Ve dnech 26. července až 26. srpna se na jevišti Velkého festivalového domu opakovaně objevila jedna z nejočekávanějších operních produkcí letošních Salzburger Festspiele. Po dlouhých čtrnácti letech se sem opět vrátila Bizetova Carmen, a to s Asmik Grigorian, Jonathanem Tetelmanem, Davidem Lucianem a Kristinou Mkhitaryan v hlavních rolích. Ve výrazné režijní podobě renomované choreografky Gabriely Carrizo dílo hudebně nastudoval Teodor Currentzis.

První dvě vyprávění Roberta Rytiny o letošním Salcburském festivalu čtěte ZDE a ZDE.

Georges Bizet: Carmen. Druhá repríza dne 3. srpna v Grosses Festspielhaus

Každý, kdo si v roce 2005 objednával v obvyklém čase vstupenky na aktuální ročník Salzburger Festspiele, musel v určitý okamžik zbystřit. Jedna okolnost se totiž vymykala všem zkušenostem nejméně z posledního desetiletí. O co šlo? Sehnat lístky na jednu konkrétní inscenaci bylo hned od počátku prakticky nemožné. Zarezervováno, přeprodáno, vykoupeno. Pamětníci se shodovali, že něco podobného se dělo naposledy v dobách, kdy festivalu kraloval Herbert von Karajan. Tentokrát se o vstupenkové šílenství postarala produkce slavné opery s ústředním párem, který měl už brzy definovat obecné povědomí o tom, jak mají vypadat operní hvězdy dneška. Samozřejmě to byla La traviata režiséra Willyho Deckera v hudebním nastudování Carla Rizziho s Annou Netrebko a Rolandem Villazónem v hlavních rolích. Když odhlédneme od protagonistů, kteří se zejména díky této zkušenosti stali téměř přes noc operními ikonami (což podpořily i video- a audionahrávka inscenace), pak musíme konstatovat, že sama scénická a režijní podoba produkce významně ovlivnily vnímání a inscenování Verdiho opery na dlouho dopředu. Respektive, ovlivňují je až dodnes. Ostatně, vzpomeňte si, jak vypadá například La traviata, která se hraje v pražské Státní opeře od roku 2006…

Připomínám tuto historii proto, že letošní ročník festivalu zařadil do programu podobnou diváckou bombu. Po vstupenkách na každé z osmi představení se doslova zaprášilo ještě v předrezervačním období. Nadprůměrně dobře se prodávaly i lístky na jiné inscenace a koncerty, protože jejich návštěvníci doufali, že se jim během salcburského pobytu podaří nějakým zázrakem sehnat i vstupenky na Hit roku. A zázrak se prý občas i stal. Mnoho se jich ale určitě neudálo, protože lístky na představení Bizetovy Carmen na Salzburger Festspiele 2026 byly pro většinu svých majitelů nadmíru drahocenným pokladem.

Carmen je jasným diváckým tahákem, kdykoliv a kdekoliv se objeví na jevišti. Proto může překvapit, že v salcburské festivalové historii figuruje zatím jen ve čtyřech inscenačních podobách. Za prvními dvěma stál už zmíněný Herbert von Karajan, a to v obou případech nejen jako dirigent, ale i jako režisér. V letech 1966 a 1967 představil na scéně v titulní roli fascinující afroamerickou mezzosopranistku Grace Bumbry, jejímiž partnery byli neméně hvězdní Jon Vickers (Don José), Justino Diaz a Ramon Vinay (Escamillo) a Mirella Freni (Micaëla). Tato vzácná konstelace je dodnes k vidění na videozáznamu, pořízeném společností Deutsche Grammophon, a ke slyšení na živé nahrávce firmy Orfeo.

Podruhé navštívil dirigent a režisér Karajan španělskou Sevillu v inscenaci z roku 1985. Její kultovní status podpořil ještě před premiérou natočením studiové nahrávky v prakticky totožném obsazení. Tento záznam je dodnes pokládán za referenční, a není divu: řecká mezzosopranistka Agnes Baltsa vytvořila na nahrávce i na jevišti Grosses Festspielhaus vzorovou pěveckou i hereckou kreaci a nejméně dvacet let pak byla bez přehánění světovou Carmen číslo jedna. Během účinkování na Salzburger Festspiele se mohla opřít o Dona Josého v interpretaci Josého Carrerase (který se podle svých slov vsadil s přítelem, že se mu na tuto inscenaci nepodaří sehnat vstupenku, a sázku vyhrál), Escamilla v podání Josého van Dama a Micaëlu sopranistky Janet Perry. Jak bylo Karajanovým zvykem, produkce se opakovala i v následujícím roce. Tehdy se však vyměnilo dámské osazenstvo – Carmen zpívala dirigentova oblíbenkyně Helga Müller-Molinari a Micaëlu Fiamma Izzo d’Amico.

Na návrat osudové cikánky do Salcburku si pak publikum muselo počkat více než čtvrtstoletí. Vstup Carmen do Velkého festivalového domu 2012 však byl vším, jen ne triumfem. Inscenace uznávané choreografky Aletty Collins měla svou premiéru už na Velikonočním festivalu, kde od počátku bojovala s nevraživostí místního publika. Jednalo se totiž o poslední rok, kdy byli rezidenčním tělesem festivalu (založeného Herbertem von Karajanem v roce 1967) Berlínští filharmonici. Jejich vedení se rozhodlo kvůli finančním skandálům salcburských intendantů Osterfestspiele opustit a založit si konkurenční přehlídku v Baden-Badenu. Mnoho festivalových fanoušků to chápalo jako zradu na Karajanově odkazu i na sobě samých, a dalo to berlínským renegátům během velikonoční přehlídky několikrát pocítit.

Na vině chladného přijetí žhavé Carmen však tenkrát rozhodně nebyl jen orchestr se svým šéfdirigentem Simonem Rattlem. Už zmíněná Aletta Collins se režijně postarala o průměrnou inscenaci, která se soustředila pouze na otrocké převyprávění známého děje. Na scéně, umisťující příběh patrně kamsi do padesátých let dvacátého století, tak nebylo k vidění nic, co by bylo možné nazvat režijní koncepcí. Collins jako by se za své taneční zázemí styděla a nechtěla ho dávat na odiv – během předehry a meziher tak vždy proběhlo jen několik nevýrazných choreografických kreací, které měly vždy tutéž pointu – skupina tanečnic neustále zužovala kruh kolem osamělého muže-tanečníka. 

Inscenace na sebe od počátku strhávala pozornost především díky představitelce titulní hrdinky. Dovedl jsem si představit, že pojetí, které by bylo této tak osobité pěvkyni ušito takříkajíc na tělo, by mohlo být z mnoha důvodů divácky atraktivní a obohacující. Ještě první jednání vypadalo v rámci těchto očekávání docela slibně: Magdalena Kožená (neboť to nebyl nikdo jiný) v něm totiž působila uvěřitelným dojmem, že spíše než sexuálním idolem svého okolí je trochu jurodivou potížistkou, kterou ostatní opovrhují. I k prvnímu kontaktu mezi ní a Josém došlo v okamžiku, kdy byla sražena k zemi a voják se jí jako jediný zastal. Proč ne? Jenže – ve druhém dějství už byla tato Carmen jakýmsi zázrakem středobodem dění v podniku Lilase Pastii, uznávanou vůdkyní svých obdivovatelek Frasquity a Mercedes a objektem zájmu všech mužů v podniku. Kožená si v této stylizaci vypomáhala tradičním hereckým arzenálem v podobě vyzývavých postojů s rukama v bok a image drsné hrdinky se snažila budovat až do konce. Mám za to, že se stále menším úspěchem. A Carmen jí neseděla ani hlasově – její mezzosoprán postrádal potřebné temnější zabarvení a zpěvaččina snaha dodat mu na drsnosti působila chtěně a nepřirozeně.

Carmen Aletty Collins jsem viděl během jejího velikonočního premiérového uvedení a jak jsem se potom dozvěděl, na repríze už byla vinou nemilosrdných recenzí řada míst v hledišti prázdných… Produkce se však roku 2012 dostala i na program letního festivalu, kde byla pochopitelně dlouho dopředu vyprodána. Kromě hráčů v orchestřišti, jimiž byli v tomto případě členové Vídeňských filharmoniků, zůstalo obsazení beze změny. Po bok Carmen Magdaleny Kožené se tak znovu vrátili Jonas Kaufmann (Don José), Kostas Smoriginas (Escamillo, jehož hlasově i charismatem hravě předčil Christian van Horn jako Zuniga) a Genia Kühmeier (Micaëla).

Tehdejší festivalový intendant Alexander Pereira se svou nechutí k této inscenaci (jíž zdědil spolu s dalšími závazky po předchozím vedení) nikterak netajil, což její pověsti vskutku neprospělo. Do Magdaleny Kožené se recenzenti opřeli se snad ještě větší vehemencí než na jaře. V jejich reakcích převládal názor, že se zde mezzosopranistka dostává na samou hranici svých hlasových možností už v úvodní Habaneře a že na roli Carmen prostě nestačí. Snad i na základě těchto ohlasů už se zpěvačka k roli nikdy nevrátila a pokud je mi známo, nedošlo ani k plánovanému uvedení inscenace Aletty Collins v madridském Teatro Real. Vzpomínkou na ni tak dodnes zůstává pouze audionahrávka s kompletním obsazením a Berlínskými filharmoniky se Simonem Rattlem, realizovaná ještě v roce 2012 v Berlíně.

Co všechny tři letní Carmen minulosti spojovalo? Pečlivé hudební nastudování velkých dirigentů, Vídeňští filharmonici v orchestřišti, konvenční režijní přístup a přítomnost aktuálních pěveckých špiček na jevišti, jakkoliv se některé z nich necítily ve svých rolích nejpohodlněji.

A co do této tradice přinesla Carmen roku 2026? Myslím, že se rozhodla ji energicky tanečním krokem obejít a zařídit se tentokrát v Seville po svém.

I když – samozřejmě ne stoprocentně. Bez hvězd to přece v Carmen ještě pořád nejde. Tou bez debat největší je v operních projektech salcburského festivalu v posledních letech lotyšská sopranistka Asmik Grigorian. Straussova Salome a Chrysothemis, Pucciniho Lauretta, Giorgetta a Sestra Angelika, Verdiho Lady Macbeth nebo Polina z Prokofjevova Hráče, to všechno byly úspěšné role zpěvačky, proslulé schopností vytvořit na jevišti mimořádně komplexní postavy. V loňském roce si ve svém mírně parodickém recitálu A Diva is Born (reflexe ZDE) vyzkoušela i mezzosopránovou polohu. Habaneru z Carmen zazpívala víc než úspěšně, a to i navzdory komickým prostocvikům, ke kterým ji setrvale nutil pianista Hyung-ki Joo. Zpěvaččino angažmá do nové festivalové inscenace Carmen se tak jevilo jako celkem logický krok: ukáže se, zda Grigorian zdolá další výzvu ve svém už tak bohatém repertoáru, a Salzburger Festspiele získají do programu potencionální divácký hit číslo jedna.

Na rozdíl od tvůrců inscenace z roku 2012 však management pochopil, že specifická umělkyně musí mít také svou specifickou produkci. A tak se stalo, že režií byla pověřena – shodu okolností opět především choreografka – Gabriela Carizzo z renomované taneční skupiny Peeping Tom, a hudební nastudování dostal na starosti výstřední hudební revolucionář, řecký dirigent Teodor Currentzis. Specifičnost celého projektu podtrhlo i angažmá velmi netradičních těles, v tomto případě dirigentova vlastního Utopia Orchestra a přidruženého Utopia Choir. 

V programu se lze dočíst, že dirigent vycházel z notových podkladů kritického vydání partitury Carmen od Paula Prevosta ze společnosti Bärenreiter-Verlag. To v podstatě shromažďuje všechny známé verze díla a inscenátoři si mohou vybrat, zda dají přednost opeře s mluvenými dialogy, recitativy nebo kombinaci obojího. Currentzis ve spolupráci s Carizzo však vytvořili vlastní pojetí, v němž žádné verbální spojující články mezi jednotlivými hudebními čísly nejsou zapotřebí. V projektu, kde je kromě hudby a zpěvu stejně důležitý i tanec a pohybové vyjádření, je to svým způsobem logické. Nemohu se však zbavit dojmu, že výsledkem je opět spíše jakási variace na Carmen než plnohodnotné nastudování opery. Nedávno jsem se tímto tématem zabýval v reflexi k nové inscenaci díla v Semperově opeře v Drážďanech (reflexe ZDE). Je pozoruhodné, že tvůrci drážďanské i salcburské produkce vyškrtli z výsledného tvaru tytéž hudební pasáže. Ansámbl č. 21 ze třetího dějství „C’est des contrebandiers le refuge“ a úvodní sborová scéna ze čtvrtého aktu (č. 26 „A lex deux cuartas!“) padly na podlahu v Dráždanech proto, aby bylo více času na monology činoherce, ztvárňujícího alter ego Dona Josého. A v Salcburku? Prostor mezi áriemi, duety a ansámbly vyplnily staré cikánské písně ze Španělska, temné zvukové kulisy autorky zvukového designu Raphaëlly Latini (někdy pouhé metalické zvuky, jindy nezřetelné lidské hlasy), nebo hudba z rádia ve druhém dějství z krčmy Lilase Pastii. Mám za to, že si děj Carmen více méně poradí i bez klasických dialogů či recitativů, ovšem salcburská hudební verze roku 2026 se, na rozdíl od svých předchůdců z let 1966, 1985 a 2012, na samostatné audionahrávce určitě neobjeví.

Zato na videozáznamu bude rozhodně nač se dívat. Děj se odehrává v jakémsi obřím kráteru, ve kterém dá o sobě občas vědět i aktivní sopečná činnost. Bezvýchodně zoufalá, rudočerně tónovaná krajina, má také podobně naladěné obyvatelstvo. Ve všeobjímající horké a zpocené atmosféře se vojáci v nevýrazných černých uniformách ani nesnaží jakkoliv umravnit umouněné domorodce ve špinavých hadrech (scéna a kostýmy Christof Hetzer). Ostatně sami ozbrojenci se zabývají především šikanováním náhodných obětí a o perspektivách další generace dostatečně vypovídá silná scéna z úvodu, během níž malý blonďatý chlapec bez uzardění zastřelí vypůjčenou puškou tři své kamarády.

Tanečníci skupiny Peeping Tom jsou na jevišti téměř po celou dobu opery a vizuálně vyjadřují touhy a psychologické rozpoložení jednotlivých postav. Opakující se trhavé pohyby, až akrobatická zkroucení těl a samostatně rozehrané taneční akce ve druhém plánu vyprávění příběhu dávají produkci naprosto specifický ráz. Režijní i choreografické řešení má evidentně zásadní myšlenku: předvádí mužskou ješitnost, sebezahleděnost, chvastounství a věčnou touhu po ovládaní žen i slabších jedinců ze svého okolí, ve zkratce ukazuje „to nejhorší z chlapů“. Dokonale to ilustrují dvě scény, které se díky sociálním sítím staly už dnes virálními. Escamillo popisuje své hrdinské kousky jako přiopilý tlučhuba v ušmudlaném tílku. Jeho představy zhmotňuje na stole stojící tanečník, oděný do obleku toreadora. Jak hudba graduje, dostává se fiktivní Escamillo do stále většího transu, zatímco ten pravý si vystačí pouze – s hubou plnou keců… Podobně uvěří sám v sebe i jinak zoufalý Don José potom, co probodne Carmen. Do publika hrdě volá cosi o tom, že je vrahem a že si má pro něj přijít spravedlnost, zatímco jeho domnělá oběť je pouze zraněná a dál stoupá po svahu kráteru, snad za lepším životem.

Sluší se snad ještě dodat, že svou Habaneru zpívá Carmen na začátku primárně skupince dětí jako varování, jaká úskalí jim jednou láska může přinést. Děje se tak u malého jezírka, patrně jediného místa v jinak nepřátelském světě, které skýtá jakési zdání čistoty a naděje. Své kouzlo ztratí vodní plocha ve chvíli, kdy v ní na konci třetího dějství tanečníci utopí imaginární matku Dona Josého – mimochodem zcela nahou renomovanou zpěvačku a performerku Eurudike De Beul. 

Asmik Grigorian se jako Carmen nesnaží být ani krásná, ani vyzývavá. Na odiv dává pouze svou hrdost a svobodomyslnost, což k tomu, aby se stala nejvýraznější postavou na scéně, úplně stačí. Touha svobodná žít a jako svobodná i zemřít působí na její okolí doslova jako muleta na býka v koridě. Nepřekvapí, že od počátku už tak psychicky nevyrovnaného Dona José v interpretaci amerického tenoristy Jonathana Tetelmana přivádí ke stále zřetelnějším projevům šílenství. V závěru, kdy oba osamí uprostřed kráteru, je z Josého už jen zoufalá troska se zatemnělou myslí. Vizuální i vokální ztvárnění této scény má potenciál vstoupit do historie opery. Carmen v bílé košili, černé sukni a nevzhledných bagančatech, bosý dezertér v tílku a kalhotách se šlemi a za nimi rudý horizont, to je výjev, který si umím představit také jako jeden ze symbolů festivalu na počátku druhé čtvrtiny jednadvacátého století.

Výtečná vokální technika, pěvecká a herecká inteligence a relativně velký hlas umožňují sopranistce Asmik Grigorian poradit si s mezzosopránovým partem se ctí. Nemyslím si, že je to výkon, který patří na audionosiče, ale v kombinaci s jevištním projevem (podpořeným v tomto případě i režijním vedením, respektujícím osobnost umělkyně) je to další zřetelný úspěch výjimečné pěvkyně na některém z jevišť Salzburger Festspiele. Hvězdný Jonathan Tetelman přistoupil ke koncepci Gabriely Carrizo s nebývalou pokorou a pod kontrolou se po celou dobu snažil udržet i svůj pěvecký projev. V kombinaci s jeho světlým, charakteristickým tenorem italského zabarvení dobře korespondoval i temnější soprán Asmik Grigorian, takže lze předpokládat, že budoucnost svede oba umělce dohromady opakovaně.

Pěvecky zcela jistým a atraktivně znějícím Escamillem byl italský barytonista Davide Luciano (zatím poslední salcburský představitel Dona Giovanniho z produkce Romea Castelluciho z roku 2024). Micaëla Arménky Kristiny Mkhitaryan zaujala hlasem zářivého jasu a dojemnou mladistvou nevinností, i když ve třetím dějství dokázala přesvědčit i o své vnitřní síle. Výtečnou vokální úroveň nezkazili ani Zuniga (Matthias Winckhler), Moralès (Liviu Holender), Frasquita (Iveta Simonyan), Mercédès (Anita Monserrat), Dancaïre (Michael Arivony) a Remendado (Mingjie Lei). Kombinace Currentzisova sboru Utopia Choir s tělesy Bachchor Salzburg a Salcburským festivalovým a divadelním dětským sborem se rovněž ukázala jako šťastná. Přinesla do inscenace dostatek hlasových barev a dramatického napětí v postavách dětí, vojáků, pašeráků nebo davu připraveného na býčí zápasy.

Jako dirigent se Teodor Currentzis stal i jedním z protagonistů inscenace. Osvětlení (jeho autorem byl Tom Visser) mu přisuzoval téměř stejný význam jako představitelce Carmen. V obzvlášť dramatických okamžicích přiměl dirigent hudebníky postavit se a pokračovat ve hře – jeviště i orchestřiště tak pravidelně splývaly v jeden celek. Currentzis tuto symbiózu podpořil nervním a drsným hudebním nastudováním, jemuž jeho „Utopisté“ vycházeli vstříc vynikající souhrou a naprosto profesionálním výkonem. Utopia je mimochodem po orchestru musicAeterna už druhým tělesem, který dirigent založil a jehož je uměleckým ředitelem.

Z dnešního pohledu je těžké prorokovat, vybuduje-li si inscenace Gabriely Carrizo s Asmik Grigorian a Jonathanem Tetelmanem stejně kultovní statut, jak se to před dvaceti lety podařilo Deckerově „Traviatě“ s Annou Netrebko a Rolandem Villazónem. Každopádně je to inscenace moderní a osobitá s potenciálem neskončit jen u osmi představení Salzburger Festspiele 2026.

Foto: Marco Borrelli, Virginia Rota, Thomas Aurin

Facebook X E-mail WhatsApp