiéře vytvořil Copland z baletu čtyřvětou orchestrální suitu Four Dance Episodes from Rodeo. Zachoval v ní nejvýraznější části původní hudby, především slavný závěrečný tanec Hoe-Down, který se později stal jednou z nejznámějších skladeb americké orchestrální literatury.

Příběh baletu sleduje dívku z ranče Burnt Ranch, která se snaží obstát mezi kovboji a získat pozornost svého vyvoleného. Z dnešního pohledu působí vyústění příběhu poněkud rozpačitě, protože hrdinka nakonec uspěje teprve ve chvíli, kdy opustí roli „rovnocenné soupeřky“ a na taneční slavnosti se objeví v krásných ženských šatech, čímž se vrací k tradičně ženskému obrazu.

Tento moment lze číst jako odraz dobových genderových stereotypů, v nichž je aktivní, fyzicky zdatná dívka z prostředí divokého Západu vnímána spíše jako dočasná odchylka od normy. Její návrat k ženskosti je tu zároveň prezentován jako podmínka společenského i partnerského přijetí. Z perspektivy současného čtení tak příběh reprodukuje představu hierarchie rolí a může být vnímán i jako model, který ženám a dívkám podsouvá určité paradigma chování a společenského zařazení. Současně lze v pozadí vnímat širší obraz amerického westernového mýtu, tradičně spojeného s důrazem na fyzickou sílu, soutěživost a určitou formu toxické maskulinity. V tomto rámci pak ženská postava nevstupuje do skutečně rovnocenného prostoru, ale spíše do systému, který ji nakonec vede zpět k potvrzení předem daných rolí, v nichž se její hodnota odvíjí především od její fyzické krásy.

Ondřej Soukup od prvních tónů pevně uchopil taneční linii celého díla a provedl orchestr s jasnou vizí, kterou lze nejlépe charakterizovat slovy „tanec na prvním místě“. Ačkoli hudba svádí k výraznějšímu dramatizování tempa, které by mohlo ubrat taneční lehkosti a k němuž se některé interpretace uchylují, Soukup se touto cestou nenechal vést. Výsledkem byla výrazná transparentnost orchestru a přesné vrstvení rytmických figur. Dřevěné dechové nástroje nesly většinu melodických fragmentů a tanečních gest, přičemž nefrázovaly romanticky, ale spíše artikulovaly a vyprávěly. Žestě – trubky, lesní rohy i trombony – vytvářely charakteristický fanfárový jazyk amerického Západu, a ani smyčce Soukup nevedl k přehnaně romantizujícímu zvuku a zejména ve třetí valčíkové větě smyčce krásně zpívaly. Bicí nástroje pak citlivě podtrhovaly elasticitu rytmu a držely celek v neustálém pohybovém napětí.

Hudební jazyk díla je přitom velmi čitelný a nezapře autora Fanfáry pro obyčejného člověka, jež bývá občas uváděna i našimi orchestry, zatímco další díla tohoto amerického velikána, jehož tvorba i životní dráha obsahuje celé spektrum hudby 20. století v USA, zůstávají v domácích dramaturgických plánech žel stále spíše stranou.

Druhé dílo večera patřilo dalšímu Američanovi, konkrétně Samuelu Barberovi (1910–1981). Ten patřil k americkým skladatelům, kteří se ani ve 20. století nevzdali tradiční melodiky a srozumitelného hudebního výrazu. Zatímco mnozí jeho současníci experimentovali s novými kompozičními technikami, Barber zůstával věrný lyrické linii a klasickým formám. Největší proslulost mu přineslo Adagio pro smyčce, vzniklé úpravou pomalé věty jeho Smyčcového kvartetu. Vedle orchestrálních skladeb komponoval také opery, balety, koncerty i rozsáhlá vokální díla.

Jedním z nich je Knoxville: Summer of 1915 pro soprán a komorní orchestr z roku 1947. Inspirací se stala lyrická próza amerického spisovatele Jamese Ageeho, jenž v textu vzpomíná na dětství v městě Knoxville v Tennessee. Pohledem malého chlapce zachycuje poklidný letní večer, atmosféru rodinného bezpečí i pomalu plynoucí život amerického jihu těsně předtím, než rodinu zasáhne tragédie. Ageeho otec totiž o rok později zahynul při autonehodě a rodina město opustila. Barber zhudebňoval tento text v době, kdy umíral jeho vlastní otec, a osobní zkušenost se silně promítla do výsledného tvaru skladby. Jednověté dílo označil jako „lyrickou rapsodii“. Hudba střídá klidné, téměř snové pasáže s živějšími úseky evokujícími ruch večerní ulice, nakonec se však znovu vrací k intimní a melancholické atmosféře vzpomínky.

Sopranistka Simona Houda Šaturová na pódium vešla v krásných smaragdově zelených šatech s velkým límcem. Ač na můj vkus občas příliš hleděla do notového pultíku, přece jen během svého projevu neztrácela kontakt s obecenstvem ani s dirigentem. Jak je u ní zvykem, do interpretačního projevu se plně ponořila a lyrické pasáže podávala s výraznou jistotou a pověstně zářivými výškami. Díky pevné dechové opoře vytvářela dlouhé legatové oblouky, které patřily k nejpůsobivějším momentům večera. Přiznám se, že to bylo poprvé, kdy jsem tuto pěvkyni slyšel zpívat anglicky a musel jsem obdivovat její správnou dikci. Toto dílo není komponováno jako dílo pro soprán a doprovodný komorní orchestr; hlas se zde stává „jen“ jedním ze zvuků, jeho dominance není vítaná, zato jakési snoubení se s melodiemi smyčců ano. O to citelněji působily momenty, kdy orchestr Šaturovou místy nepříjemně – a zcela zbytečně – překryl. Přesto podala obdivuhodný výkon, který byl naprosto niterný a během kterého se ani jednou se nenechala strhnout k opernímu přednesu. Její emocionální poselství zasáhlo publikum v sále. Závěr interpretace pak doprovázelo viditelné dojetí, které jen podtrhlo intenzitu jejího výkonu.

Po přestávce přišla na řadu Suita A dur, op. 98B, která vznikla během amerického pobytu Antonína Dvořáka a nese stopy atmosféry, která prostupuje i jeho slavnou Symfonií „Z Nového světa“. Původně byla roku 1894 napsána pro klavír, teprve později ji skladatel přepracoval pro orchestr. Za svého života však dílo neuvedl ani nevydal; orchestrální verze zazněla poprvé až po skladatelově smrti roku 1910 v pražském Rudolfinu při koncertě České filharmonie pod vedením Karla Kovařovice.

Hudba spojuje typickou dvořákovskou melodiku s lehkými ozvuky amerického prostředí. Vedle zpěvných témat zde hraje důležitou roli rytmus a taneční charakter jednotlivých vět. Její interpretační těžiště je jiného typu než u generačně mladšího Coplanda – nejde o rytmickou „surovost“ orchestru, ale o rovnováhu mezi kantilénou a tanečností. Nástrojové skupiny zde fungují spíš jako jemně odstupňované vrstvy, které se neustále přelévají. Po slavnostním úvodu přichází živé scherzo, třetí věta připomíná polonézu a ve čtvrté se vrací Dvořákova lyrická poloha. Závěrečné Allegro pak uzavírá celou suitu energicky a s návratem úvodního motivu. Zcela klíčová byla komorní souhra dřevěných nástrojů, které se nenechaly strhnout k sólistické exhibici. Soukup v úvodu skladby zvolil pomalejší tempa, snad aby zdůraznil lyričnost a vroucnost první věty a aby následně vynikly taneční rytmy v Allegru. Výsledkem ale bylo, že smyčcová textura postrádala detailnější dynamické prokreslení a následně tento Dvořák (vedle svých koncertních kolegů) působil trochu ospalým dojmem.Možná to bylo Soukupovým interpretačním záměrem, během nějž posluchače připravoval na samotný závěr večera a Dvořák mu posloužil jako příslovečný odrazový můstek.

Alberto Ginastera (1916–1983)patří k nejvýznamnějším argentinským skladatelům 20. století. Ve své tvorbě spojoval hudební folklor rodné země s moderními kompozičními postupy a vedle oper či orchestrálních skladeb se výrazně věnoval také baletu. Balet Estancia vznikl roku 1943 na objednávku amerického impresária Lincolna Kirsteina pro soubor American Ballet Caravan, choreografii měl vytvořit George Balanchine. Soubor se však rozpadl ještě před premiérou. Děj se odehrává na argentinské pampě během jediného dne a vypráví příběh městského mladíka, jenž se snaží získat přízeň dcery rančera. Přijetí mezi místními gauči si nakonec vyslouží vítězstvím v tradiční soutěži. Hudba zachycuje život na venkově prostřednictvím velice výrazných, až ohnivých tanečních rytmů a barevné orchestrace. I zde se mísí taneční prvky s prvky jazzu a folkloru a místy skladba připomíná o čtvrtstoletí starší skladbu Dariuse Milhauda Vůl na střeše. Jednotlivé části střídají energické i lyrické polohy, vrchol však přichází v závěrečném tanci malambo, strhující oslavě odvahy a mužské soutěživosti.

Ondřej Soukup (rozhovor čtěte ZDE) na závěr večera uvedl efektní Čtyři tance z baletu Estancia – dílo plné nakažlivé rtuťovité energie. Skvěle se mu dařilo držet repetitivní rytmus skladby, aniž by ztrácel na energii a působivosti. Rozšířená sekce perkusí pod jeho taktovkou přesně artikulovala a ostře profilovala orchestrální zvuk. Spíše než jako symfonický orchestr jsem v tomto díle Prague Philharmonia vnímal jako jakýsi perkusní organismus, v němž se jednotlivé nástrojové skupiny podílejí na vytváření téměř tanečního pulsu. Zvláštní pochvalu si zaslouží souhra čtyř lesních rohů s klarinety, hoboji a flétnami, které do hry vstupovaly jako krátké gestické výkřiky, které podtrhovaly rytmickou „agresivitu“. Ondřej Soukup vedl celý rozsáhlý orchestrální aparát s jasnou vizí až do naprosto strhujícího finále a svým debutem na Pražském jaru potvrdil svou pověst vycházející dirigentské hvězdy. Přejme mu do budoucna hodně inspirace, úspěchů a především ať ho neopouští dramaturgická odvaha.

Ačkoliv mi byla popisovaná dramaturgie osobně velmi sympatická, je zřejmé, že v rámci klasického abonentního koncertu by jen obtížně zajistila vyprodaný sál. Právě v tom však spočívá síla festivalových večerů, které dokážou přivést k hudbě publikum napříč zkušeností i očekáváním – včetně těch, kteří by ji za standardních okolností sami nevyhledali.

***

AudioPlus s Ondřejem Soukupem ZDE.

foto: Pražské jaro / Hana Görlichová

Facebook X E-mail WhatsApp