„První věc je neupínat se nekriticky k nějakým trendům… Něco napodobovat je zhoubné. A druhá věc je přesně obrácená: když člověk ulpí ve svém zakonzervovaném světě a brání se novým vlivům, vede to ke stejnému – nezajímavé produkci.“

„Středověk má k soudobé hudbě hodně velký vztah.“

„Nejedná se o zhudebnění básně, spíše o hudbu k básni… V podstatě je to alegorie, která nás všechny stylizuje do role běženců, kteří před něčím utíkají, ale vůbec nevědí kam.“

V pátek čeká skladatele Hanuše Bartoně premiéra jeho díla s názvem Do nikam na texty Jany Štroblové. V pražském českobratrském kostele U Salvátora zazní v podání herečky Radky Fidlerové a varhaníka Alfreda Habermanna. Téma připomíná apokalypsu – Bůh vyhnal z ráje nejen lidi, ale i sám sebe… „Text je vysoce aktuální, zabývá se věcmi, které se nás všech dotýkají,“ přibližuje událost skladatel a svou úlohu skromně popisuje slovy, že „…je tam od toho, aby textu pomáhal…“. Nejde prý o koncert, spíše o recitační představení s hudbou. V rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz však Hanuš Bartoň hovoří o komponování i v obecnějších souvislostech. Vzpomíná také na své učitele a přibližuje, jak sám skladbu na AMU vyučuje.

Když člověk otevře váš životopis, tak zjistí poměrně hodně informací od konzervatoře dál. Mě by zajímalo, jaké byly vaše nejzazší hudební začátky.

To bylo takové standardní: na tehdejší lidové škole umění (dnes základní umělecké škole), protože oba rodiče byli amatérští muzikanti, jinak tedy oba chemici, táta hrál na housle a na violu, máma na klavír. Přihlásili mě do hudebky a začal jsem se učit na klavír. Zhruba někdy ve druhém třetím ročníku mě začalo bavit si vymýšlet vlastní spíš takové improvizace než skladbičky. Tak mně rodiče vzali k profesoru Hůlovi, slavnému teoretikovi, a ten mě trošku začal školit v těch elementárních věcech. A pak už byla konzervatoř.

Kdybyste mluvil o svých pedagozích, máte pocit, že jste měl štěstí – dodáme, že jste na konzervatoři i na AMU studoval klavír i skladbu –, že jste vždy našli shodu, nebo bylo smýšlení odlišné?

Bylo odlišné a dlouho zůstalo, což však nebylo na škodu. S profesorem Iljou Hurníkem, jehož školení si velmi cením, jsme byli úplně jinak naladění. On mě tedy trošku „zformátoval“ (smích), abych tak řekl, což možná nebylo úplně nejšťastnější na začátku, protože jsem se ještě tak neorientoval. První, co jsem mu přinesl na hodinu v prvním ročníku, bylo kratičké Trio pro dechové nástroje. A protože jsem měl tehdy rád Schönberga, zejména jeho atonální období, jednalo se o takovou neumělou kopii těchto věcí. A jemu se to moc nelíbilo a začal mě učit tomu tonálnímu cítění. Myslím, že mě v začátku trošku nasměroval, což nemůže být nikdy na škodu. Rovněž si u něj velice cením toho, že dával velký důraz nikoliv jenom na technické zpracování, ale na kvalitu jednotlivých nápadů, což jsem od něj přejal a dodnes na tom stavím i svou pedagogickou činnost. Snažím se posoudit, zda ten element, na který se zaměřuji, sám o sobě něco vypovídá, jestli má v sobě nějaký potenciál. To mám vlastně od něj. Na klavír jsem měl profesora Leichnera. Co se týče muziky, tak to bylo výborné. Co se týče techniky, ta se tam moc nebrala, na spoustu věcí jsem si musel přijít sám. Ale to byl asi všeobecný rys té doby.

Potom na AMU to bylo trošku podobné. Profesor Pauer byl také hodně jinak zaměřený ve svém stylu a hudebním uvažování, ale jeho praktické rady byly neocenitelné, co se týče třeba instrumentace a těch základních věcí. Co se týče zaměření estetického, tam jsme se ani do velkých debat nepouštěli, protože jsme vzájemně o sobě věděli, že jsme jinak nasměrováni. Ale ani to nebylo na škodu. Studium klavíru u profesora Panenky bylo v určitém smyslu pokračování školy profesora Leichnera, protože jeho hudební postřehy a připomínky k detailům – k úhozu, ke zvuku, k výrazu, ke stavbě frází – byly pro mne naprosto objevné. Ale zase mi toho moc neřekl, když mi třeba něco nešlo – jako: tenhle pohyb udělej takhle a tak dále. Na to jsem pak musel přijít sám. Jeho hudební erudice ale byla úžasná.

A co se skladby týče, asi nejvíc jsem si odnesl od profesora Havelky, u kterého jsem dělal aspiranturu – tedy v podstatě dnešní doktorské studium. To bylo výborné po všech stránkách, i s přesahem do jiných disciplín: do filozofie, do výtvarného umění a podobně. Kupodivu se nikdy nevyjadřoval o filmech, přitom sám byl takový filmový skladatel.

On byl hodně multižánrový ve své filmové hudbě, dokázal napsat prakticky jakýkoliv styl.

Zajímavé je, že ve vlastní tvorbě to neměl moc rád. Ale přesto je to místy slyšet. Například inspirace populární hudbou v Heptameronu v části Snídaně v trávě je toho důkazem.

Řekl byste, že studium těch dvou oborů vás vzájemně ovlivňovalo? Psal byste jinak, kdybyste nestudoval klavír?

Určitě. Ovlivnilo mě to kladně i záporně. Na jednu stranu si myslím, že skladatel má být taky schopen nějaké interpretace, i když třeba ne na špičkové úrovni. Je to možná staromódní, když dnes máme ty počítače, které nám všechno zahrají. Ale skladatel, který neumí „šáhnout“ na klavír, je pro mě podezřelý. Může hrát třeba na kytaru, to bych ještě uznal (smích). Ale když na nic neumí, je to divné a nějak to není podle mě plnohodnotné muzikantství.

Na druhou stranu potom člověk má jako skladatel trošku problém s tím, že zejména když komponuje u klavíru – v době předpočítačové to bylo velice běžné a já tak pracuji do dneška, i když jinak než tehdy – je trochu nebezpečí, že do těch not začnou lézt věci, co se na klavír dobře hrají. To může vést k určité mechaničnosti, stereotypům, ztrátě představivosti. S tím jsem se musel potýkat, ale to je něco za něco. A nelituji toho v žádném případě.

Kdybyste měl dát radu dnešním mladým skladatelům, jak by zněla?

To je moc těžká otázka, to nedovedu říct takhle obecně.

Mám pocit, že jste nikdy nebyl ten typ „sebepropagátora“.

To ne. Já se totiž považuji za přesvědčeného eklektika. Neberu to pejorativně. Myslím si, že doba je taková, že jsme vystaveni mnoha vlivům. Jsou v podstatě dvě možnosti: buďto se snažit na to nějak reagovat, to znamená nebránit se těm vlivům, nebo se uzavřít do nějakého vlastního světa, což je samozřejmě také cesta, ale ta mi není vlastní a vždycky jsem preferoval tu první.

Jako pedagog se pokaždé snažím zjistit, co student sám chce, a v tom mu pomoct. A když na to má a já jsem schopen se do toho nějak vcítit a analyzovat, myslím si, že ho k té vyšší laťce mohu dovést. Bez ohledu na styl, ke kterému tíhne. Setkal jsem se ale už i s tím, že jsou typy studentů, kteří píšou takovou hudbu, že jim k tomu nemám co říct. Potom jim doporučím, aby šli k někomu jinému. To je normální.

Takovou radu pro všechny společnou… Snad dvě, ale to zní hrozně mravoučně. Abych nebyl jako jeden nejmenovaný kolega, který napsal článek „Rady mladým skladatelům“. Stejně to tedy řeknu: první věc je neupínat se nekriticky k nějakým trendům, ať už jsou jakékoliv. Pokud člověk není přesvědčen, že se jedná o „jeho svět“, něco napodobovat je zhoubné. A druhá věc je přesně obrácená, tedy negativ téhož: když člověk ulpí ve svém zakonzervovaném světě a brání se novým vlivům, vede to ke stejnému: nezajímavé produkci. V případě toho prvního výsledek vypadá jako krásné nablýskané partitury, ale muzika je ve skutečnosti nudná. V druhém případě je nudná už ze své podstaty. To jsou dvě nebezpečí. Tak jen tohle bych řekl.

Vaše jméno je spojeno s hudbou různých období: soubor Ars cameralis specializující se na hudbu středověku a soudobou, potom třeba hudba raných romantiků, například Jana Ladislava Dusíka, a v neposlední řadě MoEns Ensemble specializující se na soudobou hudbu. Prolínají se pro vás tyto světy, nebo je vnímáte odděleně?

Určitě si myslím, že středověk má k soudobé hudbě hodně velký vztah. Sám tam hledám občas inspiraci, podobné postupy, podobné způsoby myšlení. Tento vztah by se dal vysledovat i u jiných současných skladatelů, kteří se k tomu hlásí. Spolupráce s Ars cameralis vznikla tak, že mě vedoucí souboru oslovil před mnoha lety, jestli bych s nimi nehrál na ty středověké nástroje. Plus soudobou hudbu, protože ten ansámbl se dodneška soustředí na dvě období – hudbu středověku a tu současnou. Řada skladeb pro něj byla napsána i od renomovaných autorů, například Luigiho Dallapiccoly.

Pokud bych to měl vzít na množství, tak zdaleka nejvíc jsem hrál a nahrál té soudobé hudby. To souvisí s mým druhým zaměřením. A hudba přechodných období mě vždycky přitahovala, mezi renesancí–barokem, barokem–klasicismem… Ty všelijaké manýrismy. Já jsem to bral spíš jako „relax“ a současně způsob, jak se udržet v klasické pianistické formě. Protože, jak mám rád soudobou hudbu, tak kdyby člověk hrál jenom ji a neměl obrovskou kázeň a necvičil k tomu ještě stupnice, etudy a podobně, myslím si, že se za chvilku zničí. Nejedná se o vadu té hudby, takové jsou zkrátka její technické nároky.

Bavili jsme se o inspiraci středověkou hudbou. Jaký je váš vztah k mimohudebním inspiracím?

Jako přímé, že bych třeba psal vyloženě programní hudbu, toho je málo, ve smyslu příběhu nebo tak. Mám jednu skladbu, starší trio, kde by se dala najít symbolika, jak spolu lidé komunikují ve skupině, nejdřív se baví jeden s druhým a ten další na ně zanevře, pak si zase vymění role. Takové obecné představy mívám. Dost často mám představy tvarové: křivek, oblouků nebo podobně. Ale to se týká už konkrétní realizace nějaké skladby, že si určitou plochu takto představuji. Já totiž vůbec neumím kreslit ani malovat, takže si nemohu tu představu nakreslit.

Pak může jít i o zadání. Jednou jsme se například domluvili s MoEns Ensemblem, že uděláme celý pořad, ve kterém budou skladby inspirovány politikou. Vybral jsem si tedy na internetu záznam jednání parlamentu a zvlášť legrační hádku dvou poslanců jsem si stáhnul a z toho vyrobil elektroakustickou stopu, spíše konkrétní hudbu, která se stala podkladem pro skladbu. Jsou tam i odkazy na zvukomalebnost. Nakonec to končí hudbou à la večerníček, protože to, co oni vykládají, jsou také v podstatě pohádky. Takhle občas pracuji. Ale že bych měl vyloženě skladbu inspirovanou třeba obrazem, jako profesor Havelka, to ne.

A jaký je váš vztah k literatuře a jejímu zhudebňování?

Několikrát jsem napsal písně na texty, které se mi líbily. Většinou, když dodělám skladbu, tak vůbec nevím, jak se to má jmenovat. Vzácnou výjimku tvoří skladba, u které jsem přesně věděl, na jaký námět je, co mě vedlo k tomu to napsat, ale dlouho jsem nevěděl, jaký název jí dát. Jedná se o orchestrální skladbu Po západu slunce, napsanou pro Českou filharmonii. Zaujala mě věta, nebo spíš situace z Nesmrtelnosti Milana Kundery, kdy po návštěvě galerie současného umění hrdina dojde k názoru, že na hodinách evropské kultury už odbila půlnoc. Řekl jsem si: půlnoc, to už je po západu slunce. Takže vznikla taková volná asociace. Po půlnoci ještě má smysl něco napsat. (smích) Když jde ale o zhudebňování textu, to je něco úplně jiného. Tam je pro mě závazný ten text.

Za několik dní vás čeká premiéra skladby Do nikam na texty Jany Štroblové. Jaký máte vztah k této české básnířce?

Velmi intenzivní. Už jsem napsal dva písňové cykly na její texty. Dostal jsem se k tomu přes Uměleckou besedu, jíž jsem členem a ona je členkou literárního odboru. Ty texty mě na jednu stranu velice oslovují, na druhou stranu mě svým trošku jiným myšlenkovým podhoubím dráždí. Cítím tam silný náboženský podtext. Já nejsem až tak vyhraněně zaměřený. Ale přesto jsou ty texty pro mě velice silné.

Jeden můj bývalý student z konzervatoře, nyní varhaník na HAMU, Alfred Habermann, mě požádal, abych napsal tuto skladbu. Nejedná se o zhudebnění básně, spíše o hudbu k básni. Jde asi o nejzávažnější a nejrozsáhlejší dílo paní Štroblové, s kterým jsem se setkal. V podstatě alegorie, která nás všechny stylizuje do role běženců, kteří před něčím utíkají, ale vůbec nevědí kam. Vlastně běží setrvačností. Ta báseň vyznívá velmi pesimisticky, a nebyla by tak dobrá, kdyby na několika místech nebyly náznaky, že přijde něco nadějného. Ale ono se to zvrátí zpátky do toho naprostého zmaru a bezvýchodnosti. Chvilinku jsem váhal, protože nejsem až takový apokalyptik, leckteré současné hrozby zlehčuji, až bych za to mohl být kárán. Ale tento text mě tak zaujal, že jsem neváhal moc dlouho.

Jak jste přistupoval ke komponování?

Ten text je velmi rozsáhlý, paní Štroblová ho dvakrát zkracovala, aby celek s hudbou nepřekročil únosnou časovou mez. Moje uvažování bylo: pojmout to jako klasický melodram, kde hudba vstupuje mezi verše, nebo dokonce do textu, by nebylo dobré. Protože ten text je natolik koncentrovaný, že by ho hudba rozbíjela. Tak jsem hudbu pojal jako určitý paralelní proces – to je dnes také takové zprofanované slovo. Ale v podstatě to tak je.

Napsal jsem tři varhanní skladby a šest takových krátkých úryvků. Těch šest úryvků si je naprosto podobných co do rytmu a artikulace, ale mají pokaždé jinou harmonii. A když se zahrají všechny za sebou, vytvoří harmonický kruh a vrátí se zase na začátek. Zbývající tři hudby, z nichž jedna je určena pod text, ale není to tak, že by reagovala na rytmus textu, jsou spíš podkresová hudba, ale přitom prokomponovaná. Metoda je opět stejná. Harmonický kruh, který odněkud vyjde, zdánlivě míří k nějakému cíli, ale někde uprostřed se to zlomí a zase se dostane do stejné situace jako na začátku. Tím jsem dubloval nebo interpretoval tu ideu „Do nikam“. Další dva úseky jsou podobné. Všechny jsou na stejném harmonickém základě, i když by to asi posluchač nepoznal, protože pokaždé jsou vybaveny úplně jinou fakturou, jinak stylizované rytmicky, jinak členěné, co se týče fráze. Ale harmonický plán je pokaždé stejný, pokaždé onen kruh. Zpočátku hudba vstupuje do textu jen krátce, v podstatě jako hudba k recitaci oddělující formální úseky textu. Někdy úsek končí zřetelně, láme se výraz a vývoj zase směřuje někam jinam, tam do toho vždycky vstoupí hudba. Jednotlivé hudební úseky se postupně prodlužují, až hudba vlastně nabyde vrch. Celé to vrcholí hudebně tak, že se dva vykomponované úseky zahrají jako samostatná čísla. Snažil jsem se pečlivě vybrat místa v textu, aby se tak stalo na spodním vrcholu a pak na nejexpresivnějším místě. Autorka, když to slyšela na zkoušce, s tím takto souhlasila.

Pak je tam závěrečná hudba, která je značně fragmentovaná, jako kdyby varhaník už neměl sílu, jako by se vyčerpal, nebo spíše ta hudba se vyčerpala. Potom už jen krátké připomenutí začátku, několikavteřinová vsuvka. Celý závěr textu jde do ticha, tam už žádná hudba není.

Snažil jsem se o vytvoření paralelního vývoje, který je po smyslu navázán na text, a současně pomoci textu. Ten text považuji za primární. Jde především o báseň a hudba je v postavení služebném a jen na jednom místě vystoupí do popředí.

Kdo zvolil herečku, která bude interpretovat text, paní Radku Fidlerovou?

To nevím, ale myslím, že autoři projektu společně s autorkou textu.

Měl jste nějakou představu, jakým způsobem má být text přednášen?

Docela měl. Psal jsem tak, že jsem si vlastně „vytočil“ z počítače demosnímky hudby a ještě jsem ji upravoval podle textu, říkal jsem si ho do toho, aby mi to vycházelo, jak je potřeba. Co do délky hudby nebo do délky pauz, jak to má navazovat…

Moje představa byla, aby text, který je velmi expresivní a emocionální, nebyl recitován moc expresivně. Kdyby se to kupříkladu dělalo tím starým předválečným způsobem, úplně by ho to zničilo. A myslím si, že paní Fidlerová to dělá perfektně. Ne, že by byla bez výrazu, ale nikdy nepřesáhne určitou míru. Kdykoliv by se měla dotknout patosu, zabrzdí, zůstane v úrovni exprese, nikoliv přehánění.

Věděl jste přesně, v kterém chrámu se bude skladba hrát?

Ano, to jsem věděl, ale nevěděl jsem přesně, jaké jsou tam varhany. Jen jsem věděl, že velké, a myslel jsem si, že mají větší rozsah, než ve skutečnosti mají – tedy konkrétně manuály. Takže jsem to napsal přes rozsah a pak jsem musel některá místa upravit. Ale to byla maličkost.

Pokud byste měl pozvat posluchače na tento koncert, co byste jim řekl, že zažijí?

Především velmi emocionální text, který je vysoce aktuální, zabývá se skutečně věcmi, které se nás všech dotýkají. Já jsem tam od toho, abych textu v tomto případě pomáhal. Není to koncert, je to spíš recitační představení s hudbou.

Mockrát děkuji za rozhovor a budeme se těšit na provedení v pátek 12. listopadu od 18.30 v evangelickém kostele U Salvátora v Praze.

Foto: Vojtěch Kemenny a archiv H. Bartoně