Zastřešení 38. ročníku festivalu Expozice nové hudby, jejž pořádá Filharmonie Brno, nese název Ars spectrum. Program festivalu, který sestavil nový dramaturg Otto Wanke, nabídne v šesti dnech od 3. do 10. října průřez hudbou vážící se ke kompozičnímu směru spektralismu. Uvedeny budou mimo jiné světové premiéry, mezi nimi skladba Jana Kavana Περιφέρεια (Periphéria), a na závěrečném koncertu pak zazní ikonická díla spektralismu, jimiž jsou Partiels Gérarda Griseyho a Désintégrations Tristana Muraila. Rozhovor s dramaturgem Otto Wankem nabízí pohled ke koncepci dramaturgie přehlídky a přibližuje hudbu, která ze spektralismu vychází.

V sobotu 3. října začíná v Brně další ročník festivalu Expozice nové hudby. Novinkou je, že po Danielovi Matejovi přebíráte od letoška společně s Matejem Slobodou dramaturgické vedení vy. S jakou vizí do role dramaturga vstupujete?

S Matejem Slobodou zatím připravujeme jednotlivé ročníky samostatně – letošní program mám na starosti já, následující bude připravovat on. Do budoucna ale počítáme s tím, že se naše dramaturgie může více propojovat a některé části programu budeme připravovat společně.

Jedním ze společných východisek byl například odlišný vztah k prostoru. Letošní podzimní ročník se více soustředí na prostředí koncertního sálu, zatímco Matejův ročník se bude výrazněji přesouvat mimo něj. Matej pro tento princip našel metaforu květiny, která se na podzim zavírá a na jaře znovu otevírá.

Letošní festival je proto skutečně soustředěný především do Besedního domu. Určitou výjimkou je hned úvodní koncert v garážích u Bobycentra, kde zazní An Index of Metals Fausta Romitelliho. Zároveň mě zajímalo, jak prostor koncertního sálu otevřít do celého Besedního domu a následně i za jeho hranice. Po celou dobu festivalu proto bude v budově přístupná zvuková instalace, která tuto prostorovou osu rozvíjí mimo samotný sál. Za hranice Besedního domu se pak festival rozšiřuje prostřednictvím sound walku v parku pod Špilberkem.

Když jste do role dramaturga vstupoval, měl jste už představu, jaká témata, skladby nebo obsazení byste chtěl v jednotlivých ročnících představit?

Od začátku jsem chtěl, aby měl celý ročník výraznou zastřešující ideu, kterou se nakonec stal spektralismus. Nechtěl jsem sestavit několik samostatně atraktivních koncertů a teprve dodatečně je spojit společným tématem. Zajímalo mě spíš, aby koncepce vyrůstala z jednotlivých programů a aby mezi nimi vznikaly vztahy, které mohou ovlivňovat způsob, jakým posluchač každý z nich vnímá. Jednotlivé večery přitom musí fungovat zároveň samostatně; širší dramaturgická linie představuje další vrstvu, která se vyjevuje při sledování větší části festivalu.

Spektralismus pro takovou koncepci nabízí poměrně široký prostor. Není pro mě jen historickým směrem nebo souborem určitých kompozičních technik, ale především způsobem uvažování o zvuku, který propojuje akustiku, percepci, technologii a samotnou kompoziční práci. Právě díky tomu bylo možné postavit vedle sebe hudbu různých generací, estetik i médií. Z toho přirozeně vyplývá i otázka, kde vlastně hranice spektralismu leží. Vedle francouzského spektralismu proto festival sleduje také jeho předchůdce, paralelní vývojové linie a pozdější podoby spektrálního myšlení. 

Přijde mi skvělé, že se budou moci posluchači v Brně se spektrální hudbou komplexně seznámit. Je však možné, že ne všichni čtenáři portálu KlasikaPlus.cz budou mít představu, co se pod tímto pojmem skrývá. Jak byste jim spektrální hudbu jednoduše vysvětlil?

Spektralismus je kompoziční směr, který se začal formovat ve Francii v první polovině sedmdesátých let a je úzce spojen s pařížským souborem L’Itinéraire. K jeho klíčovým představitelům patřili především Gérard Grisey a Tristan Murail, ale také Hugues Dufourt, který v roce 1978 navrhl samotné označení „musique spectrale“.

Důležitou charakteristikou spektralismu je zaměření na vnitřní strukturu zvuku a vyvozování kompozičních principů z jejího zkoumání. Jedním z nástrojů, který v tomto procesu sehrál zásadní roli, je spektrální analýza. Spektralisté ji často využívají už v předkompoziční fázi: zkoumají konkrétní zvuk, jeho vnitřní stavbu a vztahy mezi jednotlivými složkami a teprve z těchto poznatků odvozují další hudební materiál. Dá se tedy říct, že spektralisté nevycházejí primárně z předem daných harmonických nebo melodických struktur, ale ze samotného zvuku a jeho vnitřní organizace. Z ní pak mohou odvozovat například harmonii, melodické struktury nebo instrumentaci. Je to samozřejmě jen jeden z možných způsobů, jak spektrální myšlení přiblížit, protože v praxi má řadu různých podob.

Z takového přístupu pak vycházejí i některé typické kompoziční postupy. Jedním z nich je časové rozšíření mikrostruktury zvuku. Skladatel například vezme velmi krátký zvukový proces a jeho vnitřní proměnu rozvine do mnohem delšího časového úseku. Důležitou roli zde hraje také instrumentální resyntéza. Skladatel při ní vychází ze spektrální analýzy zvuku – z jednotlivých parciálů, jejich amplitudových průběhů nebo třeba mikrotonálních glissand – a tyto složky přiřazuje jednotlivým nástrojům. Původní zvuk tak určitým způsobem znovu rekonstituuje prostřednictvím instrumentálního souboru.

A právě z toho vyplývá jedna z charakteristických vlastností spektralismu: hranice mezi harmonií a témbrem zde přestává být jednoznačná. Na témbru zvuku se zásadně podílí jeho spektrální struktura, tedy zastoupení a vzájemné poměry jednotlivých frekvenčních složek. Právě spektrální struktura výrazně přispívá k tomu, že stejný tón zní na housle jinak než například na klavír. Tatáž struktura však může zároveň sloužit jako základ harmonické práce. Spektralisté tak mohou vytvářet plynulé přechody mezi situacemi, kdy spektrum vnímáme jako barvu jediného zvuku, a okamžiky, kdy jeho jednotlivé složky začínáme vnímat jako harmonii.

Když jsem si procházela program festivalu, viděla jsem, jak pestrou šíři přístupů se vám podařilo do šestidenního festivalu poskládat. Z jakých stran budou mít posluchači možnost spektrální hudbu nahlédnout?

Jedna z linií se ukazuje už v samotném rozpětí obsazení. Program se pohybuje od sólového klavíru rozšířeného elektronikou a smyčcového kvarteta přes velký ansámbl až k závěrečnému orchestrálnímu koncertu. Další rovinu představují různá média a způsoby práce se zvukem. Napříč festivalem se proměňuje vztah akustického zvuku a technologie – od fixního média a živé elektroniky přes algoritmické a generativní procesy až po improvizaci a participativní formy.

Romitelliho An Index of Metals propojuje hudbu s obrazem a zároveň spektrální myšlení otevírá estetice psychedelického rocku. Karlheinz Essl pracuje s živou elektronikou, modulárními syntezátory a generativními procesy, zatímco Franciszek Araszkiewicz ve své performanci převádí do zvuku data z mozkové aktivity. U Jamese Tenneyho a Petera Ablingera se pozornost přesouvá k prostoru a k samotnému aktu poslechu – jednou k proměnám spektra v závislosti na pohybu posluchače, podruhé k ruchům okolního prostředí. A Jorge Sánchez-Chiong zase přináší kolektivní improvizaci, v níž hudba vzniká přímo z interakce mezi jednotlivými hráči.

Jiný typ interaktivity přináší Dobrockého sound walk v parku pod Špilberkem. Návštěvníci mohou prostřednictvím aplikace do společné zvukové vrstvy sami vstupovat a zanechávat v ní vlastní příspěvky pro další posluchače. Hranice mezi autorem, interpretem a publikem se tak částečně rozpouští a výsledná podoba díla vzniká postupně z pohybu a aktivity jeho návštěvníků.

A pokud jde o samotné skladatelské přístupy? V programu jsem viděla vrcholná díla spektralismu, jeho předchůdce i postspektralisty. Je i tohle jedna z dramaturgických linií festivalu?

Určitě. Celý festival začíná skladbou Périodes Gérarda Griseyho z roku 1974, která patří k raným dílům spektralismu a je významná i z hlediska instrumentální resyntézy. Na ni potom navazuje další dramaturgická linie, která vede od protospektralismu přes francouzský spektralismus sedmdesátých let až k postspektralismu a jeho současným podobám.

Důležitá je pro mě také vazba mezi jednotlivými koncerty. Závěr Griseyho Périodes se například přímo stává východiskem pro následující Partiels, které zazní na závěrečném koncertě. Konec jedné skladby tak v určitém smyslu přechází v začátek další, a právě podobné vztahy se snažím vytvářet i v dramaturgii festivalu.

Zajímalo mě také, co spektralismu předcházelo. Jedním z důležitých předchůdců je Giacinto Scelsi, který už od padesátých let soustředil pozornost na vnitřní život jediného tónu, jeho mikrotonální proměny, harmonické složky a témbr. Na opačném konci této historické osy stojí pozdější generace skladatelů, například Kaija Saariaho nebo Franck Bedrossian, u nichž se spektrální principy dále rozvíjejí a vstupují do nových estetických souvislostí. Nejde tedy o to představit spektralismus jako uzavřený historický směr, ale spíš ukázat jeho předpoklady, jeho vlastní podobu i různé cesty, kterými se jeho myšlení rozvíjelo dál.

Pokud vezmeme dva asi nejznámější představitele spektralismu, tedy Gérarda Griseyho a Tristana Muraila, v čem se jejich přístupy liší?

Jedním z rozdílů mezi nimi je role, kterou v jejich tvorbě hraje elektronika. Grisey pracoval převážně instrumentálně a elektroniku využíval především v kompozičním procesu, zatímco Murail ji častěji zapojuje i do samotného živého provedení, ať už jako fixní médium, nebo prostřednictvím živé elektroniky.

Dobře je to vidět právě na závěrečném koncertu, kde vedle sebe zazní Griseyho Partiels a Murailovy Désintégrations. Nejde přitom ani tak o dvě historicky vzdálené etapy, ale spíš o dva odlišné způsoby, jak lze spektrální myšlení realizovat. V Partiels je spektrální model převáděn do instrumentálního zvuku, zatímco v Désintégrations Murail propojuje spektrální analýzu s elektronickou syntézou a nechává akustickou a elektronickou vrstvu vzájemně interagovat.

Dalším tématem festivalu je technologie. Ve vzduchu visí otázka, kde končí skladatel a začíná technologie. Příznačný mi v tomto směru připadá koncert Music, Mind and Machine, na němž 5. října vystoupí Karlheinz Essl a František Araszkiewicz. Čeho tady budou posluchači svědky?

Na tom koncertu mě zajímá právě kontrast dvou odlišných vztahů mezi skladatelem a technologií. Karlheinz Essl dlouhodobě pracuje s živou elektronikou, modulárními systémy a algoritmickými procesy, často na pomezí přesně definovaných pravidel a kontrolované náhody. Technologie se tak u něj stává přímo součástí kompozičního procesu a způsobu, jakým se hudba v reálném čase utváří.

U Františka Araszkiewicze vstupuje technologie do hudby z jiné strany: stává se prostředníkem mezi fyziologickým procesem a zvukem. Prostřednictvím EEG snímá mozkovou aktivitu a získaná data využívá jak ke generování zvukového materiálu, tak k jeho dalšímu zpracování.

Na závěr koncertu navíc proběhne společná improvizace Essla a Araszkiewicze, v níž se oba přístupy přímo setkají. Araszkiewicz bude mimo jiné pracovat se zvukovým vstupem Esslova elektronického systému, takže mezi nimi vznikne bezprostřední technologická i hudební interakce. 

Právě na takových příkladech je podle mě dobře vidět, že hranice mezi skladatelem a technologií není úplně ostrá. Technologie může vytvářet určité podmínky, generovat materiál nebo nabízet model, podle něhož se hudební proces řídí, ale způsob, jakým s těmito možnostmi skladatel naloží, zůstává tvůrčím rozhodnutím. Podobně může fungovat i spektrální analýza: poskytuje určitý obraz zvuku a soubor vztahů, které lze následovat velmi důsledně, volně transformovat, nebo se od nich naopak postupně vzdálit.

Tato otázka se na festivalu objevuje ještě v jiné podobě, a to prostřednictvím mimetismu – tedy práce s určitou předlohou, kterou hudba napodobuje nebo převádí do jiné zvukové podoby. Velmi názorně je tento princip přítomný ve skladbě Petera Ablingera Outside, která zazní na koncertu Specula sonorum 6. října. Mikrofon umístěný vně koncertního sálu přenáší dovnitř zvuky okolního prostředí a interpreti se je snaží svými nástroji co nejpřesněji napodobovat. Sami slyší mikrofonní signál ve sluchátkách bez zpoždění, zatímco do sálu přichází s mírným časovým posunem, takže se instrumentální reakce může překrývat se svým původním zvukovým modelem.

Na festivalu zazní také několik světových premiér. Jedná se o kompozici Michala Rataje A Game of Chess, dále dílo Jana Kavana Περιφέρεια (Periphéria) pro smyčcové kvarteto a živou elektroniku, několik skladeb Karlheinze Essla pro sólový set s živou elektronikou a modulárními syntezátory a skladbu Dana Dlouhého s přesným názvem „SPEC Trail m  u   s     i …….“. Jakým novým způsobem reagují tyto skladby na spektralismus?

Každá z těchto skladeb navazuje na spektrální myšlení trochu jiným způsobem a u některých je tato vazba přímější než u jiných. U Dana Dlouhého je tato vazba asi nejbezprostřednější technologicky. Pracuje mimo jiné s prostředím Orchidea, tedy se současným nástrojem pro počítačem podporovanou orchestraci. Ten dokáže na základě zvoleného cílového zvuku vyhledávat instrumentální kombinace, které se mu svými vlastnostmi co nejvíce přibližují. V určitém smyslu tak rozvíjí princip instrumentální resyntézy, který byl pro raný spektralismus zásadní, jen s využitím dnešních algoritmických nástrojů.

Jan Kavan jde jinou cestou a spektrální principy přenáší více do živé elektroniky. Pracuje například se spektrálním processingem a se spectral freeze, tedy s možností v určitém okamžiku „zmrazit“ spektrální obraz zvuku a dále s ním elektronicky pracovat. Spektrum zde proto není pouze předkompozičním modelem, ale materiálem, který se může měnit přímo během provedení.

U Karlheinze Essla je vztah ke spektralismu volnější, ale podle mě velmi zajímavý. V novější tvorbě Essl pracuje s modulárními syntezátory a komplexními zpětnovazebními systémy. Pro letošní program je důležitá především jeho představa kontinua mezi rytmem, tónovou výškou, spektrem a šumem – tentýž proces může při změně časového měřítka začít fungovat jednou jako rytmus, jindy jako tónová výška nebo jako součást témbrové struktury. Tím se jeho práce dotýká jednoho z principů spektrálního myšlení, o němž už byla řeč – snahy nevnímat jednotlivé hudební parametry jako zcela oddělené kategorie.

U Michala Rataje je vazba opět volnější. V A Game of Chess se do popředí dostává především interaktivita a algoritmická organizace hudebního procesu.

Kompozice Jana Kavana vznikla na objednávku festivalu. Dostal od vás nějaké konkrétní zadání?

Ne, záměrně jsem mu nechal poměrně volnou ruku. Věděl samozřejmě, v jakém dramaturgickém kontextu skladba zazní a že je celý ročník věnován spektralismu, ale nechtěl jsem předepisovat konkrétní techniky ani způsob, jakým by na toto téma měl reagovat. Spíš jsem doufal, že pro něj samotný kontext festivalu bude určitým impulsem, který si může uchopit po svém. Právě proto mi přijde zajímavé, že se u něj spektrální myšlení nakonec přirozeně promítlo především do práce s živou elektronikou.

Už dříve jste zmínil, že na festivalu budou k slyšení i dvě zvukové instalace Filipa Dobrockého HEAR:HERE a Ecosystem 2.0. Filip Dobrocký je studentem multimediální hudby na JAMU. Je skvělé, když se na prestižním festivalu mohou účastnit svou tvorbou i studenti. Čím vás zaujal právě Filip Dobrocký?

Filip má vedle současného studia na JAMU za sebou také studium audioinženýrství na VUT, takže disponuje velmi silným technickým zázemím. Podstatnější pro mě ale je, jak dokáže tyto zkušenosti přenést do svébytné poetiky. Ve svých projektech vytváří vlastní zvukové ekosystémy, v nichž se propojují technologie, interaktivita, prostor a aktivita posluchače. Dílo u něj často není pevně uzavřeným objektem, ale spíše systémem, který se proměňuje podle prostředí a způsobu, jakým do něj návštěvník vstupuje. Právě tento způsob uvažování velmi přirozeně zapadá do celkové koncepce letošního festivalu.

Představme si případ, kdy je člověk v situaci, že má pouze jeden volný večer k návštěvě festivalu Expozice nové hudby. Který koncert byste mu nebo jí doporučil a proč právě ten?

Asi bych nabídl tři různé možnosti podle toho, co by člověk od festivalu chtěl zažít. Pokud by se chtěl seznámit s exemplárními podobami spektrální hudby, doporučil bych závěrečný orchestrální koncert. Zazní tam již zmíněné Partiels a Désintégrations, ale také Lonely Child Clauda Viviera v podání Donatienne Michel-Dansac, jedné z nejvýraznějších interpretek současné vokální hudby.

Pokud by někoho naopak lákalo propojení spektrálního myšlení s jinými médii a žánry, zvolil bych zahajovací An Index of Metals Fausta Romitelliho. Je to dílo, v němž se spektrální práce se zvukem setkává s videem, elektronikou, psychedelickým rockem i velmi fyzickou zvukovou zkušeností. Provedení se ujme Brno Contemporary Orchestra společně s vynikající japonskou sopranistkou Kaoko Amano. Celkový účinek pak ještě podtrhne syrová architektura garáží u Bobycentra, která s estetikou Romitelliho díla podle mě velmi dobře rezonuje.

Pokud by někdo naopak hledal komornější a subtilnější podobu spektrální hudby, doporučil bych koncert Fama Q. Právě tam se práce se spektrem objevuje v mnohem fragilnější podobě, v těsném propojení akustických nástrojů s živou elektronikou a s citlivou prací s prostorem. Je to podle mě dobrý příklad toho, že spektrální myšlení nemusí být spojeno jen s velkým zvukem nebo komplexními ansámblovými strukturami, ale může vyrůstat i z velmi jemných zvukových proměn a detailního naslouchání.

Foto: web Otto Wankeho, Facebook Otto Wankeho

Facebook X E-mail WhatsApp