Ostravské bienále Dny nové opery aj tento rok skúmalo, ako sa dá s týmto komplexným hudobno-dramatickým žánrom pracovať v 21. storočí; v dňoch 23. až 27. júna zaznelo na rôznych miestach Ostravy celkom sedem opier – a s nimi aj sedem rôznych pojatí toho, čo všetko si pod termínom opera ešte môžeme predstaviť. Dve takéto „pojatia“ od domácich tvorcov Milana Guštara a Jakuba Rataja mali premiéru 25. júna a aj na ploche stručných jednoaktoviek stihli naznačiť, aké rozmanité prostriedky má dnešná opera k dispozícii.

Dny nové opery sa v Ostrave v dvojročných intervaloch striedajú s menej špecificky zameranými Ostravskými dny a hoci z hľadiska rozsahu je operná fáza festivalu omnoho stručnejšia, rozhodne ponúka porovnateľné množstvo podnetov. V Ostrave totiž naberá opera skutočne rôznorodé podoby. Niektorí autori a autorky jej (tradičnú) formu a vlastnosti rešpektujú viac a súčasné prvky do nej vnášajú hlavne skrze aktuálny hudobný jazyk či výber predlohy. Iní sa neboja zájsť ďalej a pokračujú v spretrhaní väzieb s niektorými zásadnými aspektmi opery, často napríklad s jej dramatickosťou. Každopádne sa asi môžeme pýtať, čo teda vlastne opera ešte je. Ak sa však uspokojíme s popisom, že ide o žáner, v ktorom má byť zastúpená hudba, scénický aspekt a libreto (a prijmeme, že rozhodnutie o ich podobe je čisto na autorskom kolektíve), zistíme, že možností je zrejme nekonečne veľa. 

Aj Milan Guštar (opera Nová nauka o harmonii) a Jakub Rataj (V očích vážky) sa vybrali rôznymi smermi. Markantný rozdiel je už vo výbere námetu a predlohy. Spoločné však majú to, že v oboch prípadoch prestupujú viacerými zložkami diela. Guštar si vyberá rovnomennú knihu od Aloisa Hábu. Ide o spis, v ktorom Hába vysvetľuje, ako premýšľa nad harmóniou v rôznych tónových sústavách, a to aj v tých mikrotonálnych. Libreto je poskladané z úryvkov z knihy a jazyk ako taký preto niekedy pôsobí technicky. Zároveň Guštar premieta Hábove koncepty aj do samotného hudobného materiálu: to ale rozoberme neskôr. Predloha Jakuba Rataja je omnoho lyrickejšia. Ide o sedem básní haiku, spievaných v japonskom originály. Slovo námet tu nie je celkom adekvátne, Rataj nespracováva tému a už vôbec nie príbeh. Básne a ich povaha sa ale stávajú organickou súčasťou hudobno-scénického celku a rôzne sa premietajú do jeho stavby a výrazovosti. Z hľadiska uchopenia opery ako žánru možno konštatovať, že si obaja autori vyložili jej atribúty tak nejak po svojom. Napríklad Jakub Rataj priznáva, že nestál o žiadnu naratívnosť (rozhovor s autorom TU). Z výsledku potom bolo zrejmé, že naopak posilnil pohybové prvky a útvar tak vlastne koketoval aj so žánrom tanečného divadla. V opere Milana Guštara bol v istej podobe zachovaný tradičný „koncept“ postáv, hoci šlo len o dve role (obe navyše predstavovali Hábu). Celok sa dal bez okolkov označiť za komornú operu, s tým, že často dominovala skôr inštrumentálna zložka. Tá vokálna na seba brala viacero podôb, často šlo o deklamáciu a isté pasáže tak pripomínali scénický melodram. Podstatným faktorom je tiež to, že boli obe inscenácie umiestnené do priestorov Hotela Palace, teda do zanedbanej (ale neobyčajne charizmatickej!) budovy čakajúcej na rekonštrukciu. Produkcie tak nevyhnutne vznikli v akomsi site-specific móde a nad rámec zážitku z opery ponúkli aj začiatočnícku lekciu urbexu. Dodajme, že odvrátenou stranou tohoto rozhodnutia však bola nevyhovujúca klíma budovy, kvôli ktorej mali aj niektorí interpreti nasadený respirátor.

Opera Milana Guštara Nová nauka o harmonii reflektuje hneď niekoľko otázok, pre ktoré sa plocha päťdesiat minút dlhej jednoaktovky môže zdať nedostatočná. Najviac z nich vyniká samotná Hábova koncepcia o rôznych tónových sústavách a o tom, ako sa s nimi dá pracovať. Viaceré z Hábových pohľadov sa dostali priamo do libreta (napríklad: „neexistují neharmonické tóny“, „každá tónová soustava jest ještě bohatší, než se všeobecně předpokládá“, „každý souzvuk jest bez napětí, stabilní“), predovšetkým ale boli tieto myšlienky realizované v partitúre. Guštar vyberá sedem možností rovnomerného delenia oktávy: na 2 3 4 6 8 12 24 dielov. Formálne potom operu rozdeľuje do rôzne dlhých blokov, pričom v každom z nich používa niektorú z týchto sústav. Hábova teória sa tu tak do praxe dostáva ešte živším spôsobom, než tomu bolo v jeho vlastných dielach. Práve otázka vzťahu teórie a praxe je ďalšou z „veľkých“ tém opery. Ako uvádza v texte k opere Petr Zvěřina, pre Hábu a evidentne ani pre Guštara nezastáva teória len deskriptívnu funkciu, nemá byť iba reflexiou existujúcej hudby. Naopak: môže stáť aj na začiatku tvorivého procesu. 

Napriek tomu, že je libreto zložené z výňatkov z učebnice, nedá sa povedať, že by bolo prosté emócií. Guštar totiž cielene vyberá aj vety, v ktorých Hába odhaľuje silné puto, ktoré ho k danej téme viaže: aj v bulletine je zmienené, že autor opery o vybranej knihe premýšľa ako o druhu tvorivého vyznania. Hábov tvorivý proces, úvahy a inšpiráciu Guštar v opere vlastne personifikuje. Na pódiu sú celý čas dve postavy: Hába-duša  (Markéta Drabina Schaffartzik) a Hába-telo (Roman Janál). Nie sú v rozpore, v réžii Veroniky Trokšiarové si väčšinu času žijú každý vo svojej bubline, hoci text v podstate zdieľajú (vzletná Duša ho akurát spieva trochu paradoxne v technickejšie znejúcej nemčine). Počas opery poslucháča môže napadnúť, nakoľko súvisí spievaný text s tým, čo sa deje v ansámbli. Vzťah týchto rovín nie je doslovný, je ale pravda, že ich vzájomné pôsobenie má vplyv na výstavbu celku. Tak napríklad záver, v ktorom zaznievajú trochu osobnejšie Hábove vety (posledná znie: „od mladších generací očekávám … že nebudou útočiti na člověka, jenž jim věnoval to nejdůležitější“), je dobre pripravený aj vďaka vyostrenejšej dynamike či faktúre, ktorá dáva vyznieť hlasom.  

Ak bolo jedným z Guštarových cieľov oživiť Hábov odkaz, domnievam sa, že sa to najpresvedčivejšie podarilo skrze hudbu, hlavne jej inštrumentálnu zložku. Opera je napísaná pre komorný orchester, ktorý umožnil, aby vrstvy a súzvuky v partitúre zneli dosť farebne a vytvárali zrozumiteľné textúry. Východiskom a zároveň pointou tejto hudby sa stali už spomínané tónové sústavy. Ich výber ovplyvňoval štruktúru takpovediac odspodu navrch. Na nižších úrovniach určujú, koľko a akých tónov bude v materiály dostupných. Napríklad: pri delení oktávy na dvanásť dostaneme dobre známu chromatiku, ak počet zdvojnásobíme na dvadsaťštyri, pôjde o štvrťtóny (bichromatika), pokiaľ oktávu rozdelíme len na dve rovnaké časti, budú k dispozícii dva tóny vzdialené od seba o tritón. Je teda dôležité poznamenať, že nie vždy bol výsledok mikrotonálny (autor sám navrhuje pojem xenharmonie). Vybraná sústava a z nej odvodený materiál podľa Guštara priamo definuje, aké útvary a myšlienky bude možné vytvoriť. To potom determinuje aj dĺžku jednotlivých blokov. Bloky na seba nenadväzujú príliš plynulo, skôr sú k sebe radené a pri pozornom počúvaní sa dá celkom dobre vysledovať, kedy k zmene došlo. Teória tak dostáva znejúcu podobu, poslucháč sa fascinujúcim systémom môže potešiť na vlastné uši: to sa podľa mňa autorovi podarilo. Náznak akademickosti v sebe síce táto hudba nesie, v tomto kontexte to ale na škodu nie je.  

Guštar vytvára celkom prosté, nezriedka krátke myšlienkové útvary. Často majú charakter akýchsi figúr – napríklad stupnicových, rozkladových, zároveň ale môžu zaznievať na pozadí dlhších držaných tónov. Je zaujímavé sledovať, ako je tento materiál distribuovaný v rámci inštrumentácie a aká textúra týmto rozprestretím vzniká. Motívy sami o sebe sú totiž rytmicky pomerne nekomplikované, nezriedka sú stále v rovnakých rytmických hodnotách. Naprieč partami sa ale vytvárajú zložitejšie komplementárne rytmy a uplatňuje sa princíp hoketu, čo vyžaduje pozornosť a dobrú súhru, a to aj speváckej dvojice. Do veľkej miery tento celok držal pokope vďaka dirigentovi Pavlovi Šnajdrovi a samozrejme koncentrácii celej Ostravskej bandy. Bolo počuť, že si partitúra vyžaduje dosť ich pozornosti a že to nie je vždy jednoduchý proces, výsledok však znel dobre. 

Predstaviteľ a predstaviteľka Hábu, Roman Janál a Markéta Drabina Schaffartzik, v opere striedajú rôzne použitia hlasu. Skladateľ vypisuje celkom päť typov, ktoré postupujú od nerytmizovanej deklamácie, cez sprechgesang až po spev s presne určeným rytmom a výškami. Part Hábu-tela má väčšinou bližšie k reči, Hába-duša má viac úsekov s aspoň približne určenou intonáciou. Oba party sa podarilo obsadiť adekvátnym hlasom a to, ako boli nakoniec pojaté, dobre zodpovedalo charakteru rolí. Každá „postava“ mala pritom svoj výsostný modus operandi. Janál, reprezentujúci telo, vlastne ale trochu aj rozum skladateľa, má veľmi statickú rolu. Väčšinu inscenácie sedí v zamyslene v kresle a pôsobí takpovediac uzemnene. Drabina Schaffartzik je ako duša a zároveň inšpirácia či intuícia dynamickejšia. Jej rola má výrazné choreografické pasáže, je hravá, žiari (doslova, má na sebe neónové prvky). Dlho sú od seba „Hábovia“ oddelení aj priestorovo. Scéna (Laura Černáková) bola totiž vďaka schodom hotela horizontálne členená a Hába-duša sa dlho pohybuje práve v hornej časti. Až postupne sa k sebe postavy priblížia, ku koncu spolu dokonca občas spievajú, vždy však len pár tónov. Je pre mňa otázne, či nebol kontrast medzi postavami až príliš návodný a či nenabádal na to, aby mohol divák skĺznuť po povrchu. Guštar o opere píše, že má okrem iného ísť o „(…) hudební drama o hledání, poznání a umělecké svobodě“. Výsledná inscenácia určite pracuje s akousi bázňou voči veľkým Hábovým myšlienkam a vytvára atmosféru, ktorá tvorivý proces obaľuje trochou mystérie, možno až rituálnosti. Otázku hľadania a poznania ale najviac tematizuje samotná partitúra, i keď jej účinok v tomto nie je explicitný. Tak či onak však bolo dielo prijaté pozitívne a ukázalo, ako môže zafungovať na prvý pohľad neoperný námet.

Jakub Rataj spolu s inscenačným tímom spravil v opere V očích vážky niekoľko zaujímavých rozhodnutí vo vzťahu k tradičným atribútom opery. Nepovedala by som, že sa Rataj tvaru opery vzdáva úplne, prinajmenšom ho nijak demonštratívne nepodkopáva. Už sme zmienili, že sa neprikláňa k naratívnosti, čo však nie je v súčasnej opere úplná novinka. V Ratajovom diela tak nefigurujú žiadne konkrétne postavy. Priestor patrí štyrom speváčkam a spevákom (Beatriz Gaudêncio Ramos, Elmaz Mrkvičková, Andrea Pietrová, Johannes Wieners) a rovnakému počtu tanečníkov a tanečníčok (Helena Ratajová, Roman Zotov, Jolana Šturmová, Šimon Klus). Garde im robí sláčikové kvarteto (Neoquartet), elektronická gitara a elektronika (Mikuláš Mrva). Ak je v opere obvykle nositeľom emócie hudba a prípadne libreto, u Rataja sa predovšetkým vďaka choreografke Helene Ratajovej stáva výrazotvorným prvkom aj pohyb. Ten je hudbe skoro rovnocenným a spolu s ňou nahradzuje cielene absentujúcu významovosť a dramatickosť textu. Ako píše autor: „(…) význam textu není sdělován přímo (…), je ukryt uvnitř hudební struktury.“ 

V očích vážky sa len ťažko rozdeľuje na zložky. Organické prepojenie všetkého, čo sa v diele deje a súvzťažnosť jednotlivých rovín je totiž veľkou prednosťou tohoto diela. Jakub Rataj si ako textovú predlohu vyberá sedem haiku, ktoré sú spievané v japončine. Použitie básní sa odráža v členení diela, ktoré má sedem častí, v podstate obrazov. Hoci text ako taký svoju sémantickú rovinu stráca, je zrejmé, že každá z básní viedla autora k inému uchopeniu. Kým niektoré, napríklad hneď prvá z nich, sú pojaté staticky, iné sú oveľa rozčerenejšie, menej kontinuálne a veľmi strhujúce. Esencia z jednotlivých haiku prestupuje hudbou aj tancom, ktoré spolu súvisia veľmi úzko. Celá partitúra napríklad vychádza z unisona, z mierne zvlnenej linky poskladanej zo striedavých sekúnd. V tomto momente sú všetci protagonisti v zástupe uprostred pódia. Až keď sa začne unisono narušovať, dochádza k rozpadu formácie. Neverbalizuje sa to ľahko, na papieri to môže vyzerať ako celkom banálny a popisný proces. V reálnom čase je ale jasné, že hudba a pohyb sú proste v jednote a inak než v úzkej kooperácii by existovať ani nemohli. V tomto vnímam prácu Heleny Ratajovej a režisérky Gabriely Gabašovej ako skutočne excelentnú. 

Celá koncepcia čerpá aj z toho, ako sa v nej pracuje s priestorom. Na inscenáciu sa určite dalo pozerať prizmou site-specific, hoci nie do tej miery, že by ju nebolo možné uviesť aj inde. Priestor sály Hotelu Palace so sebou niesol napríklad špecifikum stĺporadia na jednej zo stien, ktoré malo v niektorých obrazoch rolu plnohodnotnej kulisy, ktorú tanečníci zohľadňovali. Vybývané miesto má navyše atmosféru samé o sebe. Zrovna tejto opere to určite zahralo do kariet, genius loci umocnil pocit odtrhnutia od reality, určitého bezčasia. Fenomén priestoru sa ale do opery premietal aj komplexnejšie. V Ratajovej partitúre má každý obraz predpísané rozostavenie. Týmto krokom dochádza k ďalšiemu zovretiu jednotlivých zložiek: skladateľ predurčuje podobu mizanscén, zároveň je tým výrazne ovplyvnená výsledná podoba zvuku a možnosť interakcie medzi interpretmi. Práve aktívna fyzická prítomnosť celého interpretačného kolektívu robí obrazy až hmatateľnými. Ak sa hovorí, že hudba je spôsob artikulácie času, Ratajova opera artikulovala aj priestor. 

Hudobne je V očích vážky postavená na dominancií spevu. Rataj akoby prehodnotil rolu inštrumentálnych a vokálnych partov: speváci sa nenapájali na inštrumentálny sprievod, skôr tok hudby sami formovali a nástroje, hlavne sláčikové kvarteto, do tohoto toku rôzne zasahovalo. Účinne pôsobilo tiež zapojenie elektroniky, ktorá nebola nadužívaná, skôr textúru prifarbovala a spolu s gitarou mala často rolu určitej spojky. Elektrická gitara bola v celej partitúre trochu stranou, akoby dianie len občas trochu komentovala. Samotné spevácke party dosť náročné. Vytvárajú dlhé, často hutné úseky, v ktorých sa práve spev stáva formotvorným. Spolu potom vstupujú do komplikovaných súzvukov až clustrov, navyše za použitia mikrotónov, takisto vyžadujú rytmickú presnosť, či už v interakciách alebo v rámci správnej dikcie vlastného partu. Obzvlášť obdivuhodne pôsobí v tomto kontexte interpretácia piateho a šiesteho obrazu (respektíve podľa autorovho značenia časti E a F). Štvorica spevákov je v nich rozdelená do rohov javiska, pričom ku každému z nich príde jeden člen sláčikového kvarteta. Linky hlasu a príslušného nástroja sa viac či menej doslovne zdvojujú, čím vzniká jedinečná, polyrytmická vokálno-inštrumentálna textúra. 

Takto sugestívne miesta nie sú v opere V očích vážky výnimkou. Ich účinok je umožnený starostlivosťou, s akou autor pristupuje k detailu a jeho snahou o čo najvernejšie zachytenie zvukovej predstavy. Výhodou je, že aj pri svojej hustote a obsažnosti znie Ratajova hudba kompaktne, bez zbytočností. Na poslucháča tak pôsobí relatívne bezprostredne, zároveň má ale dostatok vrstiev na to, aby ho neunudila príliš jednoduchým servírovaním. Opera V očích vážky sa tak na Dnech nové opery stretla s mimoriadnou odozvou – a aj v kontexte českej opery sa o nej dá premýšľať ako o veľmi podnetnom kroku.

Foto: Facebook Ostravské centrum nové hudby

Facebook X E-mail WhatsApp