Ve středu 16. září se v Dvořákově síni Rudolfina uskutečnil poslední koncert rezidentury Magdaleny Kožené na letošní Dvořákově Praze. S Komorním orchestrem České filharmonie, který vedl jeden z uznávaných specialistů na barokní hudbu, italský dirigent Andrea Marcon, uvedli výběr z oper Georga Friedricha Händela a Antonia Vivaldiho i trojici instrumentálních koncertů. Festival tak nabídl další kvalitně obsazený a profesionálně provedený koncert. K deklarované Una festa barocca, tedy Barokní slavnosti, však podle mého názoru přece jen něco podstatného chybělo.

Večer nezačal žádnou okázalou barokní stylizací ani vizuálním gestem. Komorní orchestr České filharmonie s Andreou Macronem nastoupili v černém, fraky zůstaly doma. I to jako by předznamenalo charakter celého večera: hudebně soustředěný, profesionální a kultivovaný a soustředěný jen na hudbu. Händelovo Concerto grosso, op. 6: č. 1 G dur večer otevřelo s lehkostí, a především s evidentní chutí k hudebnímu dialogu. Andrea Marcon řídil orchestr od cembala, u něhož ovšem rozhodně nezůstával sedět. Opakovaně vstával, hrál ve stoje a byl po celou dobu mimořádně živý, gesticky i výrazově v neustálém kontaktu s hudbou a hráči. Jeho vedení tak nepůsobilo jako mechanické udávání tempa, ale jako průběžné utváření hudebního proudu. Zvláštní pochvalu si zaslouží skupina prvních houslí, jejichž fráze měly skutečně vokální charakter – nástrojové linky doslova zpívaly. V pěti větách koncertu se střídá slavnostnější úvodní A tempo giusto s rychlými Allegro, kontrastním Adagiem a závěrečnou taneční větou. Händel přitom pracuje s principem concerto grosso, tedy s dialogem menší skupiny sólových nástrojů a celého smyčcového orchestru. Hudba díky tomu neustále přechází mezi komorním rozhovorem a plnějším orchestrálním zvukem.

Zajímavý je i původní kontext celého cyklu op. 6. Händel jej v roce 1739 komponoval pro svá londýnská vystoupení, kde jeho koncerty často zaznívaly jako instrumentální vložky mezi částmi oratorií. Nešlo tedy ještě o samostatný koncertní repertoár v dnešním slova smyslu. Tyto skladby měly mimo jiné vyplnit čas mezi jednotlivými částmi večera – něco, co bychom dnes možná poněkud neuctivě přirovnali k hudbě „na přestavbu“. O to pozoruhodnější je, jak velkou vnitřní dramatičnost a kontrast Händel do této zdánlivě příležitostné hudby vložil.

Orchestr dále uvedl Vivaldiho Koncert g moll pro dvě violoncella smyčcový orchestr a basso continuo, RV 531, v němž dostali možnost zazářit dva členové tohoto souboru, Václav Petr a Ivan Vokáč. Jde o poměrně neobvyklou skladbu – Vivaldi ze svých zhruba pěti set dochovaných koncertů napsal pouze jediný pro dvojici violoncell. Už její začátek je navíc pozoruhodný: místo obvyklého orchestrálního uvedení hlavního tématu nechává skladatel nastoupit obě violoncella samotná, která se nejprve vzájemně imitují a teprve poté k nim přistupuje orchestr. Právě tento dialog je pro celý koncert určující. Třívětá skladba Allegro–Largo–Allegro staví oba hluboké nástroje do rovnocenného postavení a nechává je spolu soupeřit, odpovídat si i spojovat linky do zajímavě kompaktního zvuku. Petr s Vokáčem toho skvěle využili. Navzájem na sebe reagovali, komunikovali spolu úsměvem, zvednutím obočí i pohledem a jejich hra byla charakterizována především virtuozitou, ale také zjevnou radostí ze společného hraní. Nadšení bylo ostatně patrné i v orchestru – hráči se do hudby s radostí opírali a celá interpretace působila jako spontánní muzicírování několika přátel. Andrea Marcon přitom volil spíše střídmější tempa. V rychlých větách tak nedával přednost efektní rychlosti za každou cenu, ale nechával vyniknout komunikaci mezi oběma sólovými nástroji i jejich vztahu k orchestru. Právě díky tomu nepůsobil koncert jako přehlídka virtuózních efektů, ale jako skutečný komorní dialog. 

Radost ze společného hraní byla patrná i z třetího orchestrálního čísla, jímž byl opět Vivaldi a tentokrát jeho Koncert g moll pro smyčce a basso continuo, RV 157. Tento koncert je jedním ze série, kterou si u skladatele objednal hrabě Johann von Uffenbach poté, co Vivaldiho osobně slyšel hrát a byl jeho hrou i hudbou zcela uchvácen. I zde se dramatický účinek rodí ze samotného dialogu smyčcových skupin, bez samostatného sólového nástroje. Třívětý koncert staví na kontrapunktické práci, rytmickém napětí a výrazných kontrastech mezi rychlými větami a pomalým Largem. Právě v něm se ukázala kvalita Marconova vedení i orchestru: dokázali udržet vnitřní pohyb a napětí i v místech, kde se hudba na povrchu téměř zastaví, aniž by podlehli sentimentálnímu „mazlení“ s každou frází. Pomalá věta tak nepůsobila jako pouhá oddechová plocha mezi dvěma Allegry, ale jako plnohodnotná součást dramatického oblouku.

Na těchto instrumentálních číslech i na následujících doprovodech bylo patrné, že muzikanti hrají s virtuozitou, zaujetím a evidentním nadšením. Ostatně Jiří Bělohlávek považoval komorní hru za svého druhu součást orchestrální hygieny. K plnohodnotnému zážitku z barokní hudby to však přece jen nestačilo, byť se Andrea Marcon snažil ze všech sil. Komorní orchestr České filharmonie nehraje na dobové nástroje, na jejichž zvuk jsme si dnes při interpretaci barokní hudby už poměrně zvykli, a výsledný zvuk tak místy působil poněkud uměle a stylově ne zcela samozřejmě. Ještě podstatnější je ovšem skutečnost, že hráči se interpretaci barokní hudby nevěnují dlouhodobě a systematicky. A právě to je při poslechu znát – nikoli jako nedostatek jejich hráčských schopností, které jsou nezpochybnitelné, ale v detailech stylu, artikulace a celkového přístupu ke smyslu této hudby. V době, kdy k nám poměrně často přijíždějí soubory specializované na historicky poučenou interpretaci a kdy máme několik takových ansámblů i doma, je toto srovnání zkrátka neúprosné.

Hvězdou večera nicméně byla mezzosopranistka Magdalena Kožená. Na pódium vstoupila v bílých šatech s výraznou červenou šerpou za hlasitého nadšení publika. Vedrò con mio diletto z opery Il Giustino je jednou z Vivaldiho árií, v nichž se dramatické napětí rodí spíše z potlačeného citu než z vnějšího patosu. Anastasio v ní před odchodem do války myslí na Ariannu a na bolest z možného odloučení: „S radostí spatřím duši své duše…“ Vivaldiho hudba přitom zůstává překvapivě prostá: klidný rytmický pohyb smyčců, sestupná chromatika v basu a dlouhá kantiléna vytvářejí prostor pro soustředěný výraz, v němž je důležitý detail, dech i napětí mezi jednotlivými frázemi. Hlas Magdaleny Kožené zněl od prvních tónů mimořádně čistě a technicky byl pevně opřený, jak jsme u ní zvyklí. Má charakteristické sopránové zabarvení, je mimořádně pružný a všechny barokní finesy a koloratury pěvkyně zvládala bravurně a bez viditelné námahy. Navíc mi u této umělkyně pokaždé, když mám možnost ji slyšet naživo, připadá, že skrze její vokální projev proniká cosi éterického, téměř mimosférického, co její výkon činí mimořádným a snadno rozpoznatelným. Bohužel v této konkrétní árii ale místy působila poněkud unaveně, její střední rejstřík místy nezněl dostatečně průrazně a v nejnižších místech ji orchestr několikrát překryl. Poněkud překvapivě ovšem Kožená zpívala – stejně jako po celý večer – z not. K notovému pultíku byla místy až příliš fixovaná, což omezovalo její kontakt s publikem a současně jí ubíralo na přirozenosti pohybu. Vlastně jsem měl během celého koncertu pocit, jako by byla na pódiu sevřená, téměř uvězněná: z jedné strany obklopená orchestrem, z druhé cembaly a zepředu notovým pultíkem. Přitom prostoru bylo na pódiu dost a větší míra pohybu by zajistila i bezprostřednější kontakt s publikem a snad i intenzivnější prožitek z barokní hudby, což samozřejmě může být jen můj subjektivní dojem; sólistce může dané nastavení vyhovovat… 

Na začátku árie Pensieri, voi mi tormentate z Händelovy Agrippiny, v níž se titulní hrdinka obrací k bohům s prosbou o pomoc při získání císařského trůnu pro svého syna, byla stále ještě patrná určitá únava. V porovnání s předchozí Vivaldiho árií jde o výrazně neklidnější číslo: Händel pracuje s rychlým pohybem, výraznou vokální figurací a virtuózními pasážemi, které pěvkyni umožňují ukázat nejen technickou pohyblivost, ale i dramatický temperament. Právě v těchto místech Kožená svůj projev výrazně oživila a publikum znovu očarovala svým porozuměním textu i naprosto jistými oktávovými skoky. S vyjádřením zoufalství si zase skvěle poradila ve Vivaldiho árii Gelido in ogni vena z opery Il Farnace, v níž král vyjadřuje zděšení a pocit viny z přesvědčení, že nechal zabít vlastního syna. I tato árie je mimořádně virtuózní a náročná, a navíc vyžaduje značné hlasové rozpětí, což pro mezzosopranistku nepředstavovalo žádný problém.

Po přestávce Kožená přednesla ještě dvě árie z Händelovy opery Ariodante, které od sebe snad nemohly být odlišnější, neboť vyjadřují zcela protichůdné duševní stavy. Scherza, infida je jednou z nejintimnějších a nejbolestnějších árií celého díla. Ariodante věří, že ho jeho milovaná Ginevra zradila a miluje jiného. Jeho zoufalství je o to hlubší, že se cítí nejen zrazený, ale také ponížený a bezmocný. Oslovuje svou nevěrnou milenku a v rozporu mezi bolestí, výčitkou a rezignací se snaží vyrovnat se svou zradou. Titulní slova „Scherza, infida“ bychom mohli přeložit jako „Směj se, nevěrnice“. Zde se Kožená zcela ponořila do pocitu zrady a zoufalství a bylo to znát nejen na jejím hlase, ale i v gestech a celkovém divadelním prožitku. Zcela vtažená do role nechala Kožená bolest Ariodantova zoufalství postupně narůstat a árii vystavěla s působivou gradací. K intenzitě tohoto okamžiku výrazně přispěl také fagotista Ondřej Roskovec, jehož nástroj s hlasem vytvořil působivý dialog. 

Dopo notte atra e funesta přichází na konci opery Ariodante a patří k nejradostnějším áriím barokního repertoáru. Titulní hrdina v ní zpívá o tom, že po temné a nešťastné noci konečně přichází světlo a štěstí. Hudba je proto výrazně jásavá, energická a virtuózní a rychlé koloratury i velké hlasové skoky daly Kožené příležitost vyjádřit radost z vítězství dobra nad předchozím utrpením. Árii rozehrála s takovou energií, že působila jako skutečný hudební ohňostroj. Nadšené publikum pak Kožená odměnila přídavkem: známou árií Lascia ch’io pianga z Händelova Rinalda, kterou pojala výrazně volněji, osobitěji a řekl bych že téměř „freestylově“. Jako přídavek však tato svobodnější a bezprostřednější interpretace působila vlastně docela sympaticky – po náročném programu dovolila Kožené i publiku trochu povolit otěže.

Dvořákova Praha tedy uvedla další kvalitní koncert tentokrát s barokní hudbou. Přesto jsem měl po jeho skončení pocit, že k deklarované Una festa barocca – skutečné barokní slavnosti – přece jen něco podstatného chybělo. A nebyla to jen absence dobových nástrojů nebo některé stylové rezervy v orchestru, ale také samotný koncept večera a způsob komunikace interpretů. Barokní hudba může být samozřejmě krásná i bez okázalosti, její někdejší koncertní a divadelní svět však pracoval s afektem, nadsázkou, kontrastem, teatrálností a jistou mírou pompéznosti. Jak taková hostina může na koncertním pódiu vypadat, ukázali ostatně pražskému publiku v minulosti Cecilia Bartoli nebo Joyce DiDonato a po nich následovali další umělci a umělkyně; v poslední době také například kontratenorista Jakub Józef Orliński nebo sopranista Maayan Licht. Po Kožené samozřejmě nikdo nemůže chtít, aby při árii pískala nebo dělala backflipy, barokní slavnost však vzniká i z toho, jak interpret na pódiu s hudbou zachází. A když je zpěvačka po celý večer uzavřená mezi orchestrem a notovým pultíkem, tak byť zpívá jakkoli dobře, deklarovanou barokní hostinou nasytí jen zčásti.

Foto: Dvořákova Praha

Facebook X E-mail WhatsApp