Matouš Hejl je výrazným českým skladatelem, který se věnuje hudbě koncertní, scénické a filmové i zvukovým instalacím. Jeho skladby jsou pravidelně uváděny na významných tuzemských akcích, například v loňském roce uvedl Orchestr Berg jeho Nešpory na Svatováclavský chorál. Zmíněný chorál se stal základem i dalšího projektu: Hejlovy Improvizace na Svatováclavský chorál zazní 19. července v kostele sv. Mikuláše v Boleticích na Mezinárodním hudebním festivalu Český Krumlov. V následujícím rozhovoru se můžete dočíst více o jeho nové kompozici a také o jeho práci se Svatováclavským chorálem.

Náš rozhovor vedeme při příležitosti uvedení vaší Improvizace na Svatováclavský chorál na Mezinárodním hudebním festivalu Český Krumlov. Ráda bych se zeptala právě na Svatováclavský chorál. Není to totiž vaše první setkání s ním, důkazem toho jsou i Nešpory na Svatováclavský chorál, které měly premiéru v roce 2025 v podání Orchestru Berg. Čím pro Vás Svatováclavský chorál je?

Obě skladby propojuje stejný princip. Neustále v nich běží na pozadí určitý tvar, který určuje formu. Ten tvar vychází z nápěvu Svatováclavského chorálu, který má svůj specifický charakter. Jde o píseň na pomezí chorálu a litanie – objevuje se v ní hodně opakování, což odkazuje právě k litaničnosti. Oproti klenutým chorálním linkám to přináší určitou jednoduchost a údernost.

Zajímá mě, proč právě Svatováclavský chorál. Je vám blízký, nebo to k vám prostě nějak přišlo?

Obojí. Věnoval jsem se mu skrze práci na Nešporách, které měly zaznít ve Svatovítské katedrále. Právě Svatováclavský chorál je jedna z písní, která se tam za různých okolností mnohokrát zpívala.

A teď jste ho použil podruhé, pro Improvizaci na Svatováclavský chorál v obsazení klavír, bicí a kontrabas. Bylo to zadání, nebo jste měl prostě chuť se do toho chorálu ještě jednou ponořit?

Při práci na Nešporách vzniklo hodně materiálu a ten chorál mě nějakým způsobem přitahoval. Základní obrysy jsou u obou skladeb stejné. Procházíme stejným střídáním hlavních částí a meziher, ale variace, které hrajeme s triem, jsou v komorní podobě a čistě instrumentální. To je oproti Nešporám velký rozdíl. Jinak je řešeno také vyústění celé formy. V Nešporách se chorální melodii postupně přibližujeme. Kdyby Nešpory měly ještě jednu část, zazněl by v ní chorál samotný. V této instrumentální variantě se v poslední části chorál skutečně ozve. Doputujeme k němu v podobě, ve které se obvykle zpívá. Dalo by se k němu zpívat vždycky, ale asi ne každý by se přidal. Tady už by se mohl přidat každý, kdo Svatováclavský chorál alespoň trochu zná. Způsob, kterým se nápěv otiskuje do formy obou skladeb souvisí s tím, že je v jednotlivých částech frekvenčně posunutý. To znamená, že v něm jsou zachovány relativní vztahy mezi intervaly, ale oproti tomu, jak se obvykle zpívá, dochází ke změně v kvalitě intervalů. Ty se v průběhu skladby postupně zužují.

Když se teď zaměříme jen na Improvizaci na Svatováclavský chorál – už jste spoustu věcí naznačil – mohl byste ji popsat jako celek?

Skladba figuruje pod několika různými názvy. Improvizace k ní určitě patří, ale asi ještě výstižnějším označením jsou variace. Pro nás to byla, a vlastně pořád je, docela dlouhá cesta k tomu zjistit, jak tu skladbu hrát. Na jednu stranu je tam poměrně dost volnosti a možností, jak její rámec uchopit, ale ten rámec je zároveň něčím hodně pevným. Je v něm silný spekulativní prvek. Skladba se musí hrát určitým způsobem, který teprve objevujeme, nebo doufám, že už jsme ho objevili a dozrává. Naráželi jsme při tom na řadu drobností, které ale rozhodují o tom, jestli ta forma funguje. Je poměrně komplexní – doufám, že nejen komplikovaná.

Jestli tomu dobře rozumím, partitura existuje, ale zároveň je tam spousta věcí otevřených pro vaši improvizaci. Je to tak?

Dá se to tak říct. Může se objevit část, u které si řekneme, že je hezká a že bychom ji mohli opakovat nebo v ní chvíli zůstat a nechat ji narůstat, což by bylo přirozené logice interakce v triu, jako je to naše. Jenže jsme zjistili, že tím narušujeme kontinuitu chorální fráze. Když se například opakuje jedna ze čtyř litaničních frází, skladba se začne rozpadat. Takže jsme si sami osahali, kde jsou limity, za kterými se ta věc mění v něco jiného. A právě v rámci těchto, někdy poměrně úzkých parametrů hledáme způsob, jak skladbu interpretovat.

Vy hrajete na klavír, Antonín Procházka na bicí a Petr Tichý na kontrabas. Jste sehraní, nebo je to pro vás nová situace?

Oba jsou mými častými spolupracovníky. Potkáváme se jak v různých ansámblových projektech, tak právě v tomto triu.

Já jsem skladbu našla pod názvem Improvizace, vy o ní mluvíte jako o variaci. Zajímalo by mě, jak uvažujete o improvizaci, o neuzavřenosti partitury?

Například nedávno jsme měli zkoušku s kontrabasistou, během které jsme pracovali na smyku, na přítlaku – tedy na detailních věcech, které připomínají práci s partiturou. Nakonec ale tento aspekt zůstává v určitém otevřeném rámci. Podobné detaily s námi zůstávají a propisují se do zvukového uchopení a celkového vyznění skladby.

Zaujalo mě, že ve své tvorbě používáte prvky ze staré hudby, jako je práce se Svatováclavským chorálem, ale třeba i se středověkou polyfonií. Co je pro vás na staré hudbě zajímavé a co si z ní můžete vzít jako soudobý skladatel?

V případě této skladby, podobně jako u Nešpor, je to právě ten princip, kdy existuje jedna linka písně, která je nějakým způsobem přítomná, utváří kostru, dává skladbě rámec a je spojena s dalšími hlasy a liniemi. Zde je to opravdu jakási páteř, na kterou jsou navěšeny různé, často i kontrastní sekce. To vytváří určitou výzvu pro interpretaci: jak skladbu uchopit a zároveň jí dát kontinuitu, kterou ta píseň sama o sobě má.

Na druhou stranu jsem zjistila, že pracujete i s prvky techna a jazzu. To už zde máme velmi širokou škálu hudebních žánrů. Co Vám tyto žánry poskytují?

Jedna z věcí, která nás v triu s Antonínem Procházkou a Petrem Tichým spojuje, je pozornost k barvě zvuku, k tomu, jak do sebe jednotlivé zvuky zapadají a jak se tento aspekt může stát hudebně nosným prvkem. Například s bubeníkem diskutujeme o výběru nástrojů: Jakou bicí soupravu použije, jaké zvolí činely, jaká bude celková barva zvuku a jak to všechno funguje dohromady. Bicí souprava se někdy proměňuje takřka v orchestrální nástroj, kdy kotle mohou připomínat tympány. V této skladbě navíc přinášíme určitý zvukový protipól: V mezihrách hrajeme všichni tři na takzvané oceánské bubny. Vytváříme s nimi šumovou plochu, do níž pak zapadají další zvuky.

Ovlivnilo Vás nějak to, že jste studoval jazz? Promítá se to do Vaší autorské tvorby?

To se nedá vymazat.

Když začnete psát skladbu, co bývá tím prvním impulzem, prvotní fascinací? Co vás vede k tomu, že skladba vznikne?

Těžko se dá na něco konkrétního ukázat. Spíš je to, jako by si ta skladba našla mě. Něco ve mně třeba nějakou dobu leží, najednou se to objeví a najde si to svou cestu. Potom je u každé skladby důležité najít její svět, osahat si, o čem je, o čem vypráví a jakým způsobem.

A souvisí to s objednávkou na skladbu, nebo píšete proto, že zrovna máte inspiraci, a vlastně tak píšete do šuplíku s tím, že doufáte, že se někdy někde objeví?

Obojí. Každá skladba má svůj vlastní život.

Na čem aktuálně pracujete?

Pracuji na několika vokálních skladbách a zároveň připravuji hudbu pro jednu divadelní inscenaci. To se vlastně propojuje i s těmi vokálními skladbami, protože zde také pracuji s modelem chování plynů – konkrétně s Boltzmannovou rovnicí, tedy výpočtem, který simuluje chování částic v plynech. Před časem vznikla skladba pro hlas na text z Písně písní, kde je hned v úvodu silná imaginace vůní. Právě téma vůně a čichu se postupně rozrůstá do menšího cyklu skladeb a model chování plynů je jedním z přítomných principů.

Foto: archiv skladatele, KlasikaPlus

Facebook X E-mail WhatsApp