V závěru sezony uvedla Vídeňská státní opera inscenace hned dvou oper Georgese Bizeta. Zatímco Carmen je součástí repertoáru divadla už od dob vzniku díla, tedy od roku 1875, a momentálně se ve Vídni uvádí v produkci režiséra Calixta Bieita, skladatelovi Lovci perel byli na této scéně inscenování vůbec poprvé. V hudebním nastudování Daniele Rustioniho a pod režijním vedením Ersana Mondtaga se v titulu představili Kristina Mkhitaryan, Juan Diego Flórez a Ludovic Tézier.

Zatímco u nás si rádi připomínáme pravděpodobně smyšlený Mozartův citát „moji Pražané mi rozumějí“, v roce 1875 stačilo málo a Georges Bizet mohl podobný kompliment rozšiřovat o „svých Vídeňácích“. To málo ovšem znamenalo přežít infarkt, který skladatele stihl 3. června téhož roku, shodou okolností v den, kdy oslavoval výročí svatby. Bohužel se tak nestalo a teprve šestatřicetiletý Bizet zemřel přesně tři měsíce po premiéře své opery Carmen. Přestože jeho smrt paradoxně oživila zájem publika o další reprízy tohoto kontroverzního díla v Opéra Comique, k celosvětové proslulosti a ikonickému statutu, jemuž se opera o osudové cikánce dodnes těší, by přelétavá přízeň „jeho Pařížanů“ patrně nestačila.

Zato ve Vídni se děly věci, díky nimž se stal z Bizetovy partitury Hit s velkým H. Jen krátce před smrtí totiž skladatel podepsal smlouvu na inscenaci Carmen ve Vídeňské dvorní opeře. Pro její publikum nahradil Bizetův přítel Ernest Guiraud původní mluvené dialogy zpívanými recitativy, aby vyšel vstříc zdejšímu vkusu. Dobovému požadavku na povinnou taneční vložku vyhověl Guiraud přepracováním Bizetovy scénické hudbu k dramatu Arlésanka tak, že z ní vytvořil velkou baletní scénu pro druhé dějství. Krátce před uvedením se ovšem ředitel dvorní opery Franz von Jauner rozhodl zachovat části původních dialogů, čímž vznikla poněkud hybridní verze díla, s jejímiž četnými variantami bojují inscenátoři Carmen až dodnes…

Vídeňská premiéra ovšem znamenala naprostý triumf. Přítomný libretista Ludovic Halévy ho popsal takto: „Carmen ve Vídni dne 23. října 1875! Úspěch, o jakém se nám ani nesnilo! Inscenace byla pojata jako obrovská podívaná: nechyběl přidaný balet a čtvrté dějství oslnilo mohutným průvodem toreadorů a pikadorů na koních. Dekorace před býčí arénou byla jedním slovem grandiózní! Přiběhla celá Vídeň, ve městě nebyl nikdo, kdo by netoužil být při tom.“ Dochovaná divadelní cedule k premiéře nás informuje, že dílo hudebně nastudoval Hans Richter, tvůrcem oné oslnivé scénografie byl Carlo Brioschi a o choreografii se postaral Carl Telle. V hlavních rolích přijímali ovace Bertha Ehnn (Carmen), Georg Müller (Don José), Emil Scaria (Escamillo) a Mila Kupfer-Berger (Micaëla).

Johannes Brahms údajně viděl operu nejméně dvacetkrát a nechal se slyšet, že by „šel klidně pěšky až na konec světa, aby mohl obejmout skladatele díla tak geniálního, jako je Carmen“. Pověst o vídeňské hudební senzaci se rychle rozletěla po celé Evropě, a tak už v únoru 1876 uvedli Carmen v Bruselu, načež se o dva roky později objevila téměř současně v Londýně, New Yorku a Petrohradu. A tak bychom mohli líčit vítěznou cestu Bizetovy opery dál a dál, nicméně pro účely tohoto textu postačí, když zmíníme, že na místě světové a poněkud neslavné premiéry, tedy v pařížské Opéra Comique, se Carmen znovu objevila až v roce 1883.

Zůstaňme však ve Vídni. Věřte, nebo ne, ale původní produkce z října 1875 zde zaznamenala celých 469 představení a hrála se až do roku 1932! Ještě týž rok ji ale nahradila nová inscenace a další pak v letech 1937, 1944, 1946, 1948, 1956 a 1966. Zcela zvláštní kapitola uvádění Carmen ve Vídni – nyní samozřejmě už v divadle s názvem Vídeňská státní opera – započala 9. prosince 1978. Tehdy se zrodila skutečně kultovní inscenace, za níž stáli dirigent Carlos Kleiber a režisér a scénograf Franco Zeffirelli.

Plácido Domingo, jemuž v ní byla svěřena role Dona Josého, vzpomínal na její vznik ve své autobiografii Mých prvních čtyřicet let: „Carlos povolil řadu škrtů v partituře… V jednom okamžiku se ozval Zeffirelli: ‚Proč neškrtneme habaneru? Vždycky mi to šlo na nervy.‘… Zvykli jsme si na mluvené dialogy a pár zpívaných recitativů, abychom přispěli ke srozumitelnosti děje… Ve Frankově nastudování bylo mnoho vynikajících detailů. Bitka v prvním dějství byla například nesmírně přesvědčivá, stejně jako velká davová scéna před coridou ve čtvrtém aktu… Uspořádání i výtvarnou podobu každé scény Zeffirelli vždy perfektně propracuje a pokud se zdaří i herecké výkony, vypadá to velkolepě… Chanson bohéme na začátku druhého aktu, jak jej dirigoval Kleiber, měl jedno z nejnádhernějších provedení, jaké jsem kdy zažil. Začínal velice pomalu a byla z něj cítit lenost a letargie horkého letního večera. Atmosféra byla ale stále dusnější, accelerando a crescendo neustále narůstalo, až explodovalo v téměř dionýsovském šílenství. Barvy, jimiž Franco zdůraznil tuto scénu, byly perfektní. Carlos měl takové ovace, jaké jsem nikdy nezažil, obrovský úspěch měl se svým okázalým scénickým provedením i Franco. První představení vysílala v přímém přenosu televize, a pro mne bylo těžké zůstat bez hnutí déle než tři minuty během potlesku, který následoval po Květinové árii.“

Doplňme, že titulní roli vytvořila v této epochální inscenaci Jelena Obrazcovová, Escamillem byl Jurij Mazurok a Micaëlu ztvárnila Isobel Buchanan. Až do derniéry dne 12. září 2018 (pro zajímavost, jejím dirigentem byl Fréderic Chaslin a představiteli hlavních rolí Clémentine Margaine, Marcelo Álvarez, Erwin Schrott a Anita Hartig) se jednalo o jednu z nejpopulárnějších inscenací Vídeňské státní opery. Během oněch čtyřiceti let zde zazněla sto čtyřiašedesátkrát. Zmíněný záznam z premiéry je dodnes dostupný na videonosičích, stejně jako například nové hudební nastudování z roku 2010. Z původně dlouho dopředu avizované „Carmen století“ v provedení dirigenta Marisse Jansonse a pěvců Elīny Garančy, Rolanda Villazóna, Ildebranda D’Arcangela a Anny Netrebko zbyli nakonec po nejrůznějších peripetiích jen poslední dva jmenovaní. Výsledek ale rozhodně není bez zajímavosti ani s Andrisem Nelsonsem (dirigent), Nadiou Krastevou (Carmen) a Massimem Giordanem (Don José).

Než se podíváme do současnosti, vzpomeňme ještě na operní hvězdy, které ve vídeňských produkcích za posledních sto padesát let zazářily. Před druhou světovou válkou byla nepochybně zdejší nejoblíbenější představitelkou Carmen Maria Jeritza, po té druhé se o přízeň vídeňského publika dělily především Christa Ludwig a Regina Resnik. Hostovaly tu ale i další velké mezzosopranistky: Giulietta Simionato, Fiorenza Cosotto, Grace Bumbry… Osobně už pamatuji období, jemuž v roli osudově svůdné cikánky takřka celosvětově kralovala fenomenální Agnes Baltsa. Jen ve Vidni zpívala tuto úlohu v letech 1973 až 2004 šedesátkrát. Svůj prostor tu až do současnosti naštěstí dostaly i Denyce Graves, Beatrice Uria-Monzon, Elena Zaremba, Vesselina Kasarova, Jennifer Larmore, Elīna Garanča, Marina Domašenko, Waltraud Meier, Aigul Achmetšina a mnoho dalších pěvkyň.

Galerii vídeňských Donů José začínají legendární tenoři Leo Slezak, Alfred Piccaver, Richard Tauber a Helge Roswaenge. V poválečné sestavě nechybějí Giuseppe di Stefano, Mario del Monaco, Jon Vickers a především James King, který zde zpíval svou Květinovou árii v letech 1966 až 1982 více než třicetkrát. A pak už následuje světová elita, aktivní více méně až dodnes: José Carreras, Neill Shicoff, Francisco Araiza, Fabio Armiliato, Luis Lima, José Cura, Roberto Alagna nebo Vittorio Grigolo.

A čeští umělci ve „vídeňské Seville“? V listopadu 1956 se tu ve dvou představeních v roli Escamilla mihl barytonista Přemysl Kočí (podle očitých svědků šlo o vystoupení velmi nešťastná a žádná další pozvání dotyčného pěvce do Státní opery již nenásledovala) a dne 2. dubna 1963 se zde objevila i dosud jediná česká Carmen na této scéně. Pod taktovkou Georgese Pretra a s Dimitrem Usunowem (Don José) a Ettore Bastianinim (Escamillo) po boku to nebyl nikdo menší než Soňa Červená.

Aktuální produkcí Carmen ve Wiener Staatsoper je franšíza patrně nejhranější operní inscenace jednadvacátého století. Jejím režisérem je paradoxně divadelní tvůrce, jehož produkce mají už několik desetiletí pověst toho nejskandálnějšího a nejhlasitěji odmítaného (i oslavovaného), co lze na operních jevištích celého světa spatřit. Ovšem, čas vše relativizuje. A jako se z dráždivého a provokativního jednou stane usedlé a konzervativní, tak se i z někdejších bouřliváků někdy časem stávají – žijící klasikové… Přesně to je podle mého názoru případem původem kastilského režiséra Calixta Bieita a vlastně i jeho dotyčné inscenace Bizetovy opery. Ta měla svou premiéru na festivalu v Pereladě v roce 1999 a následně prošla snad všemi španělskými divadly. Pak se usídlila v Anglické národní opeře v Londýně, pařížské Opeře Bastille, Norské národní opeře a nejnověji ve Státní opeře v Budapešti. Ve Vídni byla poprvé uvedena 21. února 2021 za značně neobvyklých okolností. Kvůli pandemii koronaviru se konala bez publika v sále a diváci ji tak viděli pouze formou streamu nebo přenosu televize ORF III. V hudebním nastudování Andrése Orozco-Estrady ztvárnila titulní úlohu Anita Rachvelishvili (jednalo se mimochodem o její dosud jediné vystoupení v roli Carmen ve Vídni), jejími partnery byli Piotr Beczała, Erwin Schrott a Vera-Lotte Boecker. Za zmínku pak rozhodně stojí i dnešní manželský pár Slávka Zámečníková a Peter Kellner v rolích Frasquity a Zunigy. Před publikem se Bieitova Carmen poprvé hrála 26. května téhož roku v prakticky stejném obsazení s výjimkou představitelů ústředního páru, který tentokrát tvořili Michéle Losier a Dmytro Popov.

Osobně jsem až dosud znal zmíněnou inscenaci pouze z videozáznamu a dlouho mi nebylo jasné, proč je takovou favoritkou evropského kontinentu právě ona. Scénicky ji totiž charakterizuje téměř absolutní minimalismus. Na celkově temně působícím holém jevišti (scénografie Alfons Flores, světla Alberto Rodrígues Vega) vidíme v prvním dějství pouze vlajkový stožár a telefonní budku, ve druhém ho zaplní toliko obstarožní mercedes ze sedmdesátých let. Po přestávce se na horizontu objeví hrozivě působící monumentální silueta býka. Na scénu se dostaví novodobí podloudníci, pašeráci a další podezřelí živlové hned v pěti vozech uvedené značky. Ve finále auta zase odjedou, svalnatí muži svrhnou býčí konstrukci s mohutným žuchnutím na jeviště (automaticky to způsobí tzv. oživení v sále) a jedinou dekoraci vytvoří pomocí značkovacího stroje na kolečkách představitel Lillase Pastii. Je to bílý kruh na podlaze, uprostřed něhož se odehraje závěrečná tragédie.

Podle režiséra se děj jeho koncepce odehrává někdy za soumraku frankistického režimu ve Španělsku, tedy zhruba v polovině sedmdesátých let dvacátého století. Vojenské uniformy i oděvy civilistů (kostýmy Mercé Paloma) tomuto časovému ukotvení více méně odpovídají. Čili, ve srovnání s hyperrealismem, dokonale iluzívní a pestře zalidněnou scénou a hlavně dějovým ukotvením v polovině devatenáctého století Carmen Franca Zeffirelliho se v případě Bieitovy verze jedná o naprostý protiklad. Mimo to jsem se s ohledem na historii inscenace (v době uvedení ve Vídni byla už téměř čtvrt století stará a takříkajíc „ohraná“ napříč kontinentem) nemohl zbavit pocitu, že divadlo významu Staatsoper by mělo mít své vlastní pojetí Carmen a nemělo by se spokojit pouze s odjinud zakoupeným „secondhandem“.

Počátkem června jsem se však se zmiňovanou vídeňskou produkcí konečně setkal i naživo a své mínění o ní přece jen poopravil. Bieito vypráví notoricky známý příběh v podstatě tradičně a přehledně, jen s důrazem na zvýraznění prvků, představujících střet ženského a mužského elementu. V prvním a druhém dějství je to vpád vyzývavého ženství do mužského (především vojensky organizovaného) světa, který převrátí veškeré jeho dosavadní hodnoty. Dělnice Carmen, stejně jako její kolegyně z továrny na cigarety, používají všech ženských zbraní, aby si prosadily svou. Osud vojáka Dona Josého, dohnaného vášní nejdříve k nesplnění rozkazu a pak i k dezerci, je toho důkazem. Druhá polovina inscenace je naopak laděná ve výrazně mužském duchu. Už během instrumentální předehry ke třetímu dějství ho ilustruje nahý tanečník, předvádějící stylizovaně svou sílu a nadřazenost symbolu býka v pozadí scény. Až do konce jsou to José a Escamillo (kteří v jeden okamžik dokonce kamarádsky popíjejí pivo z plechovek), kdo určuje vývoj příběhu, a stafáž jim k tomu dělá skupina polonahých svalovců. Ti je různě povzbuzují a kibicují v jejich macho chování vůči Carmen, Micaële a dalším ženám. Ve čtvrtém dějství se pak stávají dobře sehraným týmem, který v mžiku rozmontuje a ze scény odnese komponenty „svrženého“ býka. Závěrečný zápas Josého s Carmen v namalovaném kruhu připomíná jakýsi věčný souboj jangu a jingu. Kdo je dobrý a kdo špatný, kdo je v právu a kdo nikoliv, kdo vítězí a kdo prohrává? – odpovědi na tyto otázky nechává Calixto Bieito na divácích.

Inscenace ale má i další pozitiva. Režisér dokáže znamenitě aranžovat a rozehrávat intimní scény i velké ansámbly, zmíněná hrstka dekorací na jevišti má do jedné svůj smysl a logické využití. Jsou to sboristé a statisté, kdo dokáže výtvarně působivě zaplnit scénu tak, že jako prázdná rozhodně nevypadá. Tato lidská masa navíc přesvědčivě sděluje jednoduché poselství, že Carmen je prostě nadčasovým příběhem o lidech a pro lidi, přičemž kulisy či rekvizity všeho druhu jsou pro něj absolutně nepodstatné. Jako příklad funkčnosti tohoto přístupu uveďme provedení velké sborové scény před coridou ve čtvrtém dějství. Všichni sboristé se nahrnou na okraj jeviště, ti přední drží v rukou provaz, který je odděluje od imaginárního průvodu toreadorů a picadorů. Během popisu všeho, co vidí, mávají a dívají se směrem, kudy kráčí neviditelní hrdinové, a přitom zběsile vyskakují do rytmu hudby. To, co zní v popisu tak jednoduše, je schopné diváky absolutně fascinovat, takže není divu, že měla tato scéna na závěr dlouhotrvající potlesk.

Reprízu 5. června 2026 hudebně řídil izraelský veterán Asher Fisch, který má s dirigováním orchestru Vídeňské státní opery bohaté zkušenosti. Partitura zněla pod jeho rukama nesmírně svěže, dynamicky a doslova barevně. Svou důležitou roli v inscenaci naprosto profesionálně splnili i členové sboru pod vedením sbormistra Thomase Langa. Titulní rolí debutovala ve Vídni teprve pětadvacetiletá ázerbajdžánská mezzosopranistka Elmina Hasan. Držitelka hned tří prestižních cen z Domigovy soutěže Operalia už stihla vystoupit v poměrně širokém repertoáru v řadě světových divadel včetně milánského Teatro all Scala (Olga v Eugenu Oneginovi), mnichovské Bayerische Staatsoper (Lola v Sedláku kavalírovi, Fenena v Nabuccovi, Maddalena v Rigolettovi) nebo Gran Teatre del Liceu v Barceloně (Charlotte ve Wertherovi). Přestože jako Carmen vídeňské publikum doslova fascinovala svým přirozeným hereckým výkonem a atraktivním exteriérem, mám za to, že zejména k vokálně jistému, dramaticky odstíněnému a osobitému hlasovému projevu se v této roli musí teprve propracovat. Vzhledem k jejímu věku je to jistě pochopitelné. Elmina je navíc inteligentní pěvkyně, která se podle vlastních slov zatím za ideální Carmen rozhodně nepovažuje, a v nejbližší době se chce moudře věnovat především rolím italského belcanta. V příští sezoně se o tom budou moci přesvědčit diváci ve Wiener Staatsoper na přelomu února a března 2027, kdy zde vystoupí jako Adalgisa v Belliniho Normě.

Mužské role byly v rukou ostřílených borců. Freddie De Tommaso opět potvrdil svou pozici jednoho z nejtalentovanějších tenoristů současnosti a jako Don José zazářil nejen svým výjimečným hlasem působivého italského zabarvení, ale i hereckým portrétem hřmotného a potencionálně nebezpečného hybatele děje opery. Basbarytonistu Christiana van Horna pamatuji jako nepřehlédnutelného a nepřeslechnutelného představitele Zunigy v salcburské Carmen s Magdalenou Koženou a Jonasem Kaufmannem v roce 2012. Od té doby dozrál do rolí typu Escamilla, ve kterých je ještě nepřehlédnutelnější a nepřeslechnutelnější… I díky zkušenosti s jeho velkolepě koncipovanou čtyřrolí padouchů v Hoffmannových povídkách na Salzburger Festspiele 2024 se domnívám, že je to jeden z předních a dlouho nespravedlivě opomíjených světových představitelů svého hlasového oboru.

Vokálně i herecky jistou Micaëlou byla rezidenční sopranistka Anna Bondarenko, jako výrazný Zuniga zaujal mladý basista Simonas Strazdas. Summa summarum, diváckou zkušenost s Bieitovou Carmen mohu pouze doporučit. Sezona 2026/27 nabídne hned dvě série představení této inscenace, a to v říjnu 2026 (v hlavních rolích Stéphanie d’Oustrac, Roberto Alagna, Philippe Sly a Anna Bondarenko) a v dubnu a květnu 2027 (s Clémentine Margaine, Charlesem Castronovem, Christianem van Hornem a Florinou Ilie).

Vídeňská láska k hudbě Georgese Bizeta se ale neomezuje jen na Carmen. Popularita této zpěvohry přirozeně od počátku vyvolávala otázku, co dalšího je možné od tvůrce tak geniálního díla nasadit na repertoár. Ještě za dob Dvorní opery se to vedení divadla rozhodlo několikrát prozkoumat. První pokus skončil fiaskem: opera Kráska z Perthu z roku 1867 publikum rozhodně nenadchla, a tak zůstalo roku 1883 jen u premiéry a tří repríz. O něco lépe se dařilo předposlední skladatelově opeře Džamilé (1871) v inscenaci z roku 1898. V díle s rafinovanou instrumentací a pohádkově exotickou atmosférou zaujala sopranistka Marie Renard v titulní roli do té míry, že se dílo hrálo s úspěchem až do roku 1916, kdy Džamilé pro Vídeň nastudovala populární Maria Jeritza.

Možná vás teď napadlo, že se v tomto textu dosud neobjevila ani zmínka o Bizetových Lovcích perel z roku 1863, jeho po Carmen nejhranějším díle. Duet Au fond du temple saint je jedním z nejznámějších operních dvojzpěvů pro tenor a baryton všech dob, Nadirova romance Je crois je entendre encore pak trvale krásnou a působivou tenorovou árií. Milovníci přímých přenosů z Metropolitní opery v New Yorku si určitě vzpomenou na produkci sezony 2015/16, v níž v této Bizetově opeře vystoupili Diana Damrau (Leila), Matthew Polenzani (Nadir), Mariusz Kwiecien (Zurga) a Nicolas Testé (Nourabad). Své inscenace Lovců perel ale nedávno nabídla i naše divadla v Ústí nad Labem a v Olomouci. A jak je to s tradicí uvádění tohoto titulu ve Wiener Staatsoper?

Světe div se, začala až letos na jaře… Vedení divadla se rozhodlo konečně toto repertoárové opomenutí napravit a na 14. května 2026 ohlásilo premiéru historicky první inscenace Lovců perel (v originále Les pecheurs de perles) v budově přezdívané Haus am Ring. Hudební nastudování bylo svěřeno hlavnímu hostujícímu dirigentu newyorské MET Daniele Rustionimu (jednalo se o jeho vídeňský debut), režii německému režisérovi tureckého původu Ersanu Mondtagovi. Jméno tohoto momentálně ostře sledovaného divadelního chameleona, pohybujícího se ve své tvorbě mezi činoherními i hudebními projekty, performancí a instalací, zarezonovalo před několika lety i u nás. Na podzim roku 2015 v rámci jubilejního 20. ročníku pražského divadelního festivalu německého jazyka hostoval na Nové scéně soubor Schauspiel Frankfurt s Mondtagovou inscenací dramatizace Kafkova Zámku. Spojení ve Vídni dosud neokoukaného Rustioniho s operním začátečníkem Mondtagem, který se podepsal také pod scénografickým řešením a kostýmy pro novou produkci, každopádně slibovalo velkou hudebně divadelní událost.

Těžko však říci, zda k ní opravdu mohlo v plné míře dojít. Libretisté Michel Carré a Eugène Cormon totiž předložili Bizetovi ke zhudebnění libreto tak chabé, že důvodem k současnému uvádení Lovců je opravdu jen kvalita skladatelovy hudby, a to ještě s přihlédnutím k popularitě jeho Carmen. Banální příběh o lásce dvou přátel k jedné dívce, která by pro ně jako kněžka jakéhosi kultu na vzdáleném Ceylonu měla být nedostupná, se vyznačuje jen minimálním dramatickým potenciálem. Bizet ostatně při jeho zhudebňování také zrova neplýtval nápady: předehru, árii Zurgy a jeho duet s Leilou převzal ze své rozpracované opery Ivan IV. Sborové finále prvního dějství založil na motivu ze svého Te Deum, árie Leïly má původ v kantátě Chlodvík a Klotilda, několik dalších sborových pasáží pochází z jeho dávného pokusu o komickou operu Don Procopio.

Přesto má Bizetův výlet do exotiky svou osobitou atmosféru a řadu krásných a hodnotných míst, která už nenápadně evokují hudební uvažování skladatele, který jednou vytvoří partituru nadepsanou Carmen. Osobně jsem toho názoru, že si Lovci perel zaslouží čas od času koncertní uvedení v podání výjimečných umělců, schopných přidat skladatelově juvenilii i něco navíc. Za ideální považuji v tomto směru projekt Salzburger Festspiele 2018, kde takto v hudebním nastudování Riccarda Minasiho vystoupili Aida Garifulina (Leila), Javier Camarena (Nadir), Plácido Domingo (ve své jediné francouzské barytonové roli Zurgy) a Stanislav Trofimov (Nourabad). Ale kdo jsem já, abych radil režisérům, co mají nebo nemají dělat…

Ersan Mondtag měl bohužel smůlu už na načasování premiéry svých Lovců perel. Jen o den dřív se totiž v konkurenčním Theater an der Wien odehrálo první představení Verdiho Stiffelia v režii další režisérské hvězdy dneška Vasilije Barchatova. Ten děj aktulizoval jeho přesunem do náboženské komunity Amishů v současných Spojených státech, a docílil atraktivní a dramatické inscenace, která zároveň respektuje vyznění původního libreta. Mondtag se naopak pokusil příběh zmodernizovat způsobem, který s originálem nemá nic společného. Proměnil totiž milostný příběh z pohádkových kulis na kritiku globálního módního průmyslu… Z titulních lovců perel, vedených náčelníkem Zurgou, se zde stávají očíslovaní barvíři textilu v jakési novodobé kolonii. Móda je tu doslova uctívána: uprostřed scény stojí obří anorektická ženská figurína, jíž místní barvíři posléze oblečou do dlohých šatů a turbanu.

Nadir, obchodní cestující v elegantním bílem obleku, připlouvá na jachtě. Přivítá ho Zurga, předák zdejší komunity. Společně zavzpomínají na dávnou lásku, ale shodnou se, že jejich přátelství už žádná žena nesmí nikdy rozdělit. Jenže ouha: do města „barvířů látek” právě přichází panenská kněžka kultu, jejž všichni uctívají. A netřeba dodávat, že tato módní ikona jménem Leila, doprovázená manažerem Nourabadem a četou bizarně oděných ozbrojenců (že by módní policie?), je právě onou mladickou dívkou snů obou kamarádů.

Od druhého dějství se inscenace přesouvá do chrámu konzumu. V luxusním nákupním centru z mramoru, v němž sochy Brahmy a Šivy nahrazují figuríny ve výkladech s vývěsními štíty Versasse a Guggi, se odehrává celý následující příběh. Nadir vzplane láskou k Leile, oba jsou následně odhaleni a odsouzení k smrti, před níž je ovšem zachrání šlechetný Zurga, který si vzpomene, že mu Leila kdysi zachránila život. Od útěku obou milenců odvede předák pozornost tak, že zapálí barvířskou vesnici, což vidíme v live reportáži na obří televizní obrazovce. V módním vesmíru se patrně jedná o neodpustitelný čin, pro který nechá Nourabad Zurgu bez milosti zastřelit…

Mondtag tedy umístil řídký děj Lovců perel do světa, fungujícího podle – na první pohled – banálních a povrchních módních pravidel. Bohužel tím Bizetově opeře nikterak nepomohl, ba naopak, její slabiny ještě zvýraznil a vystavil na odiv i pro ty, kteří by je třeba mohli přehlédnout. Naštěstí bylo toto inscenační fiasko (jinak jevištní podobu produkce označit neumím) vyváženo alespoň hudebními kvalitami.

Dirigent Daniele Rustioni byl pro hudební nastudování Bizetovy orientální love story zřetelně dobrou volbou. Orchestr mu vnímavě vycházel vstříc v jeho představě cizokrajné atmosféry, předjímající impresionistickou zvukovou paletu, a zároveň se mu dařilo prezentovat partituru v téměř kompaktně znějícím tvaru. Rustioni se také ukázal být maximálně vnímavým k možnostem zpěváků a upravoval každému z nich zvukovou dynamiku orchestru doslova na míru.

Nejméně v jednom případě to byl bez pochyby hodně náročný úkol. Pro dlouholetého hlasového virtuosa Juana Diego Flóreze se zdál být tenorový part Nadira překvapivě nad jeho síly. Zpíval se slyšitelnou námahou a prosadit se nad orchestrem se mu mnohdy nepodařilo ani s Rustioniho vstřícným přístupem. Slyšitelně tím utrpěly zejména společné scény se Zurgou v podání majitele velkého, barevného a skutečně voluminózního barytonu Ludovca Téziera. Slavnému duetu tak byl zejména Flórez leccos dlužen, zatímco v Nadirově romanci se vzepjal k procítěnému výkonu, který bohužel nedokázal zúročit až do konce, takže nádherná melodie v podstatě vyšuměla do prázdna.

Tézier se tak nakonec stal i díky autentickému a stylově přesnému přednesu skutečným hrdinou představení. Jeho árii z počátku třetího aktu L’orage s’est calmé… O Nadir považuji po hudební stránce za vrchol večera. Obdivuhodný a diferenciovaný výkon a skvostné koloratury ovšem předvedla i mladá arménská sopranistka Kristina Mkhitaryan v roli Leily. Častý host prestižních světových operních scén roste s každým úkolem, a už teď jsem zvědav na její Micaëlu v očekávané produkci Carmen na letošním Salcburském festivalu. V malé roli Nourabada se výtečně představil i basista Ivo Stanchev, s často zmatečným aranžmá si nakonec důstojně a vokálně výtečně poradil i sbor pod vedením Martina Schebesty.

Tolik tedy k dalšímu bizetovskému dobrodružství na jevišti Vídeňské státní opery. Pokud by si ho někdo nechtěl nechat ujít v nové sezoně, má k tomu příležitost v čase Vánoc. V prosincové trojici repríz se opět představí Flórez a Stanchev, nově do inscenace vstoupí Olga Kulchynska a Davide Luciano, po hudební stránce bude mít Lovce perel na starosti Emmanuel Villaume.

Jak vidno, budoucnost uvádění děl Georgese Bizeta – a to nejen ve Vídni – zůstane navzdory pokusům o nejrůznější dramaturgické objevy zřejmě už navždy spojena pouze s jedním jediným dílem. Ale za to jakým! Neboť, jak říkal Richard Strauss: „Chcete-li se naučit mistrovsky instrumentovat, zapomeňte na Wagnera a prostudujte si partituru Carmen.”

Foto: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn, archiv autora

Facebook X E-mail WhatsApp