Skladatel Kryštof Mařatka žije ve Francii i v Česku a v obou zemích se jeho hudba hraje. Na domácí půdě se s jeho tvorbou můžou posluchači setkat již brzy na festivalu Janáček Brno, kde mu na koncertě 16. října v Divadle Reduta zazní tři skladby: Altotem, noční archaická hudba pro violu s doprovodem klavíru, Báchorky pro violu, klarinet, klavír a soubor českých a moravských lidových nástrojů a melodram Záhada pana Rybky. Vedle těchto skladeb zazní světová premiéra Janáčkových Říkadel v Mařatkově úpravě pro hlas(y), klarinet a klavír a také Janáčkův Zápisník zmizelého. V rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz Mařatka přibližuje své skladby i vztah ke svému proslulému staršímu kolegovi Leoši Janáčkovi.

Rozhovor spolu vedeme u příležitosti provedení vašich skladeb na mezinárodním festivalu Janáček Brno. Vaše díla budou ten večer znít vedle skladeb Leoše Janáčka. Jaký máte vy osobně vztah k Janáčkovi?

Janáček je pro mě životní láska. Jak se někdy v životě preference mění, tohle je jedna z mála konstant. Mám ho rád už od dětství, od chvíle, kdy jsem začínal s jednoduššími skladbičkami, třeba s cyklem Po zarostlém chodníčku. Bylo mi asi osm nebo devět let a už tehdy mě Janáčkova hudba uchvátila. A opravdu mě to drží celý život.

Vlastně můžu říct, že čím víc Janáčka studuju a čím víc jsem jím obklopen, tím víc mě fascinuje. To je podle mě docela vzácné, protože to téma se nevyčerpává. Naopak je čím dál zajímavější. A čím víc do něj pronikám, tím víc možností mám setkávat se s ním nejen na poli interpretačním, ale i skladatelském.

Dělal jsem některé úpravy Janáčkových skladeb, studoval jeho rukopisy a vůbec všechno možné, co se týká jeho díla a života. Nejen jeho noty a partitury, ale také jeho publikační a organizační činnost. Prostě celý Janáček, včetně jeho intimního života. Je to ohromná studnice.

Myslím ale, že to nejzákladnější, proč je pro mě Janáček tak formotvorný, je spíše z oblasti etické. Jde o to, jak autor přistupuje ke své umělecké vizi, když člověk postupuje od původní, abstraktní myšlenky přes praktickou práci až k samotné realizaci. Janáček v tom opravdu neustoupí, ale jde si za tím. Není to kvůli nějakým osobním důvodům, ale kvůli samotné věci, kvůli výsledku. To mě na něm fascinuje. Jde hlava nehlava se všemi paradoxy, které to obnáší, ať to stojí, co to stojí.

Existuje dokonce publikace od Guy Erismana, francouzská monografie o Janáčkovi, která se jmenuje La Passion de la Vérité, tedy „Vášeň po pravdě“. A právě zachycení toho, čemu říkáme pravda – toho, co nás obklopuje –, je u Janáčka fascinující. Nejde jen o poznání, ale také o schopnost toto poznání konkrétně vyjádřit v hudbě. To u jiného autora neznám.

A především mě fascinuje propojení emočního a mentálního prvku. U některých autorů převažuje mentální stránka, koncept, teorie a podobně, zatímco emoční složka tam tolik není. Nebo je tomu naopak. U Janáčka je fascinující, že k hudbě přistupuje téměř vědecky – je tam poznání, nápěvky, sčasovky, měření a všechny tyto věci –, ale zároveň je v tom neustále přítomná silná emocionální stránka. A v jednu chvíli je schopen pustit teorii jen proto, aby emocionální stránka mohla být zachycena. Tahle vyváženost obou složek je na Janáčkovi naprosto fascinující. Navíc je tak originální ve všech složkách skladby – orchestračních, formálních, rytmických a vůbec ve všech kompozičních parametrech.

Na koncertě zazní vaše úprava Janáčkových Říkadel. Jak jste k úpravě přistoupil?

Jako skladatel mám příležitost setkávat se s Janáčkem nejen na studijním poli, při hraní jeho skladeb v interpretační rovině nebo z muzikologického hlediska, ale především na poli kompozičním. To znamená opravdu si strčit nos do partitury a bádat nad tím, jak je skladba udělaná. A když potom dělám úpravu, přemýšlet, jak ji vytvořit tak, aby nezrazovala původní skladbu, ale přitom byla svébytná.

Říkadla jsou podle mě skladbou, ve které šel Janáček nejradikálněji, tak daleko, jak to šlo v jeho zájmu o harmonii, o práci s textem i o lidovou hudbu. Tady podle mě ze všech svých skladeb došel skutečně nejdál v uplatnění autentičnosti lidových prvků, textových, harmonických, rytmických. A přitom je to velice prostá věc.

Skladba pochází z jeho posledního období. Napsal ji v roce 1926, tedy pár let před smrtí. Je inspirovaná Lidovými novinami, kde vycházely dětské říkanky. A právě jejich lidový prvek ho zaujal – to, jak může být významný a formotvorný, nadčasový, a přitom velice prostý.

Už v roce 1925 vytvořil malý cyklus krátkých skladbiček, Říkadla pro jeden až tři hlasy, klarinet a klavír. Ta skladba netrvá déle než čtyři minuty. Prostě ji projedete a je konec. Mělo to velký úspěch, a tak ji o rok později, v roce 1926, rozšířil. Místo původních několika skladbiček jich vytvořil devatenáct, připsal další a malý soubor s klavírem a klarinetem nahradil souborem devíti nástrojů, naprosto neobvyklým obsazením: okarína, dvě flétny, dva klarinety, dva fagoty, klavír, dětský bubínek a kontrabas.

Je to velice originální skladba, ale také těžko provozovatelná. Přitom je úžasná a nádherná. A já jsem dostal nápad, protože už jsem dělal úpravy jiných Janáčkových skladeb, například dechový sextet Mládí pro smyčcové kvarteto, úpravu, kterou vydalo nakladatelství Bärenreiter. Řekl jsem si, že Říkadla přímo svádějí k tomu udělat úpravu.

Chtěl jsem se vlastně vrátit k jeho původnímu nápadu, tedy k původnímu obsazení pro hlas (ženský či mužský), klarinet a klavír. Vzal jsem proto jeho původní koncept, ale udělal jsem úpravu všech devatenácti skladeb, které napsal o rok později. Takže teď slyšíme celou Janáčkovu koncepci, ale v tom původním obsazení, které zamýšlel. A právě tahle úprava bude mít na festivalu světovou premiéru. Tím vzniká nový „opus“ z Janáčkovy pozdní dílny, a mohl by tedy být atraktivní jak pro pořadatele koncertů, tak pro zpěváky, klarinetisty i klavíristy.

Navíc téma celého festivalu jsou Kořeny a s tím se tahle úprava naprosto krásně pojí. Říkadla jsou totiž založená na lidových říkadlech, která jsou obecně známá. Třeba „Frantíku, Frantíku, dobrá kaše na mlíku“ nebo „dělám, dělám kázání, čtyři kočky svázaný a pátý pes do pece vlez“ a tak dále. Jsou to říkačky, kterými na sebe děti na vesnici pokřikují, ale mají neskutečné kouzlo. A zase vycházejí z toho lidového prostředí, které je zároveň nadčasové.

Během koncertu zazní tři vaše skladby. Pojďme se teď u nich zastavit. První z nich zazní v české premiéře, jedná se o skladbu Altotem s podtitulem noční archaická hudba pro violu s doprovodem klavíru. Mohl byste vysvětlit, proč je to noční a proč archaická hudba?

Skladba je vlastně poctou Musée d’Archéologie Nationale, tedy muzeu, které je ekvivalentem toho, co u nás představuje Národní muzeum na Václavském náměstí. Ve francouzském Musée d’Archéologie Nationale se soustřeďují nejvýznamnější archeologické objevy nalezené na francouzském území. Já jsem tam se svou ženou, violistkou Karine Lethiec a ansámblem Calliopée z Paříže pracoval. Dělali jsme tam hudební programy, vždycky spojené právě s archeologickým výzkumem, a tahle skladba je jakousi poctou tomu místu.

Název Altotem s podtitulem Musique Archaique Nocturne odkazuje k iniciálám muzea MAN (Musée Archéologie Nationale) a zároveň ke slovům alto, tedy viola, a totem. Ta skladba je jakousi vizí toho, že viola má svého předchůdce – i když je to samozřejmě čistá spekulace. Představuji si jakýsi archaický nástroj, předchůdce moderní violy, který k nám promlouvá a zároveň ochraňuje sbírky toho muzea.

A právě v tom je obsažené slovo totem. Totem je objekt nebo předmět, který chrání a má v sobě určitou ochrannou energii. Violista má prostřednictvím zvláštních způsobů hry na nástroj – zvukem, tlakem smyčce a různými dalšími technikami – navodit pocit jakéhosi starého, archaického nástroje, předchůdce dnešní violy, ze kterého se později viola vyvinula. Apeluji tedy na představivost interpreta, aby si s tím nějak poradil a svým uměním hry nás vtáhl do světa skladby. A právě proto je hudba „archaická“ – snaží se evokovat něco, co si představujeme jako dávného předchůdce dnešního nástroje.

Hudba této skladby je tajemná, má osobitý charakter. V nahrávce, kterou jsem slyšela, doprovází violu harfa, ale na festivalu zazní skladba s klavírem. Je mezi těmito verzemi pro vás rozdíl?

Skladba existuje ve třech verzích. Původní verze je s harfou. Přesný podtitul je Noční archaická hudba pro violu s doprovodem harfy nebo klavíru. Není to tedy skladba pro violu a harfu, ale pro violu s doprovodem. To je strašně důležité, protože základní, hlavní tok hudby je pořád jen ve viole.

Harfa má pouze harmonickou, případně jakousi rezonanční roli. Nemusí tam tedy být. Skladba existuje ve verzi s harfou, ve verzi s klavírem, kterou budeme hrát na festivalu, a také jako verze pro violu sólo. Funguje tedy i bez doprovodu.

Je vlastně zvláštní, že jsem tyhle možnosti uchopení skladby v jiné skladbě nepoužil. Tady je to ale možné právě proto, že je skladba původně napsaná tak, že hlavní hudební dění je ve viole a klavír nebo harfa představují pouze jakýsi harmonický doprovod, který vychází z harmonie violy. Je tedy možné hrát jen violový part, a přesto to celé drží pohromadě.

Druhou skladbou, která na festivalu Janáček Brno zazní, budou Báchorky pro violu, klarinet, klavír a soubor českých a moravských lidových nástrojů. Zde jsou zapojeny tak zvané trans-nástroje, jak jim říkáte. Trans-nástroje jsou ve vaší tvorbě velkým zdrojem inspirace. Co vás na těch nástrojích fascinuje?

„Trans-nástroje“ je můj termín. Trans znamená přechod – z jednoho místa na druhé nebo z jednoho časového bodu do jiného –, což je vlastně případ těchto nástrojů. Opírají se o sbírku, kterou mám. Těch nástrojů mám víc než stovku a jsou buď pravěké, etnické nebo lidové, jako v případě Báchorek. V této skladbě se jedná o české a moravské lidové nástroje, takže tady nejde o pravěk ani o archaickou hudbu, ale spíš o českou lidovou hudbu.

Jsou pro mě zdrojem poznání. A fascinuje mě na nich hlavně to, k čemu se dostaneme právě u té skladby: její smysl je naprosto hybridní, protože spojuje dva zdánlivě neslučitelné světy. Na jedné straně je svět sofistikovaných moderních nástrojů, jakými jsou klarinet, viola a především klavír. Právě klavír je sofistikovanost par excellence, se svým temperovaným laděním.

Na druhé straně jsou lidové nástroje, které jsou rustikální, v uvozovkách primitivní. Ale právě jejich jednoduchost, jejich primitivnost nás odvádí od té sofistikovanosti a přivádí nás do světa mikrointervalů, zvláštních vztahů, barev, glissand a dalších věcí, které v evropské hudbě posledních čtyř set let v takové podobě nemáme. A především tu najednou není temperované ladění.

Dochází tedy buď ke kolizi, nebo k setkávání dvou zdánlivě neslučitelných věcí. A právě to se v té skladbě skutečně děje. To mě na tom zajímalo ze skladatelského hlediska. Proto mě ty nástroje zajímají: jak vlastně odpovídají našim moderním nástrojům.

Poslouchala jsem některé nahrávky, kde na trans-nástroje hrajete. Přišlo mi skvělé, že se tomu věnujete. Ty nástroje mají obdivuhodnou škálu barev…

Právě v tom je jejich kouzlo. Ty nástroje jsou svou rustikálností často určené i k tomu, aby na ně hráli amatéři, často intuitivně. To, co se zdánlivě jeví jako handicap, může být v určitém kontextu naopak velkým přínosem a objevem pro svět sofistikované, psané, komponované hudby.

To je na tom hezké. A vlastně to má jako společný znak veškerá lidová a etnická hudba. Je v nich určitá svoboda, a to mě jako skladatele rozhodně osvobodilo od některých zavedených dogmat, která přirozeně přijímáme, ať už o tom nevíme, nebo je přijímáme cíleně a vědomě.

Najednou se otevře svět, který uměle nevytváří nějakou estetiku a nesnaží se ji nějak rozvíjet, ale prostě volně existuje stovky a tisíce let. Je takový, jaký je, a vychází z přirozenosti. A to je z té hudby strašně cítit. Je v ní taková nespoutaná přirozenost.

Někdy, když si ty nástroje představuju nebo když hrajeme skladby – nejen moje, ale i skladby některých kolegů, kteří pro podobné nástroje také píšou –, tak najednou takzvaná soudobá hudba, které se lidé často brání, vypadá neuvěřitelně přístupně. Právě proto, že si zachovává tuhle přirozenost.

A nejde jen o barvu, ale také o všechny další parametry. Už samotná konstrukce těch nástrojů způsobuje, že navozují různé pazvuky. „Pazvuk“ je nepejorativní termín. Právě ten pazvuk může být také barvou. Je to podobné jako v malířství: když malíři ujede štětec a vznikne tam něco, co původně nebylo zamýšlené. Místo toho, aby to byla chyba, se z toho může stát způsob, styl, formotvorný prvek.

Ovlivnily trans-nástroje v případě Báchorek i váš kompoziční styl nebo formu skladby?

Samozřejmě. V Báchorkách je ten princip takový, že jde o jakousi suitu fragmentů nebo částí, z nichž každá představuje jeden z těch nástrojů. Právě fakt, že používám tyto nástroje, měl tedy přímý vliv na formu skladby. Je to suita, v níž se jeden nástroj za druhým představuje. Tam je ten vliv přímo konkrétní a formální.

Ještě je důležité říct, že skladba je paradoxní i v dalších věcech. Zaprvé je to kvartet pro tři hudebníky, což je také paradox. Já totiž sedím u klavíru a hraju levou rukou na klaviatuře, pravou rukou a někdy i oběma rukama a nohama, ale zároveň hraji i na další nástroje. Takže fyzicky jsme tři hudebníci, ale v podstatě je tam klavír, viola, klarinet a všechny ty ostatní nástroje.

Dalším paradoxem skladby je, že trochu uniká běžným zavedeným tendencím, které jako skladatelé přirozeně máme. Chceme, aby naše hudba byla hraná a aby potenciálně mohla zůstat a být hraná i dál. U téhle skladby to ale nebude možné. Ta skladba odejde, protože na ty nástroje hraju jenom já. Až to jednou nebude možné, až nebudu moct nebo nebudu, skladba zanikne. A mně to paradoxně vůbec nevadí.

V tom kontextu mě napadá, jestli se nějakým způsobem věnujete i inspiraci dalších hudebníků a motivujete je, aby na tyto nástroje také hráli a aby pro ně vznikala nová hudba.

Byl bych rád, kdyby to někoho dalšího zajímalo, kdyby chtěl do tohoto světa vstoupit a pochopil, co nabízí – tu ohromnou, velikou inspirační studnici, která je prakticky nevysychající. Samozřejmě bych z toho měl radost. Ale musí to přijít spontánně. Tohle nemůžu nikomu vnucovat. Musí tam být čistý zájem.

Nejsem ale jediný, kdo na tyto nástroje hraje, pokud jde o jejich původní prostředí. Vycházejí totiž z prostředí lidové hudby. Jednotlivé nástroje najdeme na folklorních festivalech nebo v kapelách: jeden hraje na píšťalku, jiný na pastýřskou troubu, další na šalamajku. Některé z nich jsou dokonce dětské hračky.

V jiném kontextu tedy ty nástroje existují a hraje se na ně. V prostředí vážné nebo klasické hudby, tedy v našem profesionálním prostředí, je ale jejich používání nezvyklé. A vlastně ani nevím o nikom, kdo by s nimi kromě úprav lidové hudby a stylizačních záměrů takto v oblasti vážné hudby systematicky pracoval.

Na druhou stranu je zase problém v tom lidovém prostředí. Co je na něm lidové? Lidé většinou nemají notový zápis, neznají noty, takže se hudba předává z generace na generaci ústně, napodobováním. Když jim ale předložíte partituru, nevědí si s ní rady. Takže je to další kolize těch dvou světů – lidového prostředí a sofistikované komponované hudby.

Alespoň mně přijde svět těchto nástrojů dechberoucí. Prozraďte prosím ještě, jaké lidové nástroje se v Báchorkách objevují?

Prvním z nich je šalamajka, což je jazýčkový nástroj. Funguje na principu jazýčkových nástrojů, které známe z různých etnických kultur.

Pak je tam nosová flétna. Ta je skutečně až hračkou, ale je velmi originální, protože se do ní fouká nosem. Zvuk, respektive změna tónových výšek, se získává otevíráním a zavíráním úst zároveň s foukáním. Je to velice primitivní, ale zároveň velmi efektní nástroj. Je tam kamzičí roh, kostěná flétna, hadrářské píšťalky…

Dále tam mám pastýřskou troubu. Ta je známá třeba z betlémů – když si člověk představí betlém, jsou tam pastýři a trubači. Je to obdoba například alpských troub nebo tibetských horen. Slouží jako komunikační prostředek mezi pastýři z jedné hory na druhou, takže pracuje třeba jen se dvěma nebo třemi tóny, které mají svou signální funkci. Umožňuje lidem předat si nějakou informaci na dálku.

Pak je tam koncovka. Řekl bych, že ze všech těch nástrojů je to ten, který je v našich končinách nejrozšířenější a nejvíce ustálený, především na severním Valašsku, ale také na severní Moravě. Samozřejmě se s ní setkáme i v jižním Polsku, na Slovensku a v dalších regionech střední Evropy.

Valašská koncovka je vlastně harmonická flétna, která nemá dírky. Ovládá se koncem nástroje, jeho otevíráním a zavíráním. Kombinují se při tom dvě řady alikvotních tónů, čímž se získávají jednotlivé tónové výšky. Je to jeden z těch nástrojů, na které se dodnes nejvíce hraje. Také je to pastýřský nástroj.

Název Báchorky ve mně vyvolává představu vyprávění. Jaký hudební svět jste chtěl vytvořit?

Právě – co je to báchorka? Báchorka je jakási polopravda. Myslím, že v sobě má něco z legendy. Legenda má v jádru nějaký, dejme tomu, pravdivý příběh, ale to, co je kolem něj, je smyšlené. A báchorka je něco podobného.

Je to vlastně podobné jako ta skladba. Jak jsem říkal, skladba je trochu hybridní a vytváří neexistující svět, který vzniká kolizí dvou světů – temperovaného a netemperovaného ladění. Jednotlivé sekvence a hudební nástroje nám pak vyprávějí jakýsi smyšlený příběh. Je to taková metafora.

Při poslechu Báchorek jsem měla dojem, že pracujete také s inspirací folklorní hudbou. Pokud tomu tak je, jak s folklorním materiálem nakládáte?

Ano, pracuji s ním, protože ty nástroje vycházejí z určitého prostředí. Nechtěl jsem je znásilňovat, což by samozřejmě bylo možné. Když má některý nástroj třeba jen jeden nebo dva tóny, dá se s ním naložit různě. Já jsem ale chtěl, aby z něj přece jen nějakým způsobem vyšlo a zůstalo zachováno hudební a harmonické prostředí, ze kterého pochází. V některých fragmentech jednotlivých částí jsou proto určité znaky české lidové hudby – jak instrumentační, tak harmonické a také rytmické.

Například ve chvíli, kdy hraju na nosovou flétnu, zároveň hraju na klaviaturu. Flétnu držím v pravé ruce a foukám do ní, levou rukou hraju na klaviatuře a do toho ještě jde rytmus ve viole a klarinetu. Ten rytmus vytvoří něco jako furiant, takže má vlastně podstatu českého lidového tance.

Třetí skladbou, kterou budou moci posluchači vyslechnout, bude melodram Záhada pana Rybky pro herce (a) klavíristu, na motivy povídky Karla Čapka. U soudobých skladatelů melodramy v jejich dílech často nenacházím. Ve vaší tvorbě ale mají zásadní místo. Čím vás melodramy tak okouzlily?

Tím, že vyprávějí příběh. Není to vlastně čistě hudební záležitost. Hudba sama o sobě je abstraktní, nepopisná a neadresná. Když do ní ale najednou přijde slovo, chci ho skutečně uchopit. Nechci ho přetvářet, rozbíjet ani z něj dělat nějakou hříčku, což by samozřejmě bylo možné a někteří skladatelé to dělají.

Když už ale používám slovo, chci, aby skutečně fungovalo jako vyprávění, které je nějakým způsobem zpracováno nebo obohaceno o zvuk. Ten zvuk ale nikdy není dominantní. Dominantní je skutečně slovo.

Jsem například dost kritický k romantickým melodramům Fibicha, Smetany a dalších. Velmi často se může stát, že hudba ubije smysl textu. Když začne slovo a najednou nastoupí hudba, velmi rychle nad ním získá převahu. Já se proto snažím v melodramech s tímto pracovat velice ekonomicky. Chci, aby hudba byla skutečně jen jakousi zvukomalebnou složkou a aby podstata zůstala v textu.

Ve svém melodramu Záhada pana Rybky jste zpracoval Čapkovu povídku Šlépěje. Čím vás oslovila právě tato povídka?

Čapek je pro mě v literatuře něco podobného jako Janáček v hudbě. Je mým idolem a odjakživa mě uchvacuje. Je to moje životní láska. Všechny Čapkovy texty toho nabízejí spoustu. V této povídce Čapek velmi jednoduchým způsobem rozvíjí myšlenku záhady. Co je vlastně záhada? Nemusí to být něco, na co musíme přijít. Nemusí být rozluštěná. Může zůstat nerozluštěná a být součástí našeho života.

A to je vlastně to, co tam říká komisař: že většina fenoménů kolem nás, které nás obklopují, je záhadná a není vysvětlitelná. A my se nemusíme za každou cenu pídit po jejich vysvětlení. Prostě s tím žijeme.

To je takový skrytý obsah. Čapek to ale říká bezprostředně, velice srozumitelnou formou a typicky čapkovsky, s pro něj charakteristickou náklonností k člověku. On měl humanismus hluboce zakořeněný v sobě a všechno to tam je. To ke mně hodně promlouvá.

Viděla jsem interpretaci, ve které jste Záhadu pana Rybky hrál sám. Máte k té herecké akci nějaký vztah, nebo jste ochotný skladbu přenechat jinému interpretovi, který ji může ztvárnit po svém?

Melodramy píšu tak, že se dají dělat buď tímto způsobem, tedy že to dělá jeden hudebník – klavírista a zároveň herec –, což je vzácnější a myslím, že i nebezpečnější. Druhá varianta je klasická: jeden herec a jeden klavírista. Té se samozřejmě nebráním.

Na festivalu to budu dělat také sám. Dělám to rád, protože samozřejmě nejsem vůbec herec a nikdy jsem herectví nestudoval, ale to mi nebrání, abych se jako autor snažil skladbu nějakým způsobem prosadit. A mám s tím docela dobré zkušenosti, lidé to takhle přijímají.

Takže záleží na okolnostech a na situaci. Kdyby si to chtěl vzít nějaký herec a dělat to s klavíristou, budu samozřejmě jedině rád. Není jedna verze lepší než druhá.

Verze, kde vše obstarává jeden člověk, mi přijde něčím kouzelná…

No, ale tam je potom určitá zrada. Několikrát jsem zažil, že to někdo zkoušel dělat podobně, a uvědomil jsem si, že je tam řada věcí, které se musí respektovat. Už jen to, že člověk musí všechno dělat zpaměti, představuje velkou náročnost. Když sedí u klavíru, hraje, mluví a zároveň kouká do not, tak to nefunguje. Klavírista si proto musí všechno skutečně připravit, nacvičit a dotáhnout do posledního detailu. Přemisťování, otáčení se, intonaci hlasu, výslovnost, intenzitu hlasu, hru na klavír, hru ve strunách – prostě všechno, co to obnáší. Všechno musí vyznít naprosto přirozeně.

Foto: Philippe Stirnweiss, Jean-Baptiste Milot, Yan Mařatka, Petr Jedinák, archiv interpreta

Facebook X E-mail WhatsApp