Už za pár dní se jihomoravský Mikulov promění v centrum kytarového světa. Mezinárodní kytarový festival letos přivítá mimořádnou osobnost – americko-švýcarského loutnistu, skladatele a pedagoga Petera Crotona. Tento charismatický umělec, kterého odborná kritika často označuje za „lyrického básníka loutny“, v Mikulově povede mistrovské kurzy a 9. července vystoupí na koncertě. V rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz přiblížil svůj jedinečný pohled na starou hudbu, vysvětlil, proč by se kytaristé neměli bát barokní vášně, a prozradil, jak ho v jeho vlastní tvorbě dodnes inspiruje William Shakespeare.

Vaše cesta k hudbě začala už v pěti letech s folkovou kytarou a zpěvem, později se rozšířila o klasickou hudbu a jazz. Jak moc toto pestré žánrové zázemí z mládí ovlivnilo váš současný pohled na starou hudbu a její interpretaci?

Folk, jazz i stará hudba mají mnoho společného, co mě hluboce oslovuje. Všechny tyto žánry se v písňové tvorbě soustředí na vyjádření textu a instrumentalisté se v nich snaží napodobovat zpěváky. Ve své interpretaci se hodně zaměřuji právě na prvky, které tyto světy spojují: na improvizaci, rytmickou nerovnost (notes inégales), rétorické figury, ornamentiku a podobně. Je tu také nastavení mysli typické pro improvizaci, která je ve folku a zejména v jazzu naprosto klíčová. Mám pocit, že u staré hudby je stejně důležitá, i když hrajeme hudbu, která je pevně zapsaná. Pro mě osobně je cesta k srdci staré hudby právě cestou improvizace. I když hrajeme z not, musíme se dostat do vnitřního rozpoložení, jako bychom onu hudbu v daný moment skutečně vymýšleli – vytvořit v sobě iluzi, že ji hrajeme poprvé; se vší tou vášní a úžasem, které takový moment provázejí. Každé provedení je pak jiné, a přesto samo o sobě celistvé.

Tisk vás často označuje za „lyrického básníka loutny“. Cítíte se při hraní spíše jako muzikant, nebo právě jako básník, který vypráví příběhy beze slov?

Cítím to jako kombinaci obojího. Když hraju instrumentální hudbu, rozhodně toužím vyprávět příběh beze slov. Kromě toho ale sám píšu texty a hudbu, kterou nádherně zpívá například Ivo Haun. Když se podíváme do historie a mytologie, potkáváme zpěváky a hudebníky, kteří cestovali z místa na místo a vyprávěli příběhy prostřednictvím hudby. Byla to jakási postava básníka-hudebníka-mága, která dokázala ovlivňovat emoce lidí kolem sebe. Dobrým příkladem jsou trubadúři nebo hudební šamani. V tom vidím – alespoň symbolicky – svůj interpretační ideál: probouzet v posluchačích city skrze poezii a hudbu a obohacovat jejich životy magickým způsobem.

Na slavné Schola Cantorum Basiliensis jste studoval u takových legend, jako jsou Eugen Müller-Dombois a Hopkinson Smith. Jakou nejdůležitější lekci nebo radu jste si od nich odnesl pro svou vlastní kariéru?

Eugen Dombois měl obrovský vliv na můj vývoj jako hráče i učitele. Nikdy se nesnažil studentům vnucovat svůj vlastní způsob hry. Spíše se soustředil na to, aby jim pomohl hudbě porozumět a hrát ji po svém, osobitě, expresivně a stylově přesvědčivě. Takže nejdůležitější lekce, kterou jsem si odnesl, byla, že každý z nás může hrát jinak, a přitom stejně působivě, pokud zůstaneme věrní sami sobě a dané hudbě. Hopkinson Smith mě zase inspiroval svou neuvěřitelnou hudební představivostí a schopností oživit historickou hudbu vlastním, velmi osobním způsobem.

Váš repertoár sahá od renesance až po vaše vlastní současná díla. Jak náročné je pro vás přepínat mezi historickým myšlením či historicky poučenou interpretací a moderní kompozicí? Inspiruje renesanční hudba vaše vlastní skladby?

Přijde mi naprosto přirozené propojovat všechny tyto styly v repertoáru i ve vlastní tvorbě. Z hlediska tvorby je mi vcelku jedno, zda jde o styl 16. století nebo modernější polohu. K interpretaci, stylové improvizaci i ke komponování mě totiž vedou stejné vnitřní impulzy. Když píšu hudbu, nechávám se vést rétorickými principy pozdní renesance a baroka. To mi pomáhá vytvářet hudební jazyk pro mé moderní skladby, i když v nich používám úplně jiný harmonický slovník.

Skládáte díla pro hlas a loutnu, včetně hudebních zpracování textů Williama Shakespeara. Co vás z pohledu současného skladatele na Shakespearovi a renesanční poezii nejvíce přitahuje?

Přitahuje mě krása jeho jazyka, vášeň, kterou vyjadřuje i rafinované struktury rýmů. Shakespeare a jeho současníci dokázali dokonale spojit emocionální přímočarost s mimořádným řemeslným umem. Tato kombinace mě jako skladatele nepřestává inspirovat.

Hrajete jak na loutnu, tak na romantickou kytaru. V čem vidíte největší rozdíl v přístupu k těmto dvěma nástrojům, pokud jde o vyjádření emocí?

S proměnou nástrojů se měnil i hudební jazyk, takže můj přístup k vyjádření emocí reaguje na tento historický vývoj. Oba styly využívají výrazové prostředky jako dynamiku, frázování a rubato, ale pracují s nimi odlišně.

Konkrétní příklad z dynamiky: V romantickém frázování znamená crescendo, že po sobě jdoucí tóny sílí a diminuendo, že plynule slábnou. V barokní éře však stále platí princip vztahu „těžké a lehké“ doby uvnitř dvojic tónů, bez ohledu na to, jaké je celkové dynamické gesto fráze.

Pak je tu také změna ve vztahu mezi interpretem a posluchačem v průběhu staletí. Výraz v barokní hudbě je často orientován na posluchače – jinými slovy se snažíme v posluchači probudit jeho vlastní city. Hudba 19. století je více zaměřená na interpreta; tam se snažíme vyjádřit své osobní pocity, které pak ideálně sdílíme s publikem. Například v barokní hudbě vyjadřujeme „Lásku“ (s velkým L), což odráží univerzální cit, který lze v posluchači podnítit. V hudbě 19. století naopak vyjadřujeme svou osobní „lásku“. Když interpret vyjadřuje univerzální city, aniž by se utápěl ve vlastních emocích, může to být nesmírně dojemné a sdělné. Je to návrat k rétorické prioritě: pohnout city posluchače, nikoli řečníka. Pro mě je nastavení mysli při hraní barokní hudby spojeno s pocitem, že jsem pouhou nádobou citů, které mě dalece přesahují, zatímco u hudby 19. století jde spíše o mé individualizované pocity.

To je úžasný přístup… Jste autorem vysoce oceňovaných učebnic hry na renesanční a barokní loutnu. Co vás vedlo k jejich napsání? Měl jste pocit, že na trhu chybí materiály, které by k výuce přistupovaly moderně, ale zároveň věrně z hlediska historie?

Mou hlavní motivací bylo sdílet můj komplexní přístup. Ten v sobě spojuje anatomii, práci s tělem, historicky poučenou interpretaci, stylové povědomí i moderní poznatky o tom, jak se hudbě učit a jak ji interpretovat. V oběhu už sice byla řada dobrých učebnic, ale měl jsem pocit, že mohu loutnovému světu přispět tím, že dám na papír to, co jsem desítky let rozvíjel během pedagogického působení na Schola Cantorum Basiliensis.

Jedna z vašich knih se zaměřuje na interpretaci barokní hudby a generálbasu (basso continuo) na klasickou kytaru. Jak moc se podle vás liší barokní hudba hraná na loutnu od toho, jak se dnes běžně interpretuje na moderní kytaru? Na co by si kytaristé měli dát pozor?

To je zásadní otázka, která prostupuje celou mou knihou. Zaměřím se zde jen na dva aspekty. Mnoho kytaristů se bojí hrát barokní hudbu vášnivě, protože na ni nechtějí roubovat romantický výraz. Je však důležité si uvědomit, že v barokní hudbě je obsažen celý vesmír vášně. Využívá sice mnoho stejných výrazových prostředků, ale aplikuje je jinak. Například romantická interpretace může dynamicky směřovat k nejvyššímu tónu fráze, zatímco rétorická interpretace bude dynamicky cílit na nejdůležitější slovo věty – což lze vyjádřit i v instrumentální hudbě beze slov.

Renesanční a barokní loutnová technika přirozeně podporuje rétorický přístup k frázování a artikulaci. Palec nebo prostředníček se používaly pro akcentované, těžké tóny, zatímco ukazováček pro ty lehčí. Vzhledem k tomu, že palec a prostředníček bývají přirozeně silnější než ukazováček, jde o skvělý příklad toho, jak staré instrumentální techniky přijímaly a využívaly nedokonalosti a přirozené dispozice lidského těla. Naproti tomu mnoho klasických kytaristů (včetně mě) je vedeno k tomu, aby tyto přirozené rozdíly smazali. Když pak tuto technickou „dokonalost“ aplikujeme na starou hudbu, mají všechny tóny v rámci fráze podobnou intenzitu a barvu, čímž přicházíme o jeden z nejzákladnějších prvků rétorické hry.

Dalším problémem je, že moderní nástroje byly vyvinuty tak, aby měly optimální vyváženost ve všech rejstřících a plynule reagovaly na dynamickou hru. Staré nástroje byly křehčí a „lidštější“ v tom, že byly nevyrovnané, do jisté míry nespolehlivé, měly silné a slabé rejstříky – při tiché hře šeptaly a při silném úhozu sténaly. Moderní kytarista proto musí jít tak trochu proti dokonalosti svého nástroje a techniky, aby dokázal hrát oním „nedokonalým“ způsobem, o kterém mluvím. Jsou to totiž právě naše vlastní nedokonalosti a jedinečné lidské vlastnosti, které dokážou zasáhnout srdce posluchačů. A to je hlavním cílem rétorické hry.

To je opravdu nesmírně působivý výklad… Působíte jako prezident Německé loutnové společnosti (Deutsche Lautengesellschaft) a jste zakladatelem festivalu Basel Plucks. Jak vidíte budoucnost loutny a staré hudby v dnešním zrychleném, digitálním světě? Roste zájem mladé generace o tyto nástroje?

Když jsem koncem sedmdesátých let začínal na loutnu hrát, bylo možné znát většinu profesionálních loutnistů jménem. Dnes je mezinárodní komunita obrovská a mnohem pestřejší. Zájem mladé generace rozhodně roste a kvalita hry se neustále zvyšuje. Jeden z největších rozdílů oproti mým začátkům je všeobecná dostupnost notového materiálu. Dříve bylo nesmírně těžké sehnat faksimile a moderní edice skladeb. Dnes je téměř vše zdarma dostupné online a existuje spousta moderních vydání.

Další velká změna pro dnešní mladé hráče spočívá v tom, že je mnohem těžší upoutat pozornost vydáním CD, když se dnes nabízejí zajímavé alternativy prostřednictvím sociálních sítí a YouTube. Myslím, že budoucnost loutny v Evropě vypadá velmi nadějně, a věřím, že rostoucí zájem i kvalitu pocítíme.

Foto: peter-croton.com

Facebook X E-mail WhatsApp