„Kdo však v prvním díle zcela zazářil, byla mezzosopranistka Štěpánka Pučálková, jejíž ztvárnění Lesní holubice bylo od prvních tónů dechberoucí a naprosto věrohodné.“

„Představitel krále Waldemara, tenorista Michael Weinius, jehož postava se objevuje na rozdíl od ostatních v celém díle, bohužel dle mého názoru nebyl úplně dobrou volbou.“

„Ve třetím dílu jednoznačně zaujal barytonista Yngve Søberg, který svým sytým hlasem bravurně ztvárnil bohužel velmi stručnou postavu Sedláka.“

Slavná celovečerní kantáta Arnolda Schönberga zazněla v pražské Státní opeře v úterý 20. června v rámci projektu Musica non grata. Obří obsazení zajistil Symfonický orchestr Českého rozhlasu, Norský rozhlasový orchestr, dále Český filharmonický sbor Brno (sbormistr Petr Fiala) a Slovenský filharmonický sbor (sbormistr Jozef Chabroň). Sólových partů se ujali tenorista Michael Weinius, sopranistka Susanne Bernhard, mezzosopranistka Štěpánka Pučálková, barytonista Yngve Søberg, tenorista Kevin Conners a barytonista Dietrich Henschel. Dílo nastudoval a provedl dirigent Petr Popelka.

Jméno Arnolda Schönberga budí i po sto letech od vzniku jeho nejslavnějších děl v mnoha posluchačích klasické hudby obavy, na koncerty, na nichž se jeho tvorba provádí, se mnohdy bojí jít. Celovečerní kantáta Písně z Gurre však patří ještě do období pozdně romantického, ve kterém Schönberg navazuje na tradici wagnerovskou a straussovskou. V jeho pozdější tvorbě můžeme jakékoliv vazby k tomuto stylu postrádat, opak je však pravdou. Právě Písně z Gurre jsou vyvrcholením Schönbergovy snahy o dovedení tonality k jejímu naprostému vyčerpání a v návaznosti na tuto myšlenku se pak vydává směrem k volné atonalitě, která kulminuje ve dvanáctitónovém systému, tzv. dodekafonii, v němž mají všechny tóny oktávy stejnou hodnotu, žádný z nich není centrem, ke kterému by se hudba navracela. Chceme-li tedy pochopit původ tohoto jeho nového stylu, jsou Písně z Gurre nezbytným vodítkem. Možná, že v sobě nenesou v rámci daného stylu tolik originality jako například opery Richarda Strausse, ale domnívám se, že pokud by je Schönberg nezkomponoval, nedospěl by ke svému pozdějšímu stylu.

Provozovací aparát potřebný k jejich provedení je však enormní. Při tomto pražském provedení bylo na jevišti údajně na dvě stě padesát účinkujících. To je pochopitelně důvodem, že má běžný posluchač možnost toto dílo za svůj život zažít koncertně provedené zřídkakdy. Ostatně v Praze se naposledy hrálo na Pražském jaru v roce 2006.

Bezmála dvouhodinová skladba je rozdělena do tří částí, z nichž druhá je nejkratší, pouze několikaminutová. Příběh celé kantáty vychází z dánské legendy o králi Waldemarovi, který se zamiluje do krásné Tove. Jeho manželka však svou sokyni zavraždí. Tolik první část skladby. Ve druhé Waldemar lká nad smrtí Tove a proklíná Boha, třetí je pak hrůzostrašnou epizodou s umrlci, kteří vstávají z hrobů, aby se do nich při svítání opět navrátili. Dějový oblouk se jeví poněkud nesourodý a z hlediska výstavby může být i problematický. Navíc vznikalo dílo v rozpětí více než deseti let, což se podepsalo i na mírném stylovém rozdílu mezi částí úvodní a závěrečnou, která už nese náznaky Schönbergova budoucího stylu. Ačkoliv se jedná o kantátu, dějový vývoj je zjevný a vyžaduje od interpretů naprosté pochopení a do značné míry i psychologický vývoj postav, podobně jako by tomu bylo v opeře.

Představitel krále Waldemara, tenorista Michael Weinius, jehož postava se objevuje na rozdíl od ostatních v celém díle, bohužel dle mého názoru nebyl úplně dobrou volbou. Ačkoliv je dle životopisu vyhledávaným wagnerovským pěvcem a Písně z Gurre patří údajně ke stěžejním dílům jeho repertoáru, byl po téměř celou dobu očima zabořen do not, nenastal téměř žádný kontakt s publikem ani s představitelkou jeho lásky Tove, natož, aby některou frázi zazpíval zpaměti. To by patrně byl posluchač schopen odpustit, pokud by dal postavě patřičný charakter a dokázal rozlišit plochy lyrické, milostné, od tragických, výhružných až zlověstných. Jakékoliv nuance či vývoj v jeho postavě jsem však postrádal. Zpíval naprosto stejně texty „Má duše je klidná, dívám se do tvých očí a mlčím, Tove nádherná“ jako „A se svou jízdou noční divokou rozbořím tvou bránu nebeskou“. Ačkoliv hlasově disponuje velikým fondem, který masu orchestru vcelku bez problémů „přeřve“, chybí vypracování a porozumění roli. Rozsáhlou hlavní postavu je dle mého názoru nezbytné vybírat nejen na základě životopisu a přátelských kontaktů, ale především ve vztahu ke schopnosti náročnou roli obsáhnout pěvecky, ale i psychologicky.

Postavu krásné Tove ztvárnila sopranistka Susanne Bernhard, která vládne příjemným temnějším témbrem hlasu. Bohužel však nižší rejstřík nemá natolik znělý, aby se s obřím tělesem úspěšně utkával, tudíž část frází v poloze pod c2 zůstávala pantomimou, i když se dirigent snažil orchestr držet na uzdě. Ani u ní jsem však nezpozoroval jakoukoliv snahu o vývoj postavy v rámci prvního dílu; úvodní přírodní lyrika vyznívala dost podobně jako vášní protknuté verše „Waldemare králi, já miluji tě!“.

Bohužel ani jedna z těchto hlavních postav na mě nepůsobila zcela věrohodně, jejich lásku jsem jim zkrátka nebyl schopen uvěřit. Tento způsob zpěvu a uměleckého projevu by možná dostačoval v kantátách či oratoriích barokních či klasicistních, avšak v pozdně romantickém díle vnímám absenci jakékoliv exprese jako opravdu zásadní nedostatek.

Kdo však v prvním díle zcela zazářil, byla mezzosopranistka Štěpánka Pučálková, jejíž ztvárnění Lesní holubice bylo od prvních tónů dechberoucí a naprosto věrohodné. Narozdíl od dvou výše zmíněných interpretů jsem ihned poznal, že text a hudbu nejen zpívá, ale interpretuje. Svým charismatem i nádhernou barvou velmi znělého hlasu udržela nepřetržitě pozornost publika. Se svou postavou byla naprosto sžitá a působila proto opravdu přesvědčivě. Musím říct, že jsem měl místy i husí kůži, když s každým opakováním fráze „Daleko letěla nářek jsem hledat, a tolik žalu našla jsem!“ přidávala na výrazu, aby vykulminoval v závěrečném verši prvního dílu „Helwigy sokol to byl, kdo holubici z Gurre roztrhal“. Pro mě byl tento okamžik jednoznačně vrcholem celého večera.

Po přestávce následoval druhý a třetí díl kantáty. Jak již bylo řečeno, postava Waldemara je přítomna ve všech. Bohužel ani v těchto však nenastal zásadní rozdíl – sólista byl zabořen do not, vývoj ani výraz mi mnoho nedával, ačkoliv zpíval intonačně víceméně čistě a byl dobře slyšet. Jen tóny zkrátka nestačily.

Ve třetím dílu jednoznačně zaujal barytonista Yngve Søberg, který svým sytým hlasem bravurně ztvárnil bohužel velmi stručnou postavu Sedláka. Až jsem litoval, že Schönberg nevěnoval této postavě více prostoru, neboť Søbergova interpretace byla opravdu poutavá. Skoro si troufnu říct, že s Pučálkovou „zachraňovali“ výkony ostatních sólistů. Postava Blázna Klause v podání amerického tenoristy Kevina Connerse byla pojata s patřičnou nadsázkou a řekněme i komikou doplněnou možná až přehnanou gestikulací. Jeho hlas je o mnoho světlejší než Weiniusův a charakteru této postavy seděl velmi příhodně. Možná, že vzhledem k mírně většímu rozsahu než postava Sedláka mohla být role poněkud lépe vystavěna a někam gradovat.

V tomto dílu se také objevuje poprvé početný mužský sbor. Ten byl svěřen členům dvou sborů: Českého filharmonického sboru Brno a Slovenského filharmonického sboru. Musím říct, že akustika prostoru poškodila patrně nejvíce právě je. Ačkoliv byli díky elevaci umístěni výše, při orchestrálních tutti šlo opět víceméně o pantomimické představení, zkrátka sbor nebyl moc slyšet. Vynikl opravdu jen ve velmi tichých plochách, kde orchestr téměř nebo vůbec nehraje, což je škoda. Těžko však říct, kdo je na vině. Osobně se domnívám, že je to především daný prostor. A potom též obsazení, které by k takové mase orchestrálních hráčů vyžadovalo nejméně dvojnásobný počet sborových zpěváků.

V závěru třetího dílu, tedy „Divoké jízdě letního větru“ uplatňuje Schönberg i part tzv. Sprechgesangu, tedy intonované mluvy. Tu v největší míře nalézáme ve slavném díle Pierrot Lunaire z roku 1912. V tomto provedení byla svěřena barytonistovi Dietrichu Henschelovi, který se jí zhostil velmi přesvědčivě. Nejedná se o postavu jako takovou, ale vypravěče. Jisté odosobnění je tedy zcela namístě. Osobně preferuji v těchto partech menší míru zpěvu jako takového, ale to je dozajista jen otázkou vkusu.

Finální sbor „Pohleďte slunce“ už uplatňuje i ženskou část sboru. Naneštěstí se v podstatě dá říct totéž co u mužského sboru dříve: Na daný prostor a instrumentální obsazení by bylo pro opravdu plnohodnotný zvuk potřeba větší množství pěvců.

Petr Popelka se zhostil tohoto kolosálního díla velmi úspěšně a s naprostým nadhledem. Vezměme v potaz, že se opravdu nejedná o repertoárový kus, a troufnu si říct, že většina interpretů (snad vyjma některých sólistů a teoreticky i sborů) ho prováděla prvně. Nastudovat dvouhodinové dílo takové náročnosti v rámci běžného zkušebního provozu je úkol téměř nemožný. Tím spíš, když je obsazení takto početné a spojí se dva orchestry, jejichž hráči na sebe nejsou vůbec zvyklí. Tato nesourodost se nejméně projevila u smyčcových nástrojů. Velmi mile mě překvapil opravdu krásně plný romantický zvuk s téměř dokonalou intonací i ve velmi vysokých polohách. Občas zvukově poněkud vyčnívala violoncella. Hůře se toto spojení podepsalo na nástrojích dechových, kde zkrátka ona souhra, jaké dosahují hráči, kteří se vedle sebe potkávají každý den a jsou na sebe zvyklí, vědí, jak kdo ladí a jak mu jednotlivé tóny nasazují apod., nebyla zcela dokonalá. Ani intonačně, ani barevně a ani v kompaktnosti zvuku. Částečně za to možná mohl i prostor a fakt, že od sebe hráči mnohdy seděli vzdáleni několik metrů. Řešením by byl patrně jen daleko delší zkušební proces, který je však v dnešním světě, kdy se každá hodina zkoušení přepočítává na peníze, naprosto nereálný. Pak by snad bylo možné i vypracovat detaily partitury, která na mě působila méně kontrapunkticky, než ve skutečnosti je. Zanikaly některé protihlasy, naopak občas byly doprovodné linie až příliš silné.

Navzdory těmto skutečnostem však nelze hodnotit toto provedení Písní z Gurre negativně. Minimálně z hlediska záslužnosti celého projektu a uvedení díla, jehož česká premiéra se odehrála na témže místě už v roce 1921. Osobně jsem si říkal, jak asi musela znít pod rukou Alexandera Zemlinského, který si dílo nesmírně považoval a byl proslulý svými velmi kvalitními produkcemi. To už se nikdy nedozvíme. Petr Popelka nám však dal poznat své pojetí, které za daných podmínek jako celek vyznělo vskutku působivě, i když hlavní doménou byl zejména efekt obřího aparátu, který, přiznejme si, na koncertě hned tak neuslyšíme. A úspěch to pochopitelně byl. To ostatně potvrdil i téměř nekonečný potlesk vstoje celého téměř zaplněného divadla. Přál bych si vyslechnout toto provedení Písní z Gurre v akusticky vhodném sále, kde by vynikly i detaily a sbor byl opravdu vždy slyšet. Škoda, že ho tak kulturní Praha ještě nemá…

Foto: Michal Fanta / Symfonický orchestr Českého rozhlasu