„V Hudebním divadle v Karlíně vystoupila spolu s legendárním Oldřichem Novým sto padesátkrát, v populární operetě Mam’zelle Nitouche.“

„V Jihočeském divadle zpívala od roku 1961 často i mimo svůj pěvecký obor, dokonce i Libuši! Nicméně přiložená dokonalá nahrávka závěru Rusalky s Vilémem Přibylem z roku 1983 hovoří za vše.“

„Tradicí se pro profesorku S. Součkovou staly koncerty na zámku ve Stráži nad Nežárkou, místě epilogu života Emy Destinnové.“

Dne 27. listopadu by se dožila sta let přední česká sopranistka Stanislava Součková. Představuje takzvanou zlatou éru české opery, jak zpětně rádi nazýváme dobu operní interpretace od konce války do začátku sedmdesátých let minulého století. Stanislava Součková působila úspěšně v Praze a v Českých Budějovicích. Proč nastal zajímavý posun od úspěšné kariéry v Praze na český jih? To se čtenář také dozví v tomto článku. Paní Součkovou jsem osobně dobře znal, stejně tak jejího manžela, operního dramaturga a režiséra Jaroslava Ryšavého. Pokusím se vyjádřit jejich autentické názory, postoje, vzpomínky, jak jsem byl řadu let svědkem.

Sopranistka Stanislava Součková, narozena 27. listopadu 1924 ve Velimi, je jednou z prvních absolventek pražské HAMU v roce 1950. Stala se po absolutoriu sólistkou Hudebního divadla v Karlíně, kde byla záhy vysoce ceněna za interpretaci děl klasické operety. Vynikla zde v řadě titulů, mimo jiné výrazně jako Denisa ve slavné operetě Mam’zelle Nitouche Florimonda Hervého, spolu s legendárním hercem doby Oldřichem Novým. V tomto titulu vystoupila dokonce sto padesátkrát! Pro Československý rozhlas v Praze natočila celou řadu nahrávek, které jsou dodnes na vlnách rozhlasu využívány. Byla zvána také do Národního divadla v Praze, kde hostovala v roli Barči ve Smetanově Hubičce, Janíčka v Novákově Dědově odkazu, ale i virtuózních typech rolí Rosiny v Rossiniho Lazebníku sevillském a Verdiho Gildě v opeře Rigoletto. Přes zjevné úspěchy se jí však nedařilo zakotvit v Národním divadle na interní úvazek. V organizaci ansámblového typu divadla to byla jediná možnost; hostování – jak ho známe u divadel dnes – bylo velmi málo praktikováno.

Pěvecký obor Stanislavy Součkové byl podobný tehdy dominující sopranistce Marii Tauberové – koloraturně lyrický soprán. V tom tkvěl pro angažmá v ND určitý problém, říkáme mu generační. Pokud je navíc obor obsazen výraznou osobností, jíž nesporně Marie Tauberová byla – navíc manželka předního a vlivného dirigenta Opery ND Jaroslava Krombholce – , byla možnost angažmá obtížná. V tom tkvěla Achillova pata možného interního úvazku v Národním divadle. Paní Součková i její vysoce vzdělaný manžel, režisér Jaroslav Ryšavý, se tímto důvodem nikterak netajili. Podobnou generační otázku si musel prožít například vynikající tenorista Jan Malík z Liberce, čemuž jsem se svého času divil mnohem víc.

Otázky přechodu z Prahy do Českých Budějovic, což musí přirozeně budit určité otazníky, jsem probíral při návštěvách manželů Ryšavých častěji. Nutno akcentovat, že v angažmá Hudebního divadla v Karlíně prožívala léta zářivých úspěchů v žánru klasické operety, dovedu si představit, že pro řadu lidí byl krok přesunu na jih Čech málo pochopitelný. Touha po operní seberealizaci však byla tehdy silná. Slovy paní Součkové vyjádřeno: „Odříkaného chleba největší krajíc.“

Stanislava Součková se svým manželem Jaroslavem Ryšavým zamířila za operou na český jih, odkud jim přišla zajímavá nabídka od Jihočeského divadla v Českých Budějovicích. Pro zpěvačku, ale i pro jejího manžela Jaroslava Ryšavého, jenž se uplatnil v divadle zprvu v roli dramaturga, později ale i režiséra opery. V roce 1961 bylo už paní Součkové 38 let, pro její hlasový obor byl tudíž nejvyšší čas dostat se v operní interpretaci k lyrickým, dívčím typům operních sopránových rolí.

V Jihočeském divadle zpívala role koloraturní a lyrické, v české i světové tvorbě, postupně se však etablovala i v rolích oboru mladodramatického i dramatického. Byla to samozřejmě Smetanova Karolina, Mařenka, Jitka, Blaženka, Katuška, Dvořákova Terinka a později i Rusalka. V Mozartově operní tvorbě Královna noci i Pamina, Konstance, Fiordiligi, Hraběnka. Verdiho Gilda, Violetta i Amélie, Pucciniho skvělá Cio-Cio-San, Mimi i Musetta. K tomu musím připomenout Rossiniho skvělou Rosinu i Donizettiho Norinu. Menší typ divadla přináší nutnost „exkurzí“ mimo vymezený hlasový obor. Paní Součková se tak dostala i k roli Mařenky, Rusalky, Leonory ve Verdiho Trubadúrovi či k Amélii v Maškarním plesu. To by ještě nebylo tak neobvyklé pro technicky disponovaný lyrický typ sopránu, ale na řadu přišla i dramatičtější role, jako je Leonora Beethovenově Fideliovi, Katrena v Suchoňově Krútňavě, Janáčkova Káťa v opeře Káťa Kabanová, Moniuszkova titulní role v opeře Halka. Dokonce došlo i na titulní roli Smetanovy Libuše v roce 1969! Tady se již své oborové kolegyni v Praze Marii Tauberové – ovšem na malém operním divadle – hodně vzdálila. Ale ani pražská Vlasta Urbanová, Helena Tattermuschová, plzeňská Libuše Bláhová, či brněnská Cecilie Strádalová, nikdy tak dalece lyrický obor ve své kariéře nepřekračovaly. Jmenuji záměrně sopranistky doby, oborově S. Součkové podobné. Do jaké míry bylo toto překračování hlasového oboru v souladu s přáním sopranistky, či více potřebou malého divadla, opravdu exaktněji nevím. Kupodivu, v mnoha debatách na téma opery a operních pěvců jsem se na tuto otázku nikdy přímo nezeptal. Zdálo se mi však, že potřeba divadla zde patrně splývala s přáním sopranistky přijímat nové oborové výzvy. Její soprán sebeméně neutrpěl, jako se stalo v jiných případech. Součková se nesnažila nikdy dramatizovat svůj pěvecký projev, její hlas byl v prostoru přirozeně nosný, výborně koncentrovaný, pohyblivý, vytrénovaný koloraturními běhy, trylky i staccaty. Obsáhnul tím i dramatičtější role velmi zdařile. Jistě, vždy kráčela lyrickou cestou své osobité hlasové přirozenosti. V takovém případě, při technické vybroušenosti a vyzrálosti, právě tyto typy lehkého sopránu mohou obstát i při velkém oborovém rozpětí.

Viděl jsem osobně S. Součkovou dvakrát v Pucciniho titulní roli opery Madame Butterfly, rovněž jako Gildu, Violettu, Rosinu; ale to bylo ještě za studií v Plzni a Praze, při občasných výletech do Českých Budějovic za operou. Zaujala mne pěveckou suverenitou, přirozeností projevu, rozsahovou jistotou, výtečnou dikcí, ale také hereckým projevem. Vždyť prošla ještě přísnou hereckou průpravou legendárního režiséra Ferdinanda Pujmana.

Stanislavu Součkovou jsem poznal osobně až roku 1983, jako starší kolegyni, když jsem se ocitnul shodou okolností v Českých Budějovicích na katedře hudební výchovy Jihočeské univerzity. Paní Součková zde již deset let vyučovala, požívala titulu profesorka v oboru sólového zpěvu, jmenována za výborné umělecké výsledky ministrem školství České republiky. Pedagogickou roli přijala za novou formu seberealizace v roce 1973, kdy ukončila svoji uměleckou dráhu. Tehdy začínal na katedře hudební výchovy v Českých Budějovicích zcela ojedinělý experiment v rámci Československa – výuka všech nástrojových oborů i oboru sólový zpěv pro základní umělecké školy. To byl obrovský triumf tehdy veliké hudební katedry, vedené docenty Františkem Chodurou, poté Karlem Padrtou. Stanislava Součková se stala jako profesorka garantem pro obor sólového zpěvu pro ZUŠ, tehdy jediného v Československu na pedagogických fakultách. Jen podotknu, že konzervatoř ještě zdaleka v Českých Budějovicích neexistovala, takže tento celostátní experiment výuky pro ZUŠ měl i pro oblast jižních Čech značný význam. Profesorka Součková účinkovala nadále koncertně, tradicí se stala mnohá vystoupení na zámku ve Stráži nad Nežárkou, spjatém s místem pobytu slavné sopranistky Emy Destinnové.

Jako mnohem starší kolegyně na katedře byla skvělá, upřímně přála druhým úspěchy a měla z nich radost. Takovou míru kolegiality jsem zřejmě u nikoho jiného nepoznal. Byla předsedkyní celostátní sólové soutěže Hudba a mládí, která se pořádala v Českých Budějovicích. Mohla předávat své cenné zkušenosti, svým novým posláním žila, sledovala stále pilně operní dění s velkým zájmem.

Bylo zajímavé, jak byla velmi kritická i sebekritická, zřejmě až příliš. V citlivém oboru pěvecké pedagogiky nechtěla ze zásady vyučovat mužské hlasy. Zdůrazňovala mi jinou registrální strukturu mužských hlasů, kterou z vlastních pocitů nezná. Propagovala pro výuku zpěvu výhodu podobnosti hlasového typu mezi žákem a pedagogem. Tím měla logicky nejblíže k výuce sopranistek, akcentovala vždy praktické předvedení problému, pro který je zapotřebí blízkost typu hlasů, tím i polohy pro předzpívání. Vždy se divila, jak může učit hluboký hlas vysoký a naopak, právě pro nemožnost či omezenost praktického předvedení technického problému. Na teoretizování některých pedagogů ve výuce zpěvu, bez praktického předvedení, moc nevěřila.

Byla typickým představitelem generace, která měla skutečný, vřelý, ne pouze na efekt proklamovaný, hluboký vztah k české písňové tvorbě. Novák, Foerster, Axman, Křička, Bořkovec, Fibich, Aim, Zich, Vycpálek, Hurník, samozřejmě i Dvořák tvořili dramaturgii mnoha komorních koncertů. Vřelý vztah měla i ke slovenské tvorbě, často ji na koncerty zařazovala.

Ještě v letech, kdy nepůsobila v opeře, s níž se zřejmě za šéfování Karla Noska – jak mi vyplynulo z řady rozhovorů – nerozešla v ideálních vztazích, byla zvána do rozhlasového studia v Brně. Natočila právě v Brně mimo jiné také moc zajímavou nahrávku finále Dvořákovy Rusalky. S vynikajícím tenoristou Vilémem Přibylem. Bylo jí neuvěřitelných šedesát let, snímek se pořizoval v Brně k jejímu jubileu… Po návratu z natáčení vyprávěla paní profesorka, jak se hrozně lekla, když slavnému V. Přibylovi při natáčení „kikslo“ obávané vysoké c v místě Líbej mne, líbej, mír mi přej: „Představte si to, on požádal o přerušení, že to místo rezonance musí najít. Já jsem si jen říkala, co chce proboha hledat, já tomu nerozuměla, jak to chce najít… Ale podržte se, on to fakt našel a duet jsme mohli zdárně dokončit.“ Díky Pavlu Ryšavému, jejímu synovi, je nahrávka z brněnského studia k dispozici v jeho režii na YouTube. Z vyprávěné historky je možné dobře vysledovat, že paní Součková nebyla v pěvecké technice příliš hluboce racionálně uvažujícím typem pěvce, Vilém Přibyl, jak je z příhody zřejmé, naopak ano. Ostatně sám již v této době vyučoval na brněnské JAMU.

Stanislava Součková se zařadila mezi přední osobnosti české hudební kultury. Ostatně podobně jako zmíněný Vilém Přibyl, jenž naopak od S. Součkové mnohé nabídky do Národního divadla z Brna nikdy nevyužil. Měl v Brně velmi dobré podmínky a vyučoval zpěv na JAMU. Praha nemusí být, jak zde dokládám, vždy zásadní podmínkou ke kariéře, jak se často míní. Stanislava Součková zůstane navždy v pomyslné první garnituře českých sopranistek poválečné epochy. Vynikala svými uměleckými schopnostmi, vypracovaností pěveckého i hereckého projevu, ale také skromností a neokázalostí. Pilně sledovala přenosy oper z německých televizí a moc ráda je hned rozebírala. Tehdy nebyl ještě internet, který dává až netušené možnosti v tomto směru.

Připomenout musím na závěr jejího mladšího bratra, barytonistu Jaroslava Součka (1935–2006), jenž se stal sólistou Opery Národního divadla, později vyučoval na konzervatoři v Českých Budějovicích.

Možná je to naposledy, kdy je vzpomenuto této legendární české sopranistky. „S odchodem posledních svědků vystoupení teprve herec definitivně odchází,“ říká v memoárech slavný český herec Ladislav Pešek. Pozoruji tento úkaz u mnoha osobností hudby nedávné minulosti, proto jsem pociťoval povinnost významné jubileum připomenout.Foto: archiv Jihočeského divadla