Filip Mareček (*2002) je český klavírní technik. Po vyučení v Rakousku a dvouletém působení ve společnosti Klavierhaus Schimpelsberger se v roce 2024 stal technikem salcburského Mozartea. Schopnosti dále rozvíjel v hamburské Klangmanufaktur a letos byl jako jeden ze čtyř uchazečů z přibližně šedesáti zájemců přijat do prestižní Akademie pro mladé koncertní techniky v Dánsku, která připravuje budoucí špičky tohoto vysoce specializovaného oboru. Vedle svého působení v Salcburku Mareček spolupracuje s festivaly Smetanova Litomyšl, Janáček Brno a Concentus Moraviae i s mezinárodní klavírní soutěží Broumovská klávesa. Připravoval koncertní nástroje pro přední světové pianisty, mezi nimi Daniila Trifonova, Pierre-Laurenta Aimarda, Seong-Jin Choa, Kirilla Gersteina a Borise Giltburga; z českých interpretů například pro Ivo Kahánka, Lukáše Vondráčka, Marka Kozáka a Miroslava Sekeru.

Je každý klavír originál?

Samozřejmě, ale platí to víc o dražších nástrojích, které jsou ruční výroby. Například značky Yamaha nebo Kawai produkují opravdu slušné nástroje, avšak tam je toto tvrzení daleko méně pravdivé, protože levnější nástroje jsou z pásové výroby a jsou si tak navzájem velmi podobné. Stále ale platí, že dokud je do tohoto procesu nějakým způsobem zapojen člověk, tak tam vždy rozdíly budou. Navíc dřevo je organický materiál, takže ano, každý klavír je originál.

Kudy vedla vaše cesta k ladění klavírů a ke studiu klavírní techniky?

Dostal jsem se k tomu díky tátovi, oba rodiče jsou klavíristé. V České filharmonii vybírali klavír pro Sukovu síň a ze všech velkých značek je to zavedlo do firmy v rakouském Welsu, kde prodávají klavíry Fazioli. S tamními techniky došlo i na rozhovor, jak je možné tento obor v Rakousku studovat a jak to funguje. Později jsme na stejném místě kupovali i klavír do rodiny a jenom nás znovu přesvědčili, že svou práci dělají velmi dobře. Já mám rád ruční práci a zároveň hudbu, tak nás napadlo, že bych tento obor mohl jít do Rakouska studovat.

Jak vlastně takové studium probíhá?

V Rakousku je to tak, že si člověk najde pracovní místo učně u nějaké firmy. To může být třeba továrna Bösendorfer nebo menší firma jako v mém případě Klavierhaus Schimpelsberger. Tam chodíte deset měsíců v roce pracovat a učíte se tou praxí. Dva měsíce v roce jste povoláni do školy ve Vídni, která je v Rakousku jenom jedna. Tam se učí obecná teorie oboru, ale praxe jsou tam taky, aby ty nejnutnější věci byly sjednocené pro všechny studenty. Je nás tam tak málo, že spadáme do jedné třídy napříč různými hudebními obory.

Bylo to velmi praktické studium a předmětů nesouvisejících přímo s oborem tam bylo minimum. Měli jsme například občanskou nauku nebo němčinu. To nebylo pro mě snadné, protože jsem neznal dobře rakouský politický systém a němčina není můj rodný jazyk. Učitelé ale v těchto předmětech vycházeli hodně vstříc a snažili se pomáhat.

Jak dlouho vám studium trvalo?

Trvá to tři a půl roku, to je stanovené fixně. V případě, že máte maturitu – předpokládám, že je potřeba rakouská – je to zkrácené o rok, protože některé předměty se uznávají z předchozího studia. V takovém případě studium trvá dva a půl roku.

Jsou ještě nějaké další možnosti, jak se dá studovat na klavírního technika, kromě praxe v nějaké firmě?

Nevím o tom, že by to v Rakousku oficiálně šlo udělat jinak. V Německu je ten systém podobný, je trochu jinak vedený, ale opět jde o to být certifikovaný v nějaké firmě. V Česku to jde studovat na Konzervatoři Jana Deyla. Tam je ale možné se věnovat buď oboru ladič, nebo klavírník. Dělit tento obor na tyto dvě kategorie postrádá smysl. Rozumím tomu jen v situaci, když se ladění chce věnovat někdo se zrakovým postižením. Ale ladění není všechno, co klavír potřebuje. Je zapotřebí komplexní péče o mechaniku ideálně při každém servisu. Přestože v posledních letech dochází i u nás k přiblížení studijní náplně obou oborů, stále to není tak komplexní jako například v Rakousku. V Česku je pořád jen málo profesionálů, kteří umí obojí, proto se mi studium v zahraničí zdálo zajímavější.

Čím se liší práce klavírního konstruktéra od klavírního technika? Jsou u těchto profesí nějaké společné atributy?

Já bych řekl, že je to hodně odlišný obor. Společné je porozumění, jak se reguluje a jak funguje mechanika, jaký má být pocit ze hry. Technik má za úkol udržovat technický stav klavíru, vyměňovat vadné díly, opravovat staré klavíry. Konstruktér spíš sedí u stolu a vypočítává síly strun, experimentuje s odlišnými tloušťkami strun, s různými materiály a tvary. Má za úkol nakreslit návrhy a všechno vypočítat. Je v tom spousta fyziky a detailního porozumění tomu, co se uvnitř klavíru děje. Klavírnímu technikovi stačí porozumění do té míry, aby neudělal na klavíru úpravy, které by mu uškodily.

Co všechno obnáší práce klavírního technika?

Záleží na specializaci. Když pracuji u lidí doma, je potřeba samozřejmě nástroj naladit, taky je nutné regulovat mechaniku, když se něco rozjede kvůli počasí. Je třeba nástroj vyčistit. Dále musíme umět pracovat s elasticitou filce na kladívkách, čemuž se říká intonace. To je nutné pořád kontrolovat, protože když se to zanedbá, klavír má takový charakteristický ostrý, skleněný zvuk. Ten má v Česku spousta klavírů, protože intonování spadá do práce klavírního technika a ne všichni ladiči ho ovládají. Práce na školách je svou náplní podobná, ale těch úprav je spíše méně a většinou se hlavně dolaďuje, protože tam člověk pravidelně dochází.

Největší rozdíl bude v případě koncertního servisu. Úkolem koncertního technika je být i trochu psycholog. Je třeba mluvit s umělci a porozumět, co chtějí. Pokud nemají odborné znalosti, jak klavír funguje, mají tendenci komunikovat dost abstraktně a my si musíme přeložit, co těmi slovy myslí. Musíme taky vědět, jak s nimi komunikovat, aby se nemuseli bát, že se na klavíru něco pokazí. Koncertní technik musí mechanice klavíru rozumět skutečně do hloubky, aby uměl ustoupit od tabulkových standardních hodnot. Často se totiž při přípravě na koncertní vystoupení jde úplně jiným směrem, aby se dosáhlo toho, co klavírista chce.

Setkal jste se někdy s nějakým bizarním nebo nereálným požadavkem ze strany koncertních interpretů?

Vlastně se mi to ještě nestalo, ale jsem si jistý, že to přijde. Většinou nejvzdálenější bývají požadavky, když dělám záruční servisy pro nějaké větší firmy v Rakousku a lidé si přejí, aby jejich malé piano mělo zvuk jako koncertní křídlo. Od koncertních klavíristů si ale nevybavuji žádný požadavek, který by mě zarazil.

Jaký byl nejhorší stav klavíru, se kterým jste se kdy setkal? Stalo se vám někdy, že jste připravoval koncertní nástroj na festival nebo soutěž a nástroj jste našel v daleko horším stavu, než byste očekával?

Stává se to. Jednou jsem například zachraňoval klavír v Kroměříži v psychiatrické léčebně, kde je hezký sál a pořádají se tam koncerty. Mají tam koncertní nástroj, který měl bohužel zanedbanou péči. Kladívka byla úplně plochá, znělo to jako sklo a za sedm hodin byl koncert. Tak jsem musel rychle brousit kladívka, bodat do filce velkou tlustou jehlou, aby se do toho dostalo alespoň trochu vzduchu. Povedlo se, nebyla to tedy žádná ultra precizní práce, ta by nastala poté, co bych ta kladívka nejraději vyměnil.

Zejména v menších sálech, kde nesídlí žádné větší orchestry nebo známá divadla, se stává, že tam najdu klavír, který měl mít už dávno za sebou větší servis. Pak člověk spěchá, aby udělal to nejlepší, co je v možnostech situace.

S čím pianisté nejčastěji přicházejí, když chtějí klavír nějak specificky připravit?

Záleží na repertoáru. Třeba to, aby mechanika reagovala precizně v pianissimu. Aby se na klavíru ozvalo opravdu všechno a aby jim kladívka dovolila jít do měkka, ale zároveň aby klavír zněl plně, když se do něj opřou. Často mě žádají, jestli z klavíru nemůžu vytáhnout ještě víc síly. Změkčit zvuk je jednoduché, ale vytáhnout víc síly je výzva. Někdo chce zářivý diskant, někdo rychlou mechaniku na repetiční techniku. S tím vším se dá pracovat: jsou tam například pružinky, které je možné trochu posílit. Někomu pak už třeba vadí intenzivní odezva takové mechaniky, ale někdo potřebuje, aby se ty dolní dílky vracely do aktivní pozice rychleji, a pak intenzivní odezva nevadí.

Jak moc podle vaší zkušenosti výsledný dojem z koncertu záleží na klavírním technikovi a jak moc na interpretovi?

Samozřejmě naprostá většina jde k interpretovi, ale když se interpret musí soustředit na to, že klavír nedělá, co chce, tak nevěnuje sto procent energie svému výkonu. Takže bych řekl třeba sedmdesát procent klavírista a třicet procent klavírní technik. Když je klavír připraven tak, jak pianista chce, tvoří dohromady jeden celek. Klavírista se může věnovat čistě té hře, klavír by ideálně neměl nijak vadit, aby klavírista nemusel ničemu uhýbat.

Třicet procent je pořád velké číslo. Leží na vás velká část odpovědnosti za to, jak koncert dopadne. Jaké to pro vás je, když připravujete klavír pro věhlasného interpreta nebo na velký festival? Cítíte velký tlak?

Ano, zvlášť když je tam třeba televize a člověk ví, že se na to budou dívat tisíce lidí. Je důležité klavír velmi pečlivě zkontrolovat, protože nejhorší by bylo, kdyby se kvůli nějakému defektu koncert musel přerušit. Na druhou stranu je pro mě vždy napínavé, když připravuju klavír pro někoho, s kým jsem neměl předem možnost mluvit. Naposlouchám si repertoár a přemýšlím, jak by to asi mělo znít a jak by se to interpretovi mohlo líbit. Když pak klavírista přijde a na takový klavír hraje, čekám s napětím, co řekne. Je to velká zodpovědnost, ale pak mám pocit, že to má smysl. Kdyby to byla pořád pohoda, tak by mě to nebavilo.

Kolik může klavírní technik na výsledném znění nástroje ovlivnit a kolik je dáno konstrukcí z výroby?

Konstrukce z výroby je velice důležitá, krátké struny nikdy nebudou znít jako ty v dlouhém nástroji. Většina nástrojů na pódiích je proto téměř třímetrových, nejčastěji mezi dvě stě sedmdesáti a dvě stě osmdesáti centimetry na délku. Je potřeba, aby byl nástroj dobře zkonstruovaný, jinak z toho technik nemá co tahat. Ale zároveň mohu mít výborný nástroj, který má potenciál, ale když tam není člověk, který by na něm mohl pracovat, tak může taky znít dost příšerně.

Kolik toho lze ovlivnit intonací kladívek a jak moc citlivá práce to je? Je možné intonací ten klavír navždy pokazit?

Ne navždy, ale dá se udělat docela drahá chyba, protože kladívka nestojí málo a trvá spoustu hodin práce dát klavír do původního stavu, kdyby se musela měnit. Intonaci je možné pokazit velmi jednoduše, hodně lidí se to proto bojí dělat. Vždycky platí, že méně je více, protože vždycky se dá přidat. Když do kladívka bodneme jehlou, tak to nemůžeme vzít zpět. Když se to náhodou trochu přežene, napichováním zespodu můžeme filci nahoře znovu přidat větší znělost. Lehce se s tím tak pracovat dá. Ale pokud člověk bodne třeba úplně nahoře a kladívko je pak měkké v místě úderu, tak klavír nebude znít a v mnoha případech se to nedá jednoduše zachránit. Máme na to tady i chemii. Občas se používají napouštědla, různé laky nebo se rozpouštějí třeba ping-pongové míčky v acetonu a to se leje do těch kladívek. Cílem je, aby filc jakoby ztuhnul, ale funguje to jenom jako náplast. Chemie podle mě má smysl hlavně, když jsou nová kladívka z výroby třeba příliš měkká a nemají dostatečnou podporu po stranách. Používám občas chemii, když chci přidat víc výkonu, ale nemělo by se tím zachraňovat, když člověk něco zkazí. Jakmile tam chemii jednou naleju, nedostanu ji nikdy ven.

Chtěla jsem se zeptat, jaké jsou možnosti intonace, ale vy už jste jich vyjmenoval velkou škálu. Chtěl byste k tomu ještě něco doplnit?

Intonace je velmi komplexní záležitost, je to takové umění samo o sobě. Jak jsem říkal, pracujeme s filcem a jeho elasticitou pomocí jehel. Velký vliv má tloušťka jehly, hloubka vpichu a samozřejmě tvar špičky jehly. Existují drahé jehly třeba z Japonska, které mají dlouhou špičku a zužují se pomalu, jiné mají špičku spíš do tvaru kapky a jsou velmi rychle na své plné tloušťce. Mezi tím je obrovský rozdíl v účinku.

Další věcí je ta chemie, různá napouštědla na bázi laku, plastu, celulózy, acetonu. Je mnoho možností. Kladívka se také mohou žehlit. Plamenem se nahřeje železo zahnuté do tvaru kladívka a tím se kladívko nasucho přetáhne. Mění to tón a používá se to také pro estetiku. Velmi důležité je napasování kladívek na struny. Každý tón, kromě těch nejhlubších, má tři struny a úder na struny musí proběhnout ve stejný moment a stejným způsobem. Takže když kladívko bude mít nerovnoměrnou špičku, bude to znít špatně. To se dělá ještě před začátkem intonace a během ní se to neustále kontroluje.

Ideální intonace mi dovolí hrát jemné, příjemné, kulaté pianissimo, které nebude zastřené. Musí být stále čisté a zřetelné, ale jemné a měkké. Současně ta samá kladívka mi dovolí jasný, masivní, blyštivý zvuk, který září až do konce sálu a je zřetelně slyšet, když se do toho člověk opře třeba v Rachmaninovově kadenci. zvuk nesmí být ostrý; nesmí to být řev.

Co jsou nejčastější chyby ladičů nebo techniků, se kterými se běžně setkáváte?

Asi bych řekl nedostatečná pozornost k tomu, co se děje v celé délce struny, když usazujeme ladění. Máme znělou délku, ale struna pokračuje i za kobylkou. To sice není ta část struny, kterou primárně slyšíme, ale člověk musí vědět, co se tam děje. Ještě důležitější je to vepředu, kde struna končí, u takzvané agrafy a pokračuje ke kolíku, se kterým pracujeme. Podstatné je, aby na znělé i neznělé části struny bylo stejné napětí, stejný tah, protože na neznělé části je spousta bodů, kde je tření. Stačí pak jedna rána a ladění jde dolů, protože napětí mezi znělou a neznělou částí se chce vyrovnat. Tato chyba se stává hlavně začátečníkům. A další věcí je, že lidé přemýšlejí o intonaci jako o tvorbě „tvrdého“ versus „měkkého“ zvuku. My ideálně chceme ponechat forte, chceme odstranit „sklo“ a současně dovolit hrát jemněji. Takže nejde o to posunout možnosti klavíru do nižší dynamické škály, ale spíš možnosti rozšířit.

Vy jste nedávno uspěl v mezinárodním výběrovém řízení na Akademii pro mladé koncertní techniky, kterou vyhlásil Dánský národní symfonický orchestr. Jak výběrové řízení probíhalo?

O Akademii jsem se dozvěděl od mého kamaráda z Rakouska, který také dělá koncertní přípravy nástrojů. Když jsem si pročítal informace na webu, přišlo mi to nesmírně zajímavé. Vyžadovali životopis, certifikace a krátký motivační dopis. První kolo spočívalo v tom, že jsme všichni obdrželi ve stejnou chvíli test, na který jsme měli půl hodiny. Otázky se vztahovaly na intonaci, mechaniku, ladění a koncertní přípravu nástroje. Některé otázky byly na doplnění, takže tam byl i velký prostor pro interpretaci.

Do druhého kola nás z šedesáti uchazečů postoupilo jenom dvanáct. Těch dvanáct mladých techniků pozvali do kodaňského DR Koncerthuset na prezenční zkoušku. V Koncerthuset, což je sídlo Dánského národního symfonického orchestru navržené Jeanem Nouvelem, byly čtyři klavíry, které se měly naladit. Každý uchazeč ladil jenom jeden klavír a každý měl přesně devadesát minut. Lidé, co nás měli hodnotit, tam chvíli seděli a koukali se, jak pracujeme. Potom odešli a po návratu klavír velmi důkladně zkontrolovali. Kontrolovali každý tón jednotlivě, pozorně poslouchali, zkoušeli různé intervaly, nakonec do těch tónů bouchali a zkoušeli, jestli se to nerozladí. Byl to docela stres.

Druhý den jsme byli pozvaní na pohovor. Ptali se nás na různé otázky: proč jsme při ladění postupovali právě tak, jak jsme postupovali, jestli to byla náhoda nebo to bylo plánované. Dále se nás ptali na naši motivaci: proč chceme být koncertními techniky, proč jsme přijeli, co vše jsme pro studium ochotní udělat. Co jsme ochotní zrušit, když se do Akademie dostaneme, a co budeme dělat, kdybychom se nedostali. Řekli mi, že jsem udělal jedno z nejroztaženějších ladění ze všech, což mě překvapilo. Já mám roztažené ladění docela rád. Obvykle diskant ladím trošku výš, protože vyšší tóny rychleji klesají, když se klavír rozlaďuje, a při plochém ladění se to pak „zdrcne“ a nezní to hezky.

Potom jsme šli na regulaci. Tam jsme se bavili o tom, co bych s klavírem udělal, kdyby byl koncert. Dívali jsme se do mechaniky a diskutovali jsme, zda se mi regulace líbí, nebo ne. Celý ten pohovor trval asi třicet minut, aby se stihli vystřídat všichni účastníci. Byla to velmi zajímavá a příjemná zkušenost a vše bylo profesionálně zorganizované. Do Akademie přijali pouze čtyři z nás, takže to bude zřejmě velmi intenzivní studium.

Co vlastně bude náplní té Akademie? Co vás čeká?

Něco vím z toho, co je vypsané, ale přesný průběh pro mě bude jedno velké překvapení. Celá Akademie je na rok a půl a budeme do Kodaně jezdit ve čtrnáctidenních blocích. Pravděpodobně tam budeme sami pracovat a dostávat zpětnou vazbu k tomu, co děláme. Na druhou stranu nás určitě čeká pozorování práce různých profesionálů, ať už vedoucího Akademie Rolanda Zinnikera, nebo dalších techniků. Přijde mi hodně zajímavé, že budeme nějak figurovat u přípravy nástrojů pro pianisty, jako je Kirill Gerstein, Rudolf Buchbinder, Leif Ove Andsnes a další. Bude tam s námi technik, který má víc zkušeností než my, takže na nás na studentech nebude ležet veškerá zodpovědnost a určitě se toho mnoho naučíme. Myslím si, že mě čeká veliký posun v oboru.

Jaká máte očekávání a jaké zkušenosti byste chtěl načerpat?

Je to vlastně něco, co jsem hledal. Před dvěma lety jsem přestal pracovat v rakouské firmě Klavierhaus Schimpelsberger, kde jsem po vyučení zůstal ještě jako zaměstnanec. Potřeboval jsem trochu větší flexibilitu, abych se mohl víc věnovat České republice. Přesunul jsem se pracovně na Mozarteum v Salcburku, kde zase rozvíjím jiné zkušenosti a dělám tu práci jinak. Ale chybí mi větší zpětná vazba od profesionálů, kteří jsou v tomto oboru déle. Můžu se zlepšovat, zrychlovat efektivitu práce, ale není tam žádný špičkový technik, se kterým bych se mohl poradit, jak třeba věci dělat i jinak. Věřím, že mi to doplní tento element učení, a pomůže odstranit tápání, když přemýšlím, jak co nejefektivněji dosáhnout nějakého konkrétního požadavku klavíristy. Mohu strávit třeba čtyři hodiny nějakým méně vhodným řešením a technik, který se svému oboru věnuje třicet nebo čtyřicet let, tu stejnou věc udělá jiným způsobem za půl hodiny.

Co vlastně tvoří vaši pracovní náplň na Mozarteu v Salcburku?

Staráme se o 320 klávesových nástrojů, které musíme udržovat. Je důležité, aby byly všechny nástroje naladěné. Máme tam dílnu, ve které nástroje opravujeme a vyměňujeme spotřební díly. Hlavní denní náplní je také příprava na koncerty a přehrávky v koncertních sálech. Musíme udržovat přehled o technickém stavu nástrojů, abychom mohli rozhodnout, který klavír poslat na generálku nebo vyřadit. Musíme taky komunikovat s pedagogy a se studenty, abychom věděli, co je kde třeba opravit.
Klavíry máme rozdělené do více kategorií, protože se opotřebovávají různě rychle. Škola je otevřená od sedmi třiceti ráno do jedenácti hodin večer a klavíristé nástroje rozhodně nešetří. Energie jim nedojde, protože se u nástrojů střídají. Za pět let máme na klavírech často takové opotřebení, jako by nastalo za třicet nebo čtyřicet let jinde. Takové klavíry máme ve vyšší prioritě, častěji je servisujeme a ladíme aspoň každé dva měsíce.

Co pro vás je nejtěžším aspektem práce klavírního technika?

Nejspíše time-management. Zorganizovat si čas a odhadnout, jak dlouho jednotlivé úkony budou trvat. Samozřejmě spolu s laděním, protože to je umění samo o sobě. Ale aktuálně bych se hlavně chtěl naučit pracovat efektivněji, abych dokázal investovat do jednotlivých úkonů ideální množství času, protože ho nemáme neomezeně.

Foto: Eva Třísková, Akademie Kroměříž, Concentus Moraviae, Martina Jäger

Facebook X E-mail WhatsApp