Tenoristu Aleše Brisceina není třeba dlouze představovat; je dlouholetým pilířem souboru Opery Národního divadla. Častá jsou i jeho hostování na zahraničních scénách, kde bývá obsazován do Janáčkových oper, ale nejen do nich. Nejnověji ho čeká role Gabriela von Eisensteina v novém nastudování Netopýra v režii Vojtěcha Oreniče a hudebním pojetí Ondreje Olose v Národním divadle Brno a rozhovor pro portál KlasikaPlus.cz je veden o nešvarech operního světa, srovnání českých operních domů se zahraničními nebo o nástrahách oper Leoše Janáčka.

Během své bohaté kariéry jste vystupoval na řadě prestižních scén. Mohl byste popsat, jaký je největší rozdíl mezi operními domy a jak se liší od těch u nás? Zajímá mě nejen technické zázemí, ale třeba i podpora umělců. 

Zásadní rozdíly v technickém vybavení operních scén mezi zahraničím a Českou republikou dnes už vlastně tolik nevnímám. I naše menší divadla jsou velmi slušně vybavena audiovizuální technikou i kvalitním ozvučením. Výraznější rozdíl ale vidím v systému podpory a dalšího vzdělávání mladých pěvců: velké operní domy v zahraničí běžně disponují operními studii, kde mohou začínající zpěváci v bezpečném prostředí nastudovat role, které pak později využijí na profesionálních scénách. Nejde přitom jen o uměleckou zkušenost, ale i o důležité sociální zázemí – mladí pěvci mají často zajištěné ubytování i základní plat, což jim umožňuje soustředit se skutečně na práci a růst.

Můžete být konkrétnější?

Velmi zajímavý je například francouzský systém L’Intermittent du Spectacle, který funguje pouze ve Francii. Profesionální umělci, kteří tam pracují, ať už domácí nebo zahraniční, se mohou do tohoto systému zapojit a čerpat různé benefity v obdobích mezi jednotlivými projekty. Systém podporuje dobu studia nových rolí, ale přispívá třeba i na dovolenou. Je to vlastně elegantní způsob, jak umělcům dopřát určitou jistotu v profesi, která je jinak velmi nejistá.

Česká republika má jednu z nejhustších sítí operních divadel v Evropě – máme deset stálých operních scén. Paradoxem ale je, že zde dosud nefunguje ani jediné operní studio.

Mnoho umělců v souvislosti s rozdíly mezi operními domy zmiňovalo i různé úrovně kantýn. Je to i váš postřeh?

Toto je vtipný, ale pravdivý postřeh, protože i to je vlastně důležitá součást divadelního života. Platí, že čím větší a kvalitnější divadlo, tím příjemnější bývá i jeho zázemí. Umělec tráví v divadle celé dny, zkouší od rána do večera, a možnost na chvíli se zastavit, doplnit energii a trochu si odpočinout je nesmírně důležitá. Dobrá kantýna dokáže vytvořit zvláštní pocit domova i uprostřed náročného pracovního dne. A v tomto směru musím bohužel říct, že česká divadla mají stále co dohánět.

Mají zahraniční operní domy jiná očekávání od zpěváků, nežli tomu je u nás?

Zahraniční operní domy bývají velmi štědře financované a tomu samozřejmě odpovídají i jejich očekávání. Od samotného začátku se předpokládá vysoké pracovní nasazení, maximální profesionalita a schopnost obstát v konkurenci špičkových mezinárodních umělců. Velkou výhodou práce v zahraničí je také to, že se člověk může plně soustředit na jediný projekt. Produkce se snaží vytvořit zpěvákovi co nejlepší podmínky, aby mohl všechnu energii věnovat konkrétní opeře a roli. To je nesmírně motivující.

Já to někdy s lehkou nadsázkou přirovnávám ke sportu. Hrát u nás první ligu je bezpochyby záslužné a kvalitní, ale nastoupit třeba do Bundesligy, to už je přece jen jiná zkušenost. Neříkám to proto, abych snižoval úroveň českých divadel, ta mají často mimořádně vysokou uměleckou kvalitu. Faktem ale je, že rozpočty jsou nesrovnatelné a možnosti zahraničních scén bývají v mnoha ohledech širší. To se pak promítá nejen do produkcí samotných, ale i do celkových pracovních podmínek pro umělce.

Vystudoval jste hru na klarinet a saxofon, což bylo, předpokládám, přínosné pro vaši dechovou oporu při zpěvu. Popište nám svou cestu od těchto nástrojů ke zpěvu… 

Původně jsem hrál na housle, celých šest let. Až potom mě zlákal klarinet a potom i saxofon a zároveň jsem zpíval od malička i ve sboru. Takže to spojení hudebního nástroje a hlasu mi přišlo úplně jasné a logické. To, že zpěvák vystuduje i nějaký hudební nástroj, je velkou výhodou, kterou ocení až v pozdějších letech své kariéry, když se začne učit velké role a velké party. Hudební paměť vycvičená z hudebního nástroje velmi pomáhá v rychlosti nastudování těchto partů. A v neposlední řadě je velmi důležité i dýchání, protože principy dýchání – když mluvíme o správném dýchání, které zpěváci označují jako appoggio della voce, tedy správné žeberně-brániční – jsou u zpěvu podobné jako u hudebního nástroje. Správné dýchání je alfa i omega v obou disciplínách. 

Cítíte někdy při zpěvu tendenci přemýšlet o svém hlase spíše jako o dechovém nástroji než jako o nosiči výrazu a textu?

Každý hlas je takovým unikátním hudebním nástrojem. Každý hlas má specifický témbr, zabarvení, znělost a další aspekty, takže je to opravdu vzácný hudební nástroj, o který musíte pečovat. S vždycky oblibou říkám: „Zpívej, jako bys hrál na hudební nástroj, a hraj na hudební nástroj, jako bys zpíval.“

Hrajete ještě někdy na tyto nástroje, byť jen pro radost?

Každý instrument vyžaduje samozřejmě trénink a čas na cvičení, který já ale většinou už nemám. I přes tyto komplikace se stále vyskytují dotazy, jestli bych v rámci nějaké akce na saxofon nebo na klarinet nezahrál. Naposledy to bylo celkem významné účinkování, když jsem byl exkluzivním hostem Ondřeje Havelky, jubilanta, na festivalu Zlatá Praha, kdy jsem měl tu čest hrát s jeho skvělým bandem Melody Makers swingové věci. Bylo to celkem stresující, protože jsem se právě vracel z koncertování v Itálii. Kvůli zpožděnému letu jsem neměl šanci přiletět včas ani na generálku a vyzkoušet si to, tak jsem trošku s obavami očekával, jestli ten večerní live přenos do televize klapne a jestli to kolegům nezkazím. Ale spousta fanoušků byla překvapená, jak to fajn dopadlo, za což jsem nesmírně vděčný. Teď s odstupem měsíců se kdokoliv může podívat na YouTube, jsou tam celkem fajnová videa. Další nabídka přišla v další sezóně, kdy Národní divadlo zařadilo v rámci komorních koncertů díla Jaroslava Ježka. A v tomto cyklu mi byla také nabídnuta kromě zpívání možnost hry na saxofon, takže tam mě budou moci diváci také spatřit, že se k nástroji zase po chvilce vrátím.

Jste vyhledávaným interpretem Janáčkových postav. Dokázal byste vůbec spočítat kolikrát jste zpíval Lacu nebo Števu?

Je pro mě velkou ctí, že jsem pravidelně obsazovaným pěvcem v operách Leoše Janáčka. Dokonce jsem před pár lety dostal ocenění od janáčkovské společnosti za propagaci jeho díla v zahraničí. Vystupoval jsem už ve všech jeho operách a v některých dokonce ve více rolích, přičemž mě s postupem věku čekají i další, takže se na ně těším. Zrovna mě letos na festivalu Janáček Brno jeden takový „debut“ v Kátě Kabanové čeká.

Dnes už úplně přesně nespočítám, kolikrát jsem zpíval Števu a Lacu, bylo to mnohokrát. Ale zrovna Jenůfu jsem měl možnost zpívat v mnoha zemích světa a mohli ji vidět a slyšet posluchači v Německu, Rakousku, Itálii, v Norsku, Chorvatsku, Anglii, dokonce i v Mexiku. A těch českých inscenací bylo také celkem dost.

Janáčkův styl z nápěvků mluvené řeči je pro cizince dost obtížný. Jaké s tím máte ze zahraniční zkušenosti? 

Janáčkovská nápěvková metoda neboli ten jeho deklamační styl v tvorbě, to je české specifikum a pro zahraniční zpěváky kolikrát i rébus, protože Janáček mnohokrát používá dlouhé vokály na krátké noty a naopak. Takže cizinci, kteří neovládají pochopitelně jazyk, se cítí občas zmateni, když narazí na tento problém. Hodně pochopitelně záleží na dirigentovi. Když má janáčkovský projekt českého dirigenta, tak je velká záruka správného hudebního nastudování i správné výslovnosti, tedy v pěveckých partech. A zahraniční dirigenti spíše preferují tu rytmickou stránku a intonační tak, jak je v zápise, ale kolikrát mám pocit, že je to právě na úkor srozumitelnosti, protože jsou tam pasáže, kdy ta srozumitelnost toho textu bude vždycky trošinku vítězit nad notovým zápisem.

A i mně se jednou stalo, že si dirigent neuvědomil, že jsem Čech a chtěl mi opravovat výslovnost v kontextu zápisu not, takže jsem ho jenom velmi diplomaticky a jemně upozornil na to, že textu celkem rozumím a že i obstojně česky umím – hezky jsme se tomu zasmáli…

Dá se říct, že na zahraničních scénách zpěvákovi v češtině projde špatná dikce či nesrozumitelná slova více nežli v jiných jazycích? Jednodušeji řečeno, lpí dirigenti v zahraničí na dokonalé italštině či němčině, ale u češtiny jsou shovívavější?

Němečtí dirigenti, to jsou vyhlášení puntičkáři, a ten, kdo chce zpívat v zahraničí speciálně německý repertoár a samozřejmě i italský repertoár, ten musí být v zahraničí dokonale připraven. Tam žádný pardon neexistuje. U pěvců, kteří zpívají český repertoár, dirigenti kolikrát přimhouří očko. No a příkladem je ta naše originální souhláska „ř“, která je kolikrát i pro nás tvrdým oříškem.

Váš hlas se v průběhu let vyvíjel od lyrických rolí k těm dramatičtějším. Existuje v tenorovém oboru nějaká konkrétní role, která pro vás byla technickým milníkem – momentem, kdy jste musel zásadně přenastavit svůj přístup k rejstříkům nebo barvě hlasu?

Málokdo ví, že jsem se stal operním zpěvákem spíše náhodou. Ačkoliv, jak jsem říkal, jsem od malička zpíval ve sboru, a dokonce můj táta byl operním zpěvákem, já jsem jím vůbec být nechtěl. Vedle saxofonu jsem procházel nejrůznějšími žánry, od swingu, popu, taneční hudby, dokonce i dechovku jsem zpíval. To byla moje šťastná léta pěveckého všeoborového zpívání, ale pak samozřejmě zasáhla náhoda a já jsem se řízením osudu dostal k panu profesoru Miloslavu Pospíšilovi, tehdejšímu profesorovi na pražské konzervatoři, a ten mě zlákal, přemluvil a domluvil mi, abych ještě na pražské konzervatoři vystudoval operní zpěv. Měl jsem velké štěstí, že to byl nejenom můj pedagog, ale i mentor, který mě velmi nabádal, abych velmi opatrně vybíral pro svůj hlas vhodný repertoár.

Ze začátku jsem zpíval barokní opery a postupně jsem si osvojil mozartovský repertoár. Dělal jsem opravdu hodně mozartovských rolí, hlavní role, což byl velmi dobrý základ pro můj hlas. I partie rossiniovských oper byly velmi vhodné, ale pochopitelně s nástupem veristických a později wagnerovských oper už musí zpěvák mého ranku ovládat i technické finesy a techniku takzvaného krytého tónu, který je klíčem ke zvládnutí těchto náročných rolí a partií, protože tato technika hlas nezatěžuje a hlas zůstává díky správnému technickému vedení svěží. Takže jsem postupně přecházel i do rolí Alfreda v Traviatě přes Vévodu v Rigolettovi, Dona Josého v Carmen. Potkaly mě i wagnerovské role, kdy jsem měl šanci vystoupit v Rakousku na velkém wagnerovském festivalu jako Lohengrin. To byl úžasný předěl v mé kariéře, kdy jsem si nikdy nemyslel, že bych tuto roli někdy mohl zpívat, natož v zahraničí na tak prestižním festivalu. Takže vývoj je u mě, dá se říct, přirozený: počkat si na ten správný moment, kdy na takovou roli budu opravdu připravený.

Moderní operní režie často staví zpěváky do extrémních fyzických poloh. Jaké s tím máte zkušenosti?

Opera má bohužel v dnešní době mnoho konkurentů v multimediálním světě. Je těch lákadel opravdu nespočet, a tak přirozeně opera nechce zůstat pozadu. Součástí mnoha inscenací v současnosti je i velká obrazovka na zadním plánu jeviště, která dotváří efekty a spolukomentuje děj. Technické limity dnes žádná opera nemá. Zpěváci jsou zavěšeni na lanech, spouštěni na různých lávkách, na kterých se houpají, běhají nahoru dolů. Já například mám poslední zkušenost v Rusalce, kdy ve finále druhého aktu mě pět tanečníků zvedne nad hlavu. V podstatě zůstanu ve vzduchu opřený o portál hlavou dolů a musím zazpívat velmi důležitou frázi, po které mě snesou na úroveň svých ramen a uloží mě na zem. Režisér se mě při zkoušce pouze zeptal: „Bude to možné technicky zvládnout?“ Tak jsem jenom odpověděl: „Pokusíme se, pane režisére, půjde to.“ „Ano, výborně, beru,“ a bylo to hotovo. Režisér je dnes ve světě velkým hybatelem v opeře a má kolikrát větší slovo než samotný dirigent.

Jakým největším nešvarem podle vás operní svět trpí?

Nemluvil bych o nešvarech, spíš bych mluvil obecně o trendech v oblasti opery, které vnímám jako diskusní námět; bývá mottem všech manažerů a ředitelů divadel – a tím je velký zájem dostat do divadel mladší publikum. A v tomto duchu se ubírá i většina režijních koncepcí. Tento poměr už je dávno ve prospěch aktualizovaných, tedy moderně zpracovaných inscenací a mladé publikum tak přichází o srovnání s klasicky zpracovanou inscenací, na kterou už v podstatě v dnešní době nenarazí. A myslím si, že je to škoda a divadla by se neměla bát divákovi nabídnout i alternativu v podobě tradičně zpracované inscenace. Vnímám, že i u nás a v zahraničí je o takovou produkci mezi diváky velký zájem a divadla povětšinou nejsou schopna tento zájem uspokojit.

Také bych celkem uvítal, kdyby se úspěšné zahraniční inscenace mohly formou koprodukce nebo i prodeje snáze dostat k českému divákovi a naopak. Odpadly by tím vysoké náklady za pořízení opery i vůbec vznik takového titulu, který je finančně velmi náročný a který může po několika reprízách skončit uložený někde v archivu. 

Které opery by si podle vás zasloužily častější uvádění či přímo znovuobjevení?

Dokážu si představit několik titulů, které bych rád viděl na našich operních scénách. Jenže je často problém najít pro takové opery hlasy. Abych byl konkrétní, rád bych viděl třeba operu Olympiade Josefa Myslivečka. Ten božský Čech působící v Itálii… Myslím si, že jeho dílo by si určitě zasloužilo větší pozornost na českých scénách.

Co se týká zahraničních oper, nikdy jsem neviděl třeba operu Giuseppa Verdiho Loupežníci – I masnadieri. A toto dílo zasahuje do raného období Giuseppa Verdiho a určitě by mě zajímalo srovnání s obdobím jeho vrcholných děl. A podobné je to také s operou Umberta Giordana Fedora; tam má tenor slavnou árii Amor ti vieta, kterou jsem i já zpíval velmi rád. Ta jeho intenzivní opera jako celek tady dlouhou dobu nezazněla a myslím si, že je to dílo, na které by čeští diváci určitě chodili.

V současné době se připravujete na roli Gabriela von Eisensteina ve Straussově Netopýrovi v Brně. Roli, tuším, nezpíváte poprvé. Na co se mohou diváci těšit?

S touto rolí jsem se setkal už několikrát, ať už ve Státní opeře Praha nebo na turné po Japonsku. Během covidu jsem ho dokonce měl zpívat v Koreji, ale kvůli nemožnosti cestovat z toho sešlo. Jistou „raritkou“ bylo mé hostování v roli ve Slovenském národním divadle, kdy jsem byl jediný Čech v „castu“ a abych mezi kolegy nevyčníval, naučil jsem se roli ve slovenštině. 

Opereta mě provází celým mým uměleckým životem, pokaždé si k ní rád odskočím od onoho vážného světa opery. Je to náročná disciplína, protože v operetě se při zpěvu často tancuje, scéně dominuje náročná choreografie. Brněnské nastudování se může opřít o pěknou klasickou výpravu, scénu dělal David Janošek a je opravdu krásná. Neméně krásné jsou kostýmy Zuzany Přidalové a já pevně věřím, že se bude Netopýr v Brně líbit. 

Před naším publikem vystoupíte i koncertně, jednak ve Dvořákově Stabat Mater v Příbrami a jednak v Lobgesang Felixe Mendelssohna-Bartholdyho v Plzni. Povězte nám o těchto projektech.

Závěr mojí sezóny je koncertní. V květnu vystoupím jednak ve zmiňovaném Mendelssohnově opusu nejprve v Plzni a posléze v Brně; tento koncert bude natáčen Českou televizí. Na začátku května mě čeká moje oblíbená Stabat Mater v rámci Hudebního festivalu Antonína Dvořáka v Příbrami a hned po něm se přesunu na Mezinárodní hudební festival Leoše Janáčka, kde v Novém Jičíně zazpívám tenorový part jeho skladby Otčenáš. Velkým zážitkem v červnu bude i koncert konaný u příležitosti zrestaurovaných varhan v katedrále svatého Víta na Hradě. Je toho opravdu hodně, velmi se těším na letní odpočinek u moře v Itálii, hlasu dělá dobře slaný vzduch a vůbec mořské klima. Tam potřebuju nabrat spoustu energie, protože i v následující sezóně mě čeká spousta projektů. 

Jste rád, že jste tenorista? Kdybyste si na jeden den mohl vyměnit hlasový obor, který byste si vybral?

Upřímně řečeno, jsem moc rád, že mi bylo dáno zpívat tenorový obor. Ale kdyby to všem příroda dovedla zařídit, tak by vůbec nebylo špatné, kdyby vysoké hlasy mohly pozvolna přejít do těch nižších hlasů, až by skončily úplně u těch nejnižších. A ta proměna by mohla být celkem zajímavá, protože kritiky by pak mohly s trochou nadsázky psát titulky jako: Zmíněný zpěvák jako tenorista nestál za moc, ale jako bas v pozdější době udělal úžasnou kariéru. (smích)

Kdy jste naposledy měl husí kůži z cizího zpěvu?

Víte, každý z nás něco vyzařuje. Ono se to v podstatě nedá ani konkrétně popsat. Někdo je taková osobnost, která vyzařuje speciální energii. Jiný tento dar nemá a za to nemůžete žádného zpěváka vinit. Mně vždycky naskočí husí kůže z výkonu kolegů, kteří se prezentují právě skvělými výkony a jsou takovými osobnostmi na scéně. V zahraničí si nikdy nenechám ujít příležitost navštívit nějaké hezké představení nebo slyšet nějakého zpěváka, zpěvačku, kterého mám opravdu rád a vidět ho nebo ji v aktuální formě. To mě vždycky hrozně naplňuje. A díky bohu, že máme také díky hudebním kanálům možnost mít přehled o aktuálních inscenacích a hudebních trendech na poli opery. Za to jsem velmi rád.

Kdybyste mohl pozvat jakoukoliv postavu z operní literatury na sklenku vína, kdo by to byl? 

Těch postav z operní literatury je celá škála, ale po dlouhém uvážení bych si vybral asi Figara, kterého bych pozval na sklenku vína. A proč? No, je to inteligentní, vtipný a pohotový společník, který umí řešit problémy s nadhledem, je známý svým důvtipem, schopností intrikovat, takže by určitě o témata k hovoru nouze nebyla. A je to v neposlední řadě i loajální přítel, který je vždycky připraven pomoct. Takže když na sklenku dobrého vína, tak s Figarem!

Foto: archiv KlasikaPlus, archiv Aleše Brisceina, archiv Jihočeského divadla, archiv Svatováclavského hudebního festivalu

Facebook X E-mail WhatsApp