„Titulní role Figara byla svěřena na první premiéře talentovanému barytonistovi Jakubovi Hliněnskému.“

„V dnešní době vzniká otázka, zda komickou operu zahraničního autora interpretovat v překladu nebo v originálu.“

„Lazebník sevillský je finálním titulem sezóny. Věřím v jeho návštěvnický úspěch.“

Opera Jihočeského divadla představila na závěr sezóny ve dvou premiérách 12. a 13. dubna v historické budově Jihočeského divadla slavnou komickou operu Gioacchina Rossiniho Lazebník sevillský na motivy komedie Pierra Beaumarchaise. V hudebním nastudování dirigenta Martina Peschíka, v režii a zároveň choreografii Miřenky Čechové a Petra Boháče, na scéně Lucie Škandíkové, v kostýmech Kateřiny Jirmanové. Světelný design vytvářel Martin Špetlík.

Představovat jednu z nejslavnějších světových komických oper – Rossiniho Lazebníka sevillského – by bylo zřejmě nošením sov do Athén. Mistrovská Rossiniho buffa má hudební výraz koncentrován ve virtuózním sólovém zpěvu buď formou da capo árie, nebo kavatiny (Figaro, Rosina). Co činí tuto skvělou operu z roku 1816, kdy proběhla premiéra v Římě, takovou „trvalkou“, která patří stále mezi nejhranější operní tituly na světě? Spontánní melodická invence, švih, spád, dramatický cit, mistrovská výstavba ansámblů, ohromný smysl pro nepsaný divadelní zákon kontrastu. Pěvci role této buffy milují. Figaro, Almaviva, Rosina, Basilio, Bartolo, ale i menší role Marcelliny, to jsou oborová vyhranění, jejich árie zaznívají často na renomovaných pěveckých soutěžích. Prověří výtečně hlasy v jejich lehkosti tvoření, v pohyblivosti, rozsahu, ale i přirozené výrazové sdělnosti. 

V dnešní době je předem podstatná otázka, zda dílo zahraničního autora interpretovat v originálu, nebo v překladu? U komické opery, která oplývá bohatým situačním humorem, dost důležitá otázka. Osobně jsem vstoupil do kouzelného světa opery v dětském věku právě Rossiniho Lazebníkem, prvním světovým operním dílem, které mě fascinovalo, v ohromně vtipné režii Hanuše Theina v Plzni i Praze. Nejsem si jist, zda by mne byla tato opera tolik nadchla, kdybych ji sledoval tehdy v italštině. Spousta důležitých recitativů pro vývoj děje je vázána na jazykovou sdělnost. Ale nejen recitativů, v tom je trochu ta potíž. Pokud se oddělí jazyk recitativů nejen od árií, ale také od podstatných konverzací v dialozích, ansámblech. Střídá se nám poté italština s češtinou, ale vtip je namnoze skryt v italštině, mimo česky přednášené recitativy. Čtecí zařízení nemůže suplovat vtip, jenž nepůsobí nikdy s opožděním. V nové premiéře Lazebníka sevillského v Jihočeském divadle zvolili inscenátoři kompromis – árie se zpívají v originále, nicméně pro recitativy se volí překlad do češtiny. V nedávné inscenaci v Ostravě, v Havelkově režii a v novém překladu Jarka Nohavici, na objednávku Ostravské opery, dominovala čeština celkově. Lhostejno, že trochu čerpala z předchozích úspěšných českých překladů, které mám až příliš naposlouchané. Na jihu Čech zvolili inscenátoři osvědčený překlad recitativů profesorky Jeleny Holečkové-Dolanské, mimořádně jazykově vybavené dámy a překladatelky. Jsou ovšem krácené a nejsou vždy hlavním hybatelem děje. Vznikl tak zvláštní mix italského originálu s dílčím využitím překladů recitativů do češtiny, spolu s improvizačními vsuvkami interpretů, více méně obvyklých v řadě představení, které jsem v minulosti zhlédnul. Něco se prostě v praxi vývojem řady desetiletí nemění, třeba Bartolo si prostě nemůže neulevit improvizovanou stížností na zchvácenost, po rychlé části své atraktivní árie v Allegro vivace.

Inscenace Miřenky Čechové a Petra Boháče jistě nepatří vůbec k žádným režijním excesům, natož snad „modernám“, jimiž jsme dnes v opeře často obklopeni, a jak se poněkud vágně nazývají. To vůbec ne. Na jednoduše volené funkční scéně Lucie Škandíkové, s možností flexibilních, snadných proměn, v kostýmech Kateřiny Jirmanové, působí opticky příjemně, spíše tradičně. Jen by méně bylo více, jak jsem naznačil již v nadpisu, coby leitmotivu vnímání inscenačního celku. Pociťuji zde jakousi nedůvěru v přirozený gejzír situačního humoru Rossiniho díla. Není nutno Rossinimu usilovně dodávat na míře humoru, mnohdy přehnaného, přehrávaného. Má ho požehnaně jako málokterá jiná komická opera. Vždyť pamatuji inscenace Hanuše Theina či Ladislava Štrose, kdy sál nepřetržitě burácel smíchem, což je na opeře věru vzácné. Bylo to dáno perfektním situačním humorem. Jak kdysi famózně řekl Jaroslav Marvan: „Kumšt v humoru je v tom, zahrát situaci tak, jako by se teď zrovna přihodila…” Není třeba „posilovat“ třeba přehnanými opileckými výstupy sboristů, vedených Fiorellem auditoriem na jeviště, před slavnou kavatinou Almavivy, proč vlastně… Hrabě Almaviva si snad objednal pro decentní doprovod vyznání Rosině opileckou bandu? Svlékání se sboristy do spodků bez zjevného situačního důvodu, proč vlastně? To je typ humoru, kdy upadnu na nos a část publika se tomu vděčně zasměje, ale to se mi nezdá jako pravé ořechové v graciézním hudebním stylu Rossiniho. A toho bezdůvodného hystericky laděného padání do křesel a na gauč, k tomu resuscitační zařízení. Jednou je to možná vtipná nadsázka, ale opakovaně trochu omšelé, už břitkost humoru pohasíná. Navíc vznikají delší prodlevy mimo hudbu odklízením věcí, přinášením a odnášením projektoru před árií a po árii Basilia. Ach ten humor! Opravdu není snadné ho vytvářet… Přirozeně, zbytečně nepřehrávat, nedodávat gagy sotva postřehnutelné ve víru zpěvu. 

Obdivuji baletní umělce Jihočeského divadla, ozdobili již výrazně mnoho operních inscenací a oceňuji flexibilní výkon Martina Dvořáka (Alter ego Almavivy), podobně Jany Pelcové (Alter ego Rosiny). Jen se mi jeví režijně toto pojetí jako cosi navíc, co není nutné a trochu to odvádí pozornost od virtuózního charakteru zpěvu při áriích. Slovy slavného Hanuše Theina: „Árie musí být bezvadně provedena a nic k tomu nesmí pěvci překážet, především v oblasti bel canta.” 

Ne zcela využito zůstalo jevištní ztvárnění Intermezza (zvukomalebná orchestrální část Bouře v Allegru), krom škrtů v recitativech se zkrátilo finále opery, zjednodušené škrtem. Vytratila se postava sluhy Ambrosia i Notáře. Všechno je v tomto směru jistě možné, ale leccos je v režii spíše navíc, kdy v mnohosti snahy o humor se leckdy dojde k opačnému efektu. Nebo si gagu posluchač nestačí ani povšimnout. Já jsem měl aspoň výhodu třech vidění inscenace za sebou, od veřejné generálky po druhou premiéru. 

Ale raději přejdu – in medias res – k podstatě operního díla, k pěveckým výkonům a hudebnímu nastudování, což je páteří každé opery. Zejména ve výsostně pěveckém stylu Rossiniho, kde toužíme slyšet hlasy lehce tvořené, suverénně pohyblivé, perlivé. Osvědčený dirigent Martin Peschík je znám schopnostmi secvičit efektivně svěřená díla. V praxi je dirigentsky pružný, umí se rychle orientovat při rytmických nesouladech v ansámblech. Měl k dispozici komorní orchestr, v malém obsazení, kdy logicky více vyplyne každá drobná odchylka v souhře či intonaci. Dařilo se dobře odstínění dynamiky, dobře ve zvuku orchestru vycházela pianová dynamika. Pěvcům byl oporou. Vedl je s muzikantským nadhledem a jistotou. Volí mnohdy hybná tempa, která jsou občas na hraně možností ansámblu. V orchestru vynikala sóla dřevěných dechových nástrojů. Uvolněný výkon ve hře komorního orchestru bylo příjemné sledovat zejména na druhé premiéře. 

Jaké sólistické možnosti si v dnešním divadle hostů zvolili dirigent a režiséři? Domácích sólistů bylo minimum, většinu tvořili hosté v důsledných alternacích kvintetu hlavních rolí opery. Inscenátoři určují obsazení první premiéry zpravidla jako výraz svých představ o interpretaci té které partie. Kdo jim naplňuje představy lépe, těší se z výběru v prvním obsazení. Titulní role Figara byla svěřena v první premiéře talentovanému barytonistovi Jakubu Hliněnskému. Oproti úspěšným předchozím rolím to je úkol zcela jiného charakteru, rozdílných hlasových poloh, s potřebou suverénního plného rozsahu barytonu a bezproblémové hlasové zběhlosti, pohyblivosti až ekvilibristiky. Hliněnský přesvědčil jevištně svým přirozeným hereckým projevem, což jsem očekával. Hlasově obstál v Rossiniho požadavcích náročného partu Figara moc dobře. V perfekci hlasové pohyblivosti může být per futurum ještě trochu preciznější, při svých nesporných schopnostech, dobrém hlasovém vedení a zjevné kumštýřské cílevědomosti. Rozsahově zvládá obtížnou roli suverénně. 

Oba další důležité představitele hlavních rolí jsem viděl před pár lety v inscenaci Lazebníka sevillského Ostravské opery (režie Havelkova, český text dodal nově Jaromír Nohavica). Jedná se o lyrického tenoristu Ondřeje Koplíka (Almaviva) a basistu Miloše Horáka (Bartolo). Oba na jihu Čech potvrdili očekávané kvality. Koplík má pro koloraturní charakter role Almavivy přirozené dispozice v lehkosti tónu a hlasové pohyblivosti. Jeho registrální hlasová struktura s převahou falzetové (mixtové) funkce kulatě znějícího tenoru je velmi vhodná pro tento typ lyrických rolí. S gustem si přidává občas některou z nepsaných výšek (samozřejmě i „céčko“ na závěr vstupní kavatiny), které ovládá s nadhledem, ba s tóny vrchní kvarty rozsahu tenora si lehce, sympaticky pohrává. Miloš Horák disponuje znělým basem, rozsahově plně zvládnutým, pro basovou buffo partii Bartola i potřebným jevištním humorem. V tomto ohledu „zapadl“ do inscenace výkonem, který byl ještě výraznější než ve zmíněné kreaci v Ostravě. Jevištním partnerem mu byl Basilio Josefa Kovačiče. Inscenátoři si jej zvolili pro premiéru zřejmě z představitelských důvodů. Vytvořil zajímavou figurku, pro niž hledám vizuální porovnání z minulosti, leč nenacházím… Ale v tom bude ten vtip, Kovačič je svébytnou jevištní figurkou, nikomu nepodobnou, prostě originál. Jeho hlas sice nemá impozantní objem tónu, ale prostorově je dostatečně nosný. Dovede zaujmout na jevišti typologicky i výstavbou role, jejím decentním divadelním ztvárněním ve vývoji děje. Markéta Cukrová se osvědčila v nedávné minulosti Jihočeskému divadlu především v Händelovi. Její lehký, pohyblivý mezzosoprán příjemné barvy, schopný působivých dynamických nuancí, se pro vděčnou partii Rosiny hodí pěvecky výtečně. 

Druhá premiéra se v našich českých luzích a hájích obvykle neglosuje, což je trochu nespravedlivé vůči obsazení, které pracuje na rolích se stejným nasazením. Mezi válkami bylo docela obvyklé sledovat i reprízy a psát o nich, proto máme dnes hojnost pramenů z doby operního šéfování Ostrčila a Talicha. Na druhé premiéře jsem zaznamenal dva zvláště výrazné výkony, bylo by hříchem je nezaznamenat. V roli Bartola se představil mladý, neobyčejně disponovaný a šťastně pěvecky školený basista Jan Hnyk. V této partii buffo basu mne upřímně nadchl jednak obdivuhodnou, přirozenou znělostí a zároveň vyrovnaností svého hlasu, výbornou dikcí a jevištní přirozeností. Je to mladý a nezvykle pohledný Bartolo, nikdy jsem podobný sympatický jevištní typ u Bartola nezaznamenal. Replika Rosiny o „dědkovi“ je zde zcela nepatřičná, nechápal jsem ji… Rosina by mu mohla dát snadno přednost před Almavivou a mohli bychom děj opery přepracovat zcela nově od základu… Ne pouze krátit recitativy a proškrtat finále díla. Výrazným basem neobyčejné prostorové znělosti a voluminóznosti na sebe upozornil v roli Basilia Zdeněk Plech, v menším prostoru historického divadla doslova hýřil svým přirozeně průbojným basem. Mladá dvojice Almavivy a Rosiny byla v druhém obsazení vytvářena domácím tenoristou Peterem Malým, jemuž tyto typy rolí oborově dobře vyhovují, velmi pěkně mu zazněla kantabilní Canzona v Andante. Rosinou v druhé verzi byla jevištně pohledná, flexibilní a herecky velmi tvárná Alžběta Vomáčková. Vytvořili mladistvě vypadající autentickou dvojici, což byla jejich jevištní devíza. Menší, ale v árii vděčnou roli Marcelliny (v programu je psána Berta, ale já respektuji vysoce uznávaný klavírní výtah Editio Peters) zazpívala s gustem a vtipem Zuzana Koś Kopřivová. 

Roli Důstojníka, která je ovšem klíčem pro finále druhého dějství, ztvárnil Jozef Novotný. Tady se projevilo markantně, jak by jeho klíčová slova v češtině („Rozuměl jsem, pane můj, svůj meč mi dejte, do žaláře s vámi hned!“) znamenala výbuch smíchu, jako reakci na schválně zmatený, nesrozumitelný ansámbl… Reagovat na danou situaci čtením překladu je již pozdě na spontánní reakci, která také nebyla…

Figarem druhé premiéry byl mladý, zjevně dobře školený barytonista Michal Marhold. Disponuje barevným, nosným hlasem a jevištně přirozeným projevem. Jeho krásný baryton ještě potřebuje upevnit vysoká gé ve Figarově kavatině a nadlehčit koloraturní běhy v duchu jejich větší lehkosti a nadhledu. Pěvecký svět má pro toto tezi – ubrat trochu ve snaze o sílu tónu (je jí v auditoriu dostatek) a přidat na lehkosti projevu. Výkon mladého pěvce byl celkově vzato velice perspektivní svou jevištní přesvědčivostí. 

Epizodní roli Fiorella splnil s přehledem a pěvecky noblesně František Brantalík, na druhé premiéře Tomáš Maliniak. Svoji pěveckou úlohu plnil bez problémů operní sbor, připravený osvědčeným sbormistrem Martinem Veselým. 

Nová inscenace Lazebníka sevillského je po Dvořákově Jakobínu druhým, velmi populárním titulem v sezóně, tentokrát v celosvětovém měřítku. Rossiniho dílo patří dlouhá léta k nejhranějším titulům světových operních divadel nikoliv pouhou náhodou. Na jihu Čech se zajisté počítá s mimořádnou popularitou titulu a tím i s patřičnou návštěvností, navíc počet míst v historickém divadle je menší než v sále Metropolu. Předpokládám, že tuto roli nová inscenace vrchovatě naplní, navíc je dobře využitelná v zámeckých prostorách v Českém Krumlově.

Foto: Jihočeské divadlo / Martina Root