„Můj vztah ke klasické hudbě je velmi kladný, škoda že na ni není ve společnosti kladen tak velký důraz, jak by si zasloužila. Patří totiž k našim národním klenotům.“

„Stojím si za názorem, že hudba tvoří padesát procent filmu.“

„Zastávám názor, že skladatel by měl být schopen zaranžovat svoji píseň.“

Hudební skladatel a producent Daniel Barták podědil muzikantské geny po svém otci i dědečkovi. Vystudoval však herectví a již před více než dvaceti lety se velmi úspěšně etabloval v muzikálech, a to nejen jako interpret, ale také jako aranžér a skladatel. Za hlavní roli Andreucia v muzikálu Mefisto, k němuž zkomponoval hudbu, byl dokonce oceněn v Jižní Koreji. Spolupracoval s režisérem Filipem Renčem, Zdeňkem Zelenkou a autorsky i aranžérsky se podílel na vzniku dvou rozhlasových muzikálů – Malého prince (2019) a Strašidla Cantervillského (2021), přičemž se jedná o první díla tohoto žánru v celé historii Českého rozhlasu.

Pocházíte ze slavného muzikantského rodu, protože váš dědeček Zdeněk Barták byl dirigentem proslulého Orchestru Zdeňka Bartáka a váš otec Zdeněk Barták ml. je renomovaným hudebním skladatelem. Bylo tedy zcela nabíledni, že budete pokračovat v jejich šlépějích, nebo jste uvažoval o jiné profesi?

I když jsem k hudbě nebyl nikterak nucen, je pochopitelné, že děda i táta si přáli, aby jejich potomek na rodinnou historii určitým způsobem navázal. Jako dítě jsem se učil hrát na piano, což mě sice bavilo, ale dril v podobě náročného každodenního cvičení mě zas až tak nebavil. V pubertě jsem se chtěl proto vymanit z muzikantského klanu, a tak jsem se v roce 1996 rozhodl přihlásit na Pražskou konzervatoř – obor herectví. A byl jsem přijat.

Jak to pokračovalo dál?

Na konzervatoři pro mě bylo velkou výhodou, že jsem uměl hrát na klavír, protože hra na nástroj byla pro herce obligátním předmětem, stejně tak jako třeba zpěv, step, balet nebo šerm. Během studia jsem zjistil, že je pro mě ideální kombinací propojit herectví s muzikou, což pak vyústilo v dlouholetou spolupráci s mým otcem, kdy jsem začal aranžovat, chodit do studia… a přitom jsem účinkoval v divadle v muzikálech. K hudbě jsem se tedy dostal přirozenou cestou v době, kdy už jsem se jí sám chtěl věnovat.

Kteří kantoři nejvíce formovali váš interpretační projev?

Nechtěl bych se kohokoliv dotknout tím, že bych ho opomenul jmenovat, nicméně nejvýraznějšími osobnostmi z celé školy byli například Jaroslav Satoranský, Hana Maciuchová, ale rovněž nemohu nezmínit Věru Bublíkovou, což byla skvělá dáma, kterou člověk nemohl mít nerad, a Františka Laurina, jehož způsob herecké výuky jsem pochopil, až když jsem ze školy odešel a uvědomil si, že jsem si od něho odnesl nejvíce.

Na přelomu tisíciletí jste studoval na Umělecké škole San Juan v Kalifornii. Čím byla tato zkušenost pro vás přínosná?

Když jsem přišel v Kalifornii na hodinu herectví, první kniha, kterou přede mě položili, byla Stanislavského metoda herecké práce, kterou jsem dobře znal z konzervatoře. A rázem jsem byl v šoku! Předtím jsem si totiž říkal, že konečně uvidím, podle čeho se Američané učí, že tak dobře hrají, a najednou jsem zjistil, že i na druhém konci světa postupují podle úplně stejných učebnic jako my, notabene od ruského autora. A také jsem si uvědomil, že USA nepatří zrovna k zemím, které by mi byly úplně sympatické, což člověk nepochopí, dokud tam nežije. Za tu zkušenost jsem rád, mám v Americe mnoho přátel, ale žít bych tam nechtěl.

Váš dědeček byl až do pozdního věku velmi činorodým člověkem, který už ve dvaceti letech dokázal vybudovat orchestr konkurující Karlu Vlachovi. Co nejdůležitějšího jste si od něho odnesl do profesionálního muzikantského života?

Sice jsem od něho přebíral určité zkušenosti, ale v době, když mně bylo šestnáct sedmnáct let, se děda v hudební branži už řadu let aktivně nepohyboval. Bohužel jsem neměl to štěstí, abych ho zažil v jeho vrcholné éře, ale velmi mě zpětně překvapilo, když jsem si poslechl vzpomínkové cédéčko, které mu táta připravil k vydání v roce 2008, když děda slavil osmdesátiny.

Co obsahovalo?

Vybrané nahrávky Orchestru Zdeňka Bartáka, které byly v archivech k dispozici. Při jejich poslechu jsem byl udiven, jak ta kapela perfektně hrála. Mám již určité zkušenosti s dnešními orchestry ve studiích a s nahrávacími technologiemi – a když si představím, že se jedná o nahrávky z padesátých let, je až neuvěřitelné, jak jsou kvalitní a jak špičkoví byli tehdejší muzikanti. Díky tomu jsem si uvědomil, že děda byl výrazný kumštýř, který zmiňovaný orchestr vedl a asi ho vedl přísně, protože jinak by tak skvěle nehráli.

Kdy jste začal komponovat?

Už v devíti letech, tehdy mě bavilo hrát na piano jen tak a složil jsem dvě písničky, které se tátovi natolik zalíbily, že je nechal kolegu Ivana Zelenku zaranžovat a při nejbližší volné frekvenci se tyto skladby natočily.

Uvažoval jste někdy o studiu skladby?

Ano, ale až když mi bylo kolem třiceti. Tehdy už jsem psal hudbu k filmům a k televizním seriálům a chtěl jsem se znovu přihlásit na Pražskou konzervatoř, tentokrát na skladbu, abych si doplnil teoretické vzdělání. Nakonec mě od toho odradil Filip Renč se slovy: „Umíš skládat? Umíš! A myslíš si, že je důležité mít školu, anebo tu profesi umět? Uvědom si, že ztratíš šest let života. Vykašli se na to a piš!„

Daniel a Zdeněk Bartákovi a Irena Pluháčková a Filip Renč (2013)

Kteří skladatelé vás nejvíce ovlivnili?

Andrew Lloyd Webber, Ennio Morricone a John Williams, což jsou pro mě tři největší skladatelské ikony. Také nemohu opomenout, že v rámci aranžování mě výrazně formoval již zmíněný Ivan Zelenka.

Převážila někdy vaše autorská činnost nad interpretační či naopak?

Ne, protože moje vystupování v divadlech, v nichž hraji přes dvacet let, šlo vždycky ruku v ruce s komponováním a aranžováním, což ale diváci nevidí. Profese skladatele a aranžéra je neviditelná, přitom nejpracnější. Přijít do divadla a umět zahrát a zazpívat je sice hezké, ale musí mít člověk také co hrát a co zpívat… Autorská činnost, ať už se jedná o psaní scénářů, nebo muziky, je z hlediska obecného povědomí významně podceňovaná a děje se tak proto, že interpret je v divadle vidět na každé repríze, kdežto skladatel maximálně při premiéře.

Na svém tvůrčím kontě máte řadu muzikálů. Jak byste charakterizoval výhody a úskalí tohoto žánru?

Pro mě osobně spočívá výhoda muzikálu v tom, že se jedná o kombinaci dramatické tvorby s hudebním světem, přičemž tyto dva elementy mě provázejí celým životem. Troufnu si říct, že herectví je mi blízké, hudba a zpěv také – a ve chvíli, kdy se vše spojí dohromady, vznikne něco nového, co člověka dál posouvá. Hudba skýtá jiné výrazové prostředky než samotné herectví, je však velmi pracné a zdlouhavé napsat muzikál tak, aby měl hlavu a patu a nebyl nudný. Moc mě mrzí, že se u nás na tento žánr pohlíží s despektem, což je z velké části dáno tím, že se tady muzikály nedělají poctivě.

V roce 2016 měl z vaší autorské dílny premiéru muzikál Mefisto, v němž jste si nakonec také zahrál, a sice Andreucia, jednu z hlavních rolí. Jak k tomu došlo?

Předtím jsem řadu let spolupracoval s Filipem Renčem a díky němu jsem se dostal i k Mefistovi, protože Filip prosadil, abych k tomu zkomponoval muziku. Tím pádem jsem celý rok, včetně víkendů, jenom psal a aranžoval. Oslovil jsem svého dlouholetého kolegu a kamaráda Josefa Vojtka, zda by se ujal titulní role, a on tuto nabídku s chutí přijal. Potom jsme udělali konkurs, při němž jsme vybrali další představitele rolí, ale z mé strany nebyla žádná ambice v Mefistovi hrát. Přišel však okamžik, kdy Honza Kříž, jako jeden ze dvou představitelů role Andreucia, dostal lukrativní nabídku účinkovat v zahraničním muzikálu a odjel na rok do Německa, tudíž jsme za něho museli sehnat náhradu. Nakonec padla karta na mě, protože všichni říkali: „Ty to znáš, tys to napsal, divadlo hraješ, zpívat umíš…“ Navíc nebyl čas dva měsíce zkoušet s někým zcela novým. Zavřel jsem se tedy ve zkušebně a dva měsíce jsem tu roli studoval. Záhy jsem však zjistil, že jsem pěvecké party nenapsal zrovna nejjednodušeji. Je totiž rozdíl zazpívat písničku, anebo při zpěvu ještě v tahu tančit a běhat. Nicméně jsem se s tím nějak popasoval a od další sezóny jsem nastoupil jako jeden z účinkujících.

Za roli Andreucia jste byl dokonce oceněn na prestižním muzikálovém festivalu DIMF v Jižní Koreji.

Ano, v roce 2018 se mi povedlo domluvit, abychom s Mefistem na tomto festivalu vystupovali. Můj alternant kvůli jiným pracovním závazkům nemohl do Koreje odletět, a tak jsem musel odcestovat já. Odehráli jsme v korejském Daegu sedm představení a kromě nás tam bylo k vidění třeba originální obsazení muzikálu Flashdance z Londýna. Asi týden po návratu domů mi zazvonil telefon s tím, že mi objednávají letenku, abych se okamžitě vrátil zpět. Sice mi nechtěli prozradit důvod, ale podvědomě jsem tušil, že v tom zřejmě bude nějaká cena, třeba za muzikál. Nikdy by mě však nenapadlo, že bych to ocenění mohl získat za nejlepší mužský herecký výkon v hlavní roli. Díky tomu o Mefista projevila zájem korejská produkce, prodali jsme jim licenci a muzikál se s tamním souborem hrál v korejštině celkem pětasedmdesátkrát.

Věnujete se také tvorbě hudby pro film a televizi. Na tento žánr někteří skladatelé pohlížejí s despektem, ba dokonce jej považují za „padlý“. Jak vnímáte toto stanovisko?

Pokládám je za holý nesmysl, který mohou vypustit z úst jen lidé nemající žádný vztah ani k filmu, ani k hudbě. Odmítám tvrzení, že filmová hudba je padlý žánr. Film bez hudby totiž není filmem! Měl jsem možnost vidět mnoho servisek filmů, kde muzika ještě nebyla, a věřte nebo ne, bylo to „nekoukatelné“. Stojím si za názorem, že hudba tvoří padesát procent filmu.

Jak by měla vypadat kvalitní hudba ve filmu?

To se takhle nedá říct, protože hodně záleží na žánru. Univerzální recept na dobrou filmovou hudbu je Svatý grál, který by všichni chtěli znát. Jako učebnicový příklad by nám mohly posloužit Hvězdné války s hudbou Johna Williamse, odehrávající se v budoucnosti, a přitom v nich hraje symfonický orchestr a funguje to. Myslím, že určitým receptem na hudbu k filmu by mohl být nikoliv autorův talent, ale jeho cit pro vhodné propojení dramatu s muzikou.

Měl by být skladatel také zběhlý v aranžování?

Určitě, za mě to je základ všeho, a pokud někdo přijde k počítači, do něj si natáhne hotové, samohrající sample, k nimž přidá další samohrající sample, a jako lego z nich pak poskládá píseň, tak to pro mě není skladatel, ale hračička využívající dnes dostupné technologie. Stačí však vypnout elektřinu a rázem se ukáže, kdo je dobrý skladatel a aranžér. Zastávám názor, že skladatel by měl být schopen zaranžovat svoji píseň. Samozřejmě to někteří nedělají, ale myslím, že v tom určitou roli hraje lenost. Aranžování je totiž velice pracná, a přitom nejvíce nedoceněná činnost. Pokud je skladatel neviditelný, aranžér je trojnásobně neviditelný, avšak on dělá teprve muziku muzikou.

Osobně považuji za mimořádný zjev nejen ve filmové hudbě Luboše Fišera, jehož rukopis je po prvních čtyřech taktech spolehlivě identifikovatelný. Je tento způsob tvůrčí práce také vaše meta?

Ano, to je absolutní vrchol skladatelské profese.

A Luboše Fišera jako autora ctíte?

Jistě, to byl mistr! My jsme měli štěstí na obrovské skladatele věnující se filmové hudbě. Když se člověk podívá na staré filmy, zjistí, že v nich je muzika hodně dominantní. Kromě Luboše Fišera bych jmenoval také Zdeňka Lišku a Jiřího Svobodu, což byl významný stín svého bratra Karla.

Jaký je váš vztah ke klasické hudbě z pozice skladatele a jaký z pozice posluchače?

Z klasické hudby všechno vychází. Měl jsem štěstí, že jsem mohl být v nahrávacích studiích, kde seděl velký symfonický orchestr. Sice se natáčela filmová hudba, ale zůstává otázkou, zda si při vyslovení pojmu „klasická hudba“ lze představit jen Beethovena nebo Janáčka. Podle mého názoru můžeme za klasickou hudbu považovat i hudbu filmovou, třeba od zmiňovaného Luboše Fišera, protože vychází ze stejných kořenů, vyvíjí se a má různá uplatnění. Můj vztah ke klasické hudbě je tedy velmi kladný, škoda že na ni není ve společnosti kladen tak velký důraz, jak by si zasloužila. Patří totiž k našim národním klenotům. A opět: když se vypne elektřina, budou všichni rádi za klasickou hudbu.

Která je vaše oblíbená skladatelská technika?

Nevím, jestli to dokážu dostatečně teoreticky zanalyzovat. Osobně si myslím, že hudba, ať je jakákoliv, vychází z nitra autora, z jeho pocitů, případně z určitého zadání či záměru, a to možná následně vede teoretiky k tomu, aby rozebírali skladatelovu techniku. Můj způsob práce, nemyslím tím techniku, spočívá v tom, že si přečtu scénář, udělám si povědomí o ději, o náladě a do toho se snažím zamyslet nad tím, jak by to celé mohlo znít. Pak začnu psát a nepřemýšlím nad tím, kterou to bude technikou. Takhle daleko možná ještě nejsem.

D. Barták s Karlem Hálou (2006)

Měl jste někdy ambice komponovat pódiovou artificiální hudbu?

Přiznám se, že moc ne. Většinou se mi muzika pojila s dramatickou tvorbou – a také se věnuji popu. Nejsem typ skladatele, který by komponoval jen tak, naopak mám rád, když vím, že píši pro určitý děj a že ta hudba má co říct. Abych psal do šuplíku hodně not, hodně rychle, atonálně, disharmonicky a záměrně tak, jak to ještě nikdo neudělal, není činnost, kterou bych se zabýval, i když někomu tento způsob může vyhovovat.

Máte dobrý „sitzfleisch“?

Samozřejmě, jinak to ani nejde. Když se rodil Mefisto, psal jsem celý rok od rána do večera. Člověk musí mít v sobě obrovskou kázeň a disciplínu, bez čehož nemůže vzniknout žádné dílo tak velkého rozsahu.

Komponujete pravidelně, nebo nárazově?

Záleží na projektu. Pokud se jedná o něco většího, musím psát kontinuálně, i když je to někdy o zdraví, protože když na chvilku přeruším, velmi obtížně se dostávám zpátky do rytmu.

A jaký je váš cíl ve vzdálenějším časovém horizontu?

Dělat hudbu s chutí a radostí.

Na čem nyní pracujete?

Nedávno jsem dokončil Strašidlo Cantervillské jako rozhlasový muzikál a rád bych je zkusil realizovat na jevišti.

Na co se těšíte v nejbližší době?

Až se vrátí svět do svých normálních kolejí. Na to se opravdu těším a nemůžu se dočkat…

Foto: soukromý archiv D. Bartáka