V pátek 1. května měla v Semperově opeře v Drážďanech premiéru nová inscenace jedné z nejpopulárnějších oper světového repertoáru, Carmen Georgese Bizeta. V režii Nadji Loschky dílo hudebně nastudoval dirigent Lorenzo Passerini. Premiérové publikum přivítalo netradiční produkci s nadšenými ovacemi.

Nevím, je-li to způsobeno mým věkem a zkušenostmi, nebo čistě jen osobním vkusem, ale kdykoliv mám navštívit novou inscenaci Bizetovy Carmen, jsou má očekávání už předem nastavená. Zformovaly je už v devadesátých letech opakovaně viděné reprízy Zeffirelliho hyperrealistických inscenací ve Vídeňské státní opeře a veronské Aréně, nemluvě o Rossiho filmové verzi opery s Julií Migenes a Plácidem Domingem, která byla aktuální (a obecně populární) v době mého dětství. Ne, nejsem žádná zastydlá konzerva, co si nedokáže užít moderní inscenaci, ale Carmen je pro mě prostě samostatný případ.

Mám-li to vyjádřit jednoduše, pokaždé se těším na cosi opulentního, barevného, výpravného a pestře zalidněného, co vytvoří kulisu pro pokud možno pěvecky i herecky kvalitní provedení ikonického příběhu. Zároveň mě baví sledovat způsob, jakým si ta která inscenace dokáže poradit s půl druha století starým problémem, zda použít verzi s mluvenými dialogy, zpívanými recitativy, nebo nějakou formou kombinace obojího.

Carmen na repertoáru je zaručeným tahákem jakéhokoliv operního divadla a publikum při každé repríze spolehlivě zaplní sál, „aj keby Carmen spievala divá sviňa“, jak říkával režisér Josef Bednárik. Příkladem budiž permanentně vyprodaná představení tohoto titulu v pražském Národním divadle, přičemž aktuální inscenace se ideálu, o němž píšu výše, i všem moderním inscenačním postupům poměrně srdnatě brání (a opravdu to není zásluhou režisérovy invence).

S těmi zmíněnými „moderními inscenačními postupy“ mám v posledních letech tak trochu problém. Respektive, ani ne tolik s jejich vizuálním ztvárněním, jako spíš se základní filozofií, která by se dala vyjádřit slovy „všichni známe mýtus jménem Carmen nazpaměť, tak proč ho nepostavit vzhůru nohama“. Mnohdy pak vznikají nejrůznější parafráze, variace či rovnou parodie, spíše než regulérní inscenace. Netvrdím, že divák, který přesně ví, co se parafrázuje či paroduje, se nemůže znamenitě pobavit. Ale co s návštěvníkem divadla, který si zaplatil za Carmen a dostane cosi, v čemž mnohdy ani neidentifikuje žánr, natožpak své oblíbené dílo?

Už čtvrt století mě tak udivuje jakási stádnost, s níž desítky evropských scén stále znovu uvádějí či nově inscenují minimalistickou a kdysi snad i provokativní produkci Carmen režiséra CalixtaBieita. Koncepce s několika obstarožními mercedesy na jinak prázdné scéně prošla od své premiéry na festivalu v Pereladě v roce 1999 snad všemi španělskými divadly. Pak se usídlila v Anglické národní opeře v Londýně, pařížské Opeře Bastille, Norské národní opeře, Vídeňské státní opeře (kde nahradila onu zmíněnou klasickou inscenaci Franca Zeffirelliho) a nejnověji ve Státní opeře v Budapešti. V této „variaci na Carmen“ zůstává poměrně nedotčena alespoň Bizetova partitura, což už nelze tvrdit například o „konkureční“ Carmen režiséra Barrieho Koskyho. Jeho verze pro operu ve Frankfurtu a londýnskou Covent Garden se odehrává pouze na obřím schodišti, kde titulní hrdinka, převlečená tu za gorilu, jindy za toreadora, kombinuje svou vstupní Habaneru s pasážemi z alternativní árie, již skladatel nakonec zavrhl. Jistě není bez zajímavosti slyšet v téže inscenaci v originálu vynechaný Morálesův kuplet nebo prodloužené verze duetu José/Escamillo či samotného finále opery. Nicméně v této podobě už se o autorem zamýšlené dílo nejedná, a to tím méně, že dialogy a recitativy zde nahrazuje komentář z reproduktorů v podání činoherečky.

Zajímavým příkladem podobného „atentátu na konzervy“ je nová inscenace Carmen v Semperově opeře v Drážďanech, která měla svou premiéru v pátek 1. května 2026. Produkce renomované německé režisérky Nadji Loschky je nástupkyní téhož titulu, který se od roku 2013 hrál v režii AxelaKöhlera. Jeho zpracování Bizetovy opery bylo de facto tradiční: na působivé scéně Arne Walthera, jíž vévodil obrovský válcovitý objekt, obestavěný řadou strohých schodišť a ochozů, se v současných kostýmech odehrával příběh v podstatě tak, jak ho známe z libreta. Celkové aranžmá bylo navíc do té míry flexibilní, že umožňovalo bezproblémové hostování pěvců, kteří nepotřebovali pro vstup do inscenace dlouhý zkouškový proces. Osobně jsem si tak od dob premiéry s výtečnou Anke Vondung v hlavní roli udělal v průběhu let do Drážďan výlet na Carmen ještě několikrát, abych zde spatřil v úloze osudové cikánky například Anitu Rachvelishvilli nebo Ketevan Kemoklidze. A mimochodem, na podzim roku 2018 měla drážďanská Carmen i pozoruhodné české zastoupení. V roli Mercedes vystupovala členka souboru Štěpánka Pučálková, Morálese ztvárňoval Jiří Rajniš ze zdejšího Junges Ansamblu, ve sboru nechyběla jeho dlouholetá opora Petra Havránková a last but not least, na kontrabas v orchestru Staatskapelle Dresden nehrál nikdo jiný, než Petr Popelka… Ne, Köhlerova produkce nepředstavovala v inscenační praxi slavného díla žádný převrat ani milník, ale rozhodně se jednalo o důstojné a divácky atraktivní provedení, hodné špičkové evropské scény. A že se celých dvanáct let hrála tato Carmen vždy před vyprodaným hledištěm, je jistě z celkového kontextu zřejmé.

A jaká je nová inscenace, která tu předchozí nahradila? Po všech stránkách diametrálně odlišná. „Náš příběh začíná bezprostředně po tom, co Don José zavraždí Carmen,“ vysvětluje režisérka Nadja Loschky. „Vše, co následuje, je Josého vzpomínka na celý jeho předchozí život. To znamená, že nevidíme objektivní realitu, ale pouze hrdinovo vlastní vidění své minulosti. Sama Carmen se pro nás stává viditelnou jen Josého očima.“ Autorka koncepce dále pokračuje tezí, že osobnost Dona Josého vymodelovala svět, založený na řádu, povinnosti, sounáležitosti a kontrole, zatímco Carmen se všem těmto hodnotám důsledně vzpírá. José se ji přesto – anebo právě proto? – snaží uchopit, ovládat a vlastnit, a tragicky v tomto úsilí selhává. Vražda Carmen se tak stává okamžikem, kdy se marný pokus o získání a zkrocení nedostupného předmětu touhy promění v pouhé násilí.

Taková vize se snadno predikuje v tištěném programu, ale obvykle hůře realizuje přímo před diváky. Loschky ale byla v jejím uskutečnění překvapivě důsledná. Inscenace se odehrává na temné, až úředně strohé chodbě plné zavřených dveří. Tato kulisa se nachází v popředí jeviště, a umožňuje odsunutí své levé či pravé poloviny tak, aby se odhalil gigantický prázdný prostor, ležící za ní (scénografie Etienne Pluss). Se scénou, jíž kromě černé dominují i červené a bílé prvky, korespondují i podobně laděné kostýmy. Jejich časově ne zcela ukotvené střihy pomáhají dotvářet celkově kafkovsky bezvýchodnou atmosféru (kostýmy Irina Spreckelmeyer). Tento svět znepokojivých stínů a mlžného oparu prosvěcují jen pestrý oděv toreadora, červený dragounský kabátec, kterým Carmen doplňuje svůj vojenský outfit (a který zběhlého vojáka Josého evidentně znepokojuje) a konečně rudozlaté šaty, v nichž se Carmen nejprve rozloučí s novým milencem Escamillem a pak i se životem.

Středobodem inscenace je od začátku do konce skutečně Don José. Ovšem nikoliv José-pěvec (ačkoliv i ten se naštěstí časem objeví), ale José-činoherec. Tato postava, označená jako „Alter Ego Don José“ a ztvárněná německým divadelním a filmovým hercem Lassem Myhrem, vyplňuje čas mezi jednotlivými hudebními čísly vyprávěním o svém životě a nešťastné lásce ke Carmen (text zpracovala podle Meriméovy novely a Meilhacova a Halévyho libreta Nadja Loschky). Charismaticky herec, oblečený do zbytků uniformy a zakrvácené košile, německy glosuje děj a mimoděk tak radikálně řeší letité inscenační dilema „dialogy, nebo recitativy?“. Zároveň pomáhá naplňovat režisérčinu představu subjektivního pohledu hrdiny na význam a čas dějových epizod. Retrospektivně tak nahlížíme do Josého dětství, naplněného rigidní katolickou výchovou i pocitem vyvrženosti z dětského kolektivu, následovaný mládím a s ním spojeným problematickým navazováním vztahů s dívkami. To vše poměrně čitelně zobrazuje jevištní akce až do příchodu Carmen. Setkání s černě oděnou ženou s dlouhými červenými rukavicemi totálně rozbije všechny dosavadní jistoty vojáka s už tak dost nalomenou psychikou. Celá jeho anabáze s osudovou cikánkou je pak ilustrována dalšími flashbacky do minulosti. Mezi nimi nechybí vzpomínka na čistou a milující dívku Micaëlu (jejich duet z prvního dějství i árie ze třetího jsou zde zobrazeny jako Josého vzpomínky z dávných časů), na matku či kněze, který hocha od dětství vedl (marně) k víře a čestnosti. Josého výkladu vlastního života občas odpovídá reprodukovaný hlas Carmen (nahraný herečkou Christinou Huckle) a usvědčuje ho z nepochopení jejího vztahu k životu, lásce a svobodě. Ani to však Josého neodradí od drastického řešení svého osudového vztahu: ve finále zavraždí Carmen společně oba Donové José, operní i činoherní. Z tohoto zdvojení svého bývalého milence (oba představitelé mají podobnou postavu a shodnou zrzavou paruku, takže jsou si opravdu velmi podobní) má jejich oběť viditelnou hrůzu, a rozhodně tak nelze říci, že by umírala s proklamovanou hrdostí a odevzdaností. Nad Carmeniným mrtvým tělem pak stojí dva identičtí muži jako symbol okamžiku, kdy hrdina příběhu konečně nahlédne do své duše jako do zrcadla.

O naplnění uvedené režijní koncepce se stará neobyčejně vyrovnaná pěvecká sestava. V postavě Carmen využívá švýcarská mezzosopranistka Eve-Maud Hubeaux své četné předchozí zkušenosti s rolí. Disponuje ve všech polohách spolehlivě ovládaným hlasem atraktivní barvy a potěší i její samozřejmá vynikající výslovnost a osobitý důraz na takřka každé slovo zpívaného textu. O pěvkyni jsem referoval už před dvěma lety v souvislosti s jejím ztvárněním role Laury v Ponchielliho Giocondě na Velikonočním festivalu v Salcburku stejně jako královny Gertrudy v Thomasově Hamletovi na letním festivalu v témže městě o několik měsíců později. Mám za to, že v její osobě získala Semperova opera skutečně prvotřídní představitelku ikonické role, která tu kromě dalších květnových repríz Carmen vystoupí i v červnu jako Amneris ve Verdiho Aidě.

Tenorovým Donem José byl německo-italský tenorista Attilo Glaser, jinak dlouholetá oborová opora Deutsche Oper v Berlíně. Pěvec dokázal především svou univerzálnost a spolehlivost a výrazně se jevištně prosadil i navzdory silné konkurenci dalších „zrzavců“ na jevišti (kromě Lasseho Myhra představoval jeho další alter ego dětský herec). Glaserovo cituplné provedení slavné „květinové árie“ patřilo po vokální stránce k nejpamátnějším okamžikům premiérového večera.

Mužným charismatem i vokální jistotou oslnil mladý polský basista Krzysztof Baczyk jako Escamillo a velkým příslibem do budoucna se ukázala být ruská sopranistka Galina Cheplakova se svým třpytivým lyrickým sopránem v úloze Micaëly. Z dalších rolí určitě stojí za připomenutí i Zuniga ukrajinského basbarytonisty Vladyslava Buialského, finalisty a laurEáta prestižních pěveckých soutěží, jemuž odborná veřejnost předvídá – jistě právem – zářivou budoucnost.

Nelehký úkol udržet celou tuto neobvyklou inscenaci pohromadě co do tempa a plynulé návaznosti hudby a mluveného slova připadl v Semperově opeře debutujícímu italskému dirigentovi Lorenzu Passerinimu. Teprve pětatřicetiletý umělec už je v operním světě zapsán jako výsostně muzikální praktik s četnými zkušenostmi od Milána až po Sydney. Dalo se předpokládat, že nedávno jmenovaný šéfdirigent jednoho z nejseverněji sídlících orchestrů na světě (jedná se o finský Jyväskylä Sinfonia Orchestra) se nezalekne ani tak výstředního projektu, jakým je Carmen Nadji Loschky. A Passerinimu se skutečně podařilo vytvořit plnohodnotný barevný svět plný energie přinejmenším v orchestru Sächsische Staatskapelle Dresden, přičemž plně respektoval i specificky koncipované dění na jevišti. Svou skvělou pověst potvrdili i velcí i malí členové sborů Sächsische Staatsopernchor a Kinderchor der Semperoper Dresden pod vedením sbormistrů Jonathana Beckera a Claudie Sebastian-Bertsch.

„V Německu je statisticky každé dva až tři dny zabita žena svým současným nebo bývalým partnerem. Carmen nám dodnes odhaluje základní strukturu chování, která k těmto tragédiím vedou,“ připomíná režisérka stále platnou paralelu příběhu Bizetovy opery s dneškem. „Na začátku je vždy Touha – ale ta nikdy nezůstává neměnná. Postupně se z ní stává Nárok. Z úvodního vyznání ‚Chci tě‘ se stává rozkaz ‚Patříš mi.‘ A když je tento majetnický nárok odmítnut, zrodí se násilí.“

Dráždanská Carmen Nadji Loschky je každopádně působivé představení, pečlivě promyšlené jako sled téměř filmových střihů z minulosti muže, jemuž se slova Touha a Nárok stala osudem. Režijně, výtvarně a hudebně se jedná téměř o gesamkunstwerk a o zosobnění skutečného moderního divadla, které dokáže klasická témata zprostředkovat divákovi ryze současnou a aktuální formou.

Nicméně otázka, jež se mi stále vtírá na mysl, je následující: je TOHLE stále ještě Bizetova Carmen? Není to spíše další variace na ni, či ještě lépe, inscenace Bizetovou operou pouze inspirovaná a dotvořená do zcela nového tvaru? Nespoléhá se tu opravdu až příliš na předpoklad, že u díla tak notoricky známého je jeho destrukce či rekonstrukce snadno ospravedlnitelná? Na tuto otázku si prosím odpovězte sami dle svého osobního nastavení. Já osobně si jdu pustit záznam Zeffirelliho inscenace Carmen z veronské Areny z roku 2003, ale tím se určitě nenechte jakkoliv ovlivňovat…

Foto: Monika Ritterhaus, Robert Rytina

Facebook X E-mail WhatsApp