Hudbě Bohuslava Martinů kdysi nerozuměl. Dnes má violoncellista Petr Nouzovský za sebou souborné nahrání jeho violoncellové tvorby a na zahájení letošních Dnů Bohuslava Martinů společně s kolegou Vilémem Vlčkem a Symfonickým orchestrem Českého rozhlasu představí dvě verze Prvního violoncellového koncertu. Večer 11. listopadu tak umožní posluchačům pomyslně zastihnout Martinů při práci a slyšet, jak během čtvrtstoletí proměnil svou představu o jednom díle. Petr Nouzovský v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz přibližuje nejen svou přípravu na koncert a přístup k hudbě Martinů, ale hovoří také o své roli dramaturga hudebních festivalů a o tom, co chce předat svým studentům.

Na zahájení Dnů Bohuslava Martinů zazní první a třetí verze jeho Prvního violoncellového koncertu. Kterou budete hrát vy?

Zahraju první verzi, což je pro mě dvousečná záležitost. V tom negativním smyslu proto, že mi do interpretace první verze automaticky skáče verze třetí, kterou jsem hrál nesčetněkrát. Odlišností v sólovém partu sice není mnoho, ale jsou tam. První verze je v podstatě znovuobjevený koncert, který zazněl pouze jednou, a to v Berlíně v roce 1931. Tehdy ho zahrál skvělý španělský violoncellista a skladatel Gaspar Cassadó. Martinů s premiérou nebyl úplně spokojený, očekával něco trochu jiného. První verzi koncipoval jako malý orchestr barokního typu s klavírem a následně se rozhodl pro přepracování do symfonického orchestru bez klavíru. 

A co vám interpretace první verze přinese v pozitivním slova smyslu?

V tom pozitivním, což je mnohem důležitější, se můžu dotknout Martinů v jeho úplně prvotní podobě. I když vůbec nevím, jak to bude znít. Neví to ani dirigent Robert Kružík, ani členové Symfonického orchestru Českého rozhlasu. Budeme mít totiž pouze jednu zkoušku. 

Jak se tedy na takové provedení připravujete?

Musím se podívat do materiálu, který ke všem třem verzím vznikl. A zjistit, co si pod jednotlivými místy, která jsou jiná než ve třetí verzi, představit a na co se připravit. Čeká mě tedy až lehce muzikologická práce, na kterou se velmi těším a zároveň mám trochu obavy. Koncert se bude nahrávat, čili pokud z něj má vzniknout referenční nahrávka, musím být dobře připravený nejen já, ale i moje kolegyně a kolegové.

Nyní, když znáte obě verze – tu známou a přepracovanou, i tu trochu zapomenutou –, která je vám bližší? 

Třetí se mi z hlediska kompaktnosti líbí víc, ale možná právě proto, že jsem ji hrál mockrát.  Zároveň ji považuji za jednu z nejpropracovanějších partitur pro violoncello, se kterou jsem se ve své kariéře od Martinů setkal. První věta je komplexní symfonický gejzír emocí, vyexponovaný velmi komplikovanou violoncellovou kadencí, která je stejná ve všech třech verzích. A volná věta, to je minimalistické nebe. Něco neskutečně nádherného. Třetí věta je pak hravá, veselá, místy sarkastická, ale opět se zastavením před závěrečnou kodou. Je to velmi plastická, komplexní hudba a moc mě baví.

Domlouváte se s Vilémem Vlčkem na interpretaci, aby při koncertě více vynikly rozdíly mezi verzemi?

Nedomlouváme. To by asi ani nefungovalo, protože každý máme určitý interpretační jazyk. Ale Vilém je podle mě opravdu nejlepší violoncellista z nastupující generace. Řekl jsem mu to i osobně. Z violoncellistů je mému hudebnímu jazyku úplně nejbližší a mám také velkou radost, že teď začal učit violoncello na Hudební a taneční fakultě AMU. Myslím, že posluchači poznají, že o každé notě, kterou zahrajeme, přemýšlíme. Současně jsme interpreti, kteří milují svrchovanou hudební přirozenost. Bude to večer nabitý emocemi. Což nemyslím jako frázi k pozvání na koncert, ale jako skutečný fakt. 

Dle vašich dřívějších slov je u hudby Martinů velmi důležitý vklad interpreta. Dovolíte si tedy osobitý vklad i při hraní první verze koncertu?

Dovolím. Před nahráváním Martinů sonát se skvělým švýcarským klavíristou Gérardem Wyssem jsem navštívil Aleše Březinu, ředitele Institutu Bohuslava Martinů, a bavili jsme se o tom, jak k jeho hudbě přistupovat. Martinů nebyl v některých pasážích úplně precizním autorem a nechával velkorysý prostor interpretům. K jeho dílu můžete přistupovat tak, že jej budete hrát doslovně s myšlenkou, že to tak Martinů chtěl, a kde je mezzoforte, zahrajete mezzoforte. Nebo si naopak řeknete, že dal interpretům volnost hudbu dotvořit, protože si žádá nějakou změnu, nějaký vývoj. Na konci jsem se Aleše zeptal, co by mi Martinů k interpretaci svých sonát řekl. Odpověděl, že pokud by si mě jako interpreta vážil, dal by mi volnou ruku. A já se snažím ve všech jeho partiturách nacházet to, co v nich není přímo napsané. U Beethovena nebo Debussyho bych si totéž nedovolil, jejich partitury jsou tak precizně poznamenané, že není prostor pro jiné pochopení. 

Platí to i pro tempo Martinů skladeb?

Při výuce se často dogmaticky ctilo, že pokud Martinů napsal skladbu v metronomickém tempu 135, musí se tak hrát. Ale Jan Páleníček, u kterého jsem studoval na konzervatoři a jehož otec Josef se s Martinů osobně znal, naznačil, že to není ta správná cesta. Na seminářích říkával: „Přátelé, já mám doma díky svému otci metronom po Bohuslavu Martinů. A mám pro vás špatnou zprávu – jde špatně.“ Samozřejmě to mohlo být tím, že byl metronom rozbitý. Chtěl tím ale dát najevo, a s tím naprosto souhlasím, že hudba si sama řekne, jak rychle má být hrána. Pokud je člověk erudovaný interpret, má leccos odehráno a nastudováno, hudba ho sama navede. Proto metronomický údaj beru spíš jako návod, že mám hrát Allegro, nikoliv Largo. Neberu ho dogmaticky.

Pro Martinů hudbu jste už dříve použil obraz „okénka do nebe“. Odkud pochází?

Slyšel jsem krásné přirovnání od profesora Ivana Štrause, jenž se znal s Charlottou Martinů. A ta mu řekla: „Pane profesore, všiml jste si toho, jak má Bohoušek v každé své skladbě minimálně jedno okénko do nebe?“ Vždy, když u Martinů hraju volnou pasáž, tak si na to vzpomenu. Z gejzíru zvuku a expresivnosti se najednou zastaví a vloží do hudby něco, z čeho člověku zatrne. Pro mě jsou to ty rozpoznatelné momenty, jazyk génia.

Součástí večera bude představení nového svazku Souborného kritického vydání děl Bohuslava Martinů. Vy jste měl možnost nahlédnout i do jeho přípravy?

Ano. Jitka Zichová mě požádala, jestli bych se nepodíval na notový materiál předtím, než půjde do čisté finální verze. Všechny tři verze jsem chtěl vidět i kvůli svému doktorskému studiu v Bratislavě, jehož tématem byl Bohuslav Martinů a jeho dílo pro violoncello z pohledu interpreta. Bylo nesmírně zajímavé sledovat, jak se utvářel jeho názor na skladbu. Ve druhé verzi je například na začátku druhé věty komplikovaná úvodní dechová baterie, po níž následuje několik taktů sólového violoncella úplně jiných než v první a třetí verzi. A pak je celá stránka škrtnutá. Bylo evidentní, že měl jinou představu. Možnost nahlédnout do toho, jak autor při komponování přemýšlel, je pro mě jako interpreta hodně přínosná.

Váš vlastní pohled na Martinů se také v čase měnil. Co vám k němu otevřelo cestu?

Kdysi jsme s mojí současnou švagrovou Terezií Fialovou Bártovou hráli profesorovi Miroslavu Petrášovi Druhou violoncellovou sonátu. Bylo to ještě v období, kdy jsem Martinů moc nechápal. Říkal jsem si: Proč má tady jednu stránku mezzoforte? Vždyť to vůbec nedává smysl, a naopak nepopsal tolik věcí, které by se daly v jednotlivých partech udělat. Asi jsem ve své interpretaci tehdy nebyl úplně přesvědčivý, protože profesor Petráš po dohrání řekl: „Ale Péťo, o tom to přece vůbec není. Poslechni si Sašu Večtomova.“ Dal mi tím najevo totéž, co mi později potvrdil Aleš Březina: to, že něco v notách není napsáno, neznamená, že to tak autor nezamýšlel.

Co podle vás pomáhá interpretovi proniknout pod povrch Martinů hudby?

Znalost prostředí, ze kterého pocházel a ve kterém žil. Znalost toho, čím si prošel, jaký byl a jak přemýšlel. I to, co se předává z generace na generaci, by se mělo propsat do interpretace. Když vidím jeho partituru, mohl bych si říct, že to byl nějaký grafomaniak s prvky matematické obsese. Všude má tečky, tak jeho hudbu budeme hrát utancovaně, vesele, hravě. Nechci si hrát na nositele pravdy o interpretaci Bohuslava Martinů, ale u některých zahraničních interpretů mám pocit, že se z něj snaží dostat něco jiného, než by on sám možná chtěl. Pro mě to byl v první řadě skromný, ušlechtilý, vzdělaný kluk z Poličky, který miloval život a hudbu.

Zažil jste podobné „prozření“ i u jiného autora?

Ano, například studium v Německu mě během první hodiny vyléčilo ze způsobu, jakým v Česku přistupujeme k Beethovenovi jako k ranému romantikovi. Wolfgang Emanuel Schmidt mi řekl: „To je super, jak hraješ Beethovena, ale Beethoven to není.“ Ta rustikalita, nekompromisnost a drsnost, kterou z něj němečtí interpreti dostávají, vychází z pochopení souvislostí. Stejně je podle mě potřeba přistupovat k Bohuslavu Martinů. A vnímat přidanou hodnotu toho, co chtěl skladbou říct, máme podle mě v gesci zase více my, Češi a Slováci. 

Dokáže vás Martinů po všech těch letech ještě překvapit?

Pokaždé, když k němu znovu sednu. Nemám úplný talent na jazzovou rytmiku a u Martinů je místy potřeba. Když jsme s Gérardem Wyssem zkoušeli První violoncellovou sonátu, pojmenování, která Martinů dával, nebyla úplně hezká. Já mu nenadávám, ale některé věci jsou fakt rytmicky těžké. Říkám tomu dvojí rytmus: nějak působí na interpreta a jinak na člověka, který sedí v sále. Některé pasáže je třeba hrát, jako by to byl jazz, což by jazzman dal na první dobrou. Já to v sobě ale nemám. Promyšlenost jeho skladeb vychází nejspíš i z toho, že se sám obklopoval lepšími interprety, než za jakého skladatele se sám považoval. Takže ano, Martinů mě dokáže překvapit. 

Vedle hraní se věnujete dramaturgii Třeboňských nocturen. Co do ní přenášíte ze zkušenosti interpreta?

Jednak se na nejrůznějších pódiích setkávám s dramaturgiemi festivalů a orchestrů. Někdy jsou líbivé, jindy velmi prokombinované a prokomponované. Moje přidaná hodnota je hlavně v tom, že se s interprety znám. Vím, kdo je dobrý v Janáčkovi, kdo v Martinů, ve Dvořákovi, kdo skvěle zahraje Chopina. Dovolím si skromně tvrdit, že jsem dobrý zbožíznalec. Netlačím interprety do něčeho, v čem se necítí komfortně. A protože se s některými známe dvacet i více let, když jim zavolám nebo napíšu, odpoví. To je taky veliké plus.

Musíte někdy při dramaturgické práci ustoupit z toho, co byste chtěl sám slyšet?

Jako dramaturg musíte především vnímat, jaká přání má publikum. A naopak své preference trochu upozadit. V Třeboni je to perfektní, tým je na stejné vlně. Vzhledem k tomu, že Třeboňská nocturna vstoupila do své třetí dekády, rád hovořím o dramaturgických plánech se zakladatelem festivalu panem Milošem Končickým a s paní ředitelkou Irmou Mrázkovou. Oni naše abonenty znají nejlépe.

Co pro ně připravujete?

Vivaldiho Čtvero ročních dob, například. Řeknete si – to už tady bylo. A bylo. Ale díky komunikaci s Josefem Krečmerem, uměleckým vedoucím Barocco sempre giovane, jsem zjistil, že na zámku Zámrsk objevil dobovou korespondenci Vivaldiho s jiným interpretem. A představte si, že Vivaldi ke Čtveru ročních dob psal básně. Z tohohle zjištění jsem byl úplně nadšený. Před jednotlivými částmi tedy na koncertu zaznějí sonety, které se k hudbě vážou. Na to se hodně těším. Rádi bychom přesvědčili Martinu Kociánovou, která koncerty Třeboňských nocturen uvádí, aby poezii četla právě ona. Do koncertů se vždycky snaží vložit nějaké poslání, ať už v souvislosti s dramaturgií, nebo s celosvětovým děním. V tom je fantastická.

Jak jako dramaturg přemýšlíte nad skladbou festivalu?

Jedná se o kombinaci prostoru, skladeb a interpretů. Ne každému interpretovi vyhovuje všechen repertoár a ne každému prostoru každá skladba. Chci, aby koncert byl komplexní balíček, abych si všechno mohl odůvodnit a nic nebylo náhodou.

Na který svůj dramaturgický počin jste hrdý?

Pět let jsem dělal dramaturga festivalu Věčná naděje, kde jsme uvedli Verdiho Requiem v obsazení, ve kterém se hrálo v Terezíně: sbor, sólisté a klavír. Jako prvnímu jsem o nápadu řekl svému tchánovi Petru Fialovi, šéfovi Českého filharmonického sboru Brno. Čekal jsem spíš zamítavou reakci, ale z nápadu byl nadšený, tak jsme do něj šli. A vyznělo to fantasticky. Klavír byl amplifikovaný, hrála Helena Fialová, která partituru znala z přípravy sboru. Samozřejmě musela hodně cvičit, třeba Dies irae je strašně komplikované. Lidé nám ale po koncertu říkali, jak obrovsky silný moment zažili. I díky příběhu, který se s dílem pojí. 

Vrátíme-li se k Třeboňským nocturnům, jakou dramaturgickou stopu byste po sobě rád zanechal?

Těší mě, že kromě stovek koncertů po nás zůstane něco v nové tvorbě, co se může přenášet do dalších generací. A to díky projektu Klasická hudba Třeboni, Třeboňská nocturna   hudbě, který jsem před lety vymyslel. Každoročně oslovujeme soudobé skladatele, aby napsali krátkou skladbu jako vyznání festivalu, kraji, době. Každý v ní může zhmotnit vše, co považuje za důležité. 

S manželkou Kristinou Fialovou jste také převzali Břevnovská hudební setkání. Co chcete změnit tam?

Manželka se mi vždycky směje: „No jo, ty jsi ředitel a já všechno dělám.“ A v případě Břevnovských hudebních setkání má pravdu, protože ona se stará o granty a dotace. Dramaturgii a zajištění koncertů vymýšlíme spolu. Musím také připsat k plusu panu Iljovi Šmídovi a jeho paní, že jsme cyklus převzali v nejlepší kondici: sto čtyřicet abonentů, plné sály, jasný dramaturgický směr. Pokračujeme v projektu, který založili a deset let vedli. Trošku inovativní jsme v tom, že víc propojujeme hudbu s mluveným slovem, což se abonentům hodně líbí. Snažíme se dávat prostor i mladým, ale musíme být opatrní. Lidé chtějí slyšet jména, která už znají nebo v nich zarezonovala. Když nabídneme mladého interpreta, snažíme se připojit i příběh a další podněty, aby si diváci řekli – tak na to půjdeme.

Jaké další nápady byste chtěl v Břevnovských hudebních setkáních uskutečnit?

Dlouho ve mně zraje představa uvést Vivaldiho Čtvero ročních dob při svíčkách v modlitebně ve Wuchterlově ulici. Jedná se o nádherný prostor a myslím, že bychom ten nápad mohli uskutečnit s panem farářem Lukášem Volkmanem, který je v dobrém slova smyslu stejný nadšenec jako my. Nechceme jít úplně cestou koncertů candlelight, kde se hraje hlavně „the best of“. Chceme, aby posluchači načerpali atmosféru komplexně a odnesli si trochu jiný zážitek než z klasických koncertních sálů. To plánujeme na příští sezonu.

V neposlední řadě působíte také jako pedagog na Pražské konzervatoři a proděkan na HAMU. Co chcete mladé generaci hudebníků předat?

Estetiku a vnímání hudby. Na konzervatoři je podle mě ještě můžete zásadně ovlivnit. Na vysoké škole je to komplikovanější, jednáte s lidmi, kterým je přes dvacet a už mají v něčem jasný názor. Když si poslechnu staré sovětské mistry, Oistracha, Rostropoviče, Kogana, Šafrana, měli v tvorbě moudrost a hudbou něco vyprávěli. A to mi u části mladé generace, která je dnes vidět a slyšet ve světě, chybí. Místo toho je to často přehlídka ega: kdo je nejrychlejší, kdo hraje nejčistěji, kdo neudělá chybu. To je sice důležité, ale k tomu je potřeba umět hudbu vnímat a vyprávět. A v tom se studentům snažím otevírat obzory. 

Jak studenta k vyprávění příběhu skrze hudbu přivedete?

Někteří k tomu mají přirozeně talent, jiní potřebují jen trošku „kopnout“. Mnohdy stačí říct: „Představ si něco velmi smutného. Neříkej mi co, to je tvoje osobní věc. Ale teď to přetav do hudby.“ A najednou hrají úplně jinak.

Už jsme se dotkli toho, že pro interpretaci hudby je důležité znát nejen tvorbu autora, ale i dobu a okolnosti, ve kterých žil a tvořil. Je tahle znalost tím, co některým mladým interpretům chybí? 

Myslím si, že ano. Ale otázka je, jestli jim můžeme dávat za zlé, že se o kontext nezajímají. Pamatuju si, kolik jsem napsal z dnešního pohledu směšných úvah o tom, jak interpretovat hudbu Antonína Dvořáka. Když jsem v šestnácti letech poprvé hrál jeho violoncellový koncert, šel jsem ten den na Vyšehrad k jeho hrobu. Abych umocnil „ono dojemno“, touhu předat to nejlepší, pochopit, co autor myslel, načerpat energii a atmosféru. Mladí mají dneska všechno v telefonu. Otázka ale je, jestli nejsme trapní, když po nich chceme něco, co jsme měli my. Možná to po nich doba ani nevyžaduje. Chtěl bych jim ale aspoň zprostředkovat podobnou zkušenost, kterou jsem měl já.

Podle čeho svým studentům vybíráte repertoár?

Po debatě s nimi se jim snažím dávat skladby, které jim nejdou a které je mohou posunout v té části interpretace, v níž jsou nejslabší. Někdy je to risk, který se ale může vyplatit. Třeba jako u skvělé Nadi Strnadové. V prvním ročníku jsem jí zadal Schumannův koncert. To je, jako byste dvanáctiletému dítěti řekli, ať zaběhne maraton. Ale věděl jsem, že Naďa je natolik talentovaná, že to zvládne. A zvládla. Vyneslo jí to laureátský titul v Concertinu Praga, což jsem s ohledem na její věk považoval za krásný a obrovský úspěch.

Jak ale hlídáte hranici mezi náročností a přetížením?

Musím bedlivě sledovat, jestli to, co po studentech vyžaduji, už není za hranou. Mladý člověk je komplexní aparát. Není to jen hlava a srdce, jsou to i ruce, záda, celé tělo. Tlak je na ně ze všech stran obrovský. Pořád se snažím být nekompromisní. A musím říct, že někdy mi to nevyjde. Zároveň si ale myslím, že vyhrát mohou jen ti nejlepší. Budou konfrontováni s lidmi z Číny, Koreje nebo Německa, kde je perfekce nemilosrdná. Pokud mají v takové konfrontaci obstát, musíme z nich dostat naprosté maximum. 

V čem naopak vidíte výhodu nastupující generace?

V objemu informací, ke kterým se dostane během deseti vteřin. Já jezdil na festivaly pro notový materiál, protože nikde nebyl k dostání. Do Městské knihovny jsem chodil pro nahrávky na CD, které jsem si přehrával v diskmanu. Mladí mají dnes všechno hned, instantně. A nehodnotím, zda je to plus, nebo minus. Naším největším úkolem je vysvětlit jim, jak s tím pracovat a dostat z toho maximum. O nastupující generaci ale nemám vůbec strach. A jsem tady proto, abych mladým hudebníkům na základě vlastních zkušeností pomohl. Umocnil jejich energii, rozšířil obzory, ale i naznačil, že některá cesta pro ně může být slepou uličkou. Dávám studentům koncertní příležitosti i spoustu rad. A pokud jsou nevyžádané, úplně v pohodě zvládnu, když mi řeknou, že o ně nestojí. Budu alespoň vědět, že jsou si už sami jistí tím, co dělají.

Foto: archiv Petra Nouzovského, archiv KlasikaPlus.cz

Facebook X E-mail WhatsApp