„Svého času, když ještě oba žili, byl v americkém hudebním životě větším prominentem Martinů než Bartók.“

„Příběhy minulosti musíme vyprávět znovu a jinak.“

„Člověk se musí rozhodnout, jestli dá přednost komfortu, nebo svobodě, možnosti měnit věci. Já jsem se rozhodl pro svobodu.“

Padesátým rokem je prezidentem severoamerické soukromé vysoké školy Bard College a při ní také prezidentem akce Bard Music Festival. Leon Botstein, dirigent, hudební historik a pedagog, v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz přibližuje program pětatřicátého ročníku letní hudební přehlídky, letos věnované české hudbě. Ve Fisherově centru v Annandale-on-Hudson ve státě New York se tak v srpnu mimo jiné rozezní opery Julietta a Mariken de Nimègue od Bohuslava Martinů a řada dalších skladatelových děl a mezi kompozicemi jeho současníků třeba také raritní Concertino z pera pianisty Rudolfa Firkušného. V širším programu Bard SummerScape tam v červenci navíc bude scénicky uvedena Smetanova opera Dalibor. 

Z pozice prezidenta letního festivalu Bard SummerScape, respektive dvou víkendů Bard Music Festival, nabízíte publiku méně známou hudbu. Jak se vám to propojuje s funkcí prezidenta Bard College? 

Jsem imigrant. Měl jsem poměrně neobvyklé rodiče, oba byli profesory medicíny, po celý život pracovali v nemocnicích a na univerzitách. Rozhodl jsem se, že rodiče nebudu napodobovat. Chtěl jsem být něčím jiným než oni. Už jako dospívající jsem chtěl dělat hudbu, ale nebylo to samozřejmě možné prostřednictvím velkých institucí. Nemohl jsem být šéfdirigentem Chicago Symphony Orchestra jako Rafael Kubelík, nemohl jsem dirigovat orchestry první ligy, ale mohl jsem se věnovat tomu, o čem jsem snil už ve čtrnácti: objevovat zapomenutou hudbu… Bard College měla vždy velkou tradici v oblasti umění. I když je to nevelká univerzita, vykazovala a vykazuje neobvykle velké aktivity a vklad do umění. Zejména v literatuře už dávno existovaly progresivní programy. Je to soukromá instituce. Když mě najali, tak jsem začal rozvíjet myšlenku, že by bylo dobré mít takové učební programy, které se na jiných místech, na jiných univerzitách, nerealizují. A jsem tady už půl století… Jsem za to samozřejmě velmi vděčný. Dává mi to zajímavé možnosti. Včetně pozornosti české hudbě. 

Jak jste se k ní vlastně dostal?

Ve zmíněných čtrnácti jsem trávil spoustu času ve veřejné hudební knihovně. Bylo možné tam studovat partitury a já jsem tehdy začal se zajímavými objevy. Hrál jsem zrovna v orchestru, kde jsme dělali Čarodějova učně od Paula Dukase. Tak jsem hledal i jeho další skladby. Zjistil jsem, že dokonce napsal operu… Také jsem, jak vzpomínám, objevil tehdy Bartókovu operu Hrad knížete Modrovouse. A když jsem hledal jeden Mozartův houslový koncert a nějakou další jeho hudbu, v abecedním seznamu jsem u písmena M náhodou narazil na jména, která jsem předtím nikdy neslyšel. Byl mezi nimi i Bohuslav Martinů. 

Objevil jste i skladatele, kteří zahynuli během holokaustu?

Moji rodiče byli z celé rodiny v podstatě jediní, kdo přežil holokaust. V New Yorku jsme žili mezi uprchlíky, znal jsem řadu příběhů… I díky tomu jsem zjistil, že byla spousta osobností, které zemřely. Cítil jsem to coby dítě jako velkou nespravedlnost. Ano, našel jsem si obrázky mnoha hudebníků, kteří zemřeli… Dnes už nějakou dobu objevujeme odkaz Pavla Haase a dalších, já sám jsem třeba docela velký fanda hudby Erwina Schulhoffa. V New Yorku jsem stál za prvním uvedením jeho klavírního koncertu a dalších symfonických děl. Chtěl jsem vyvíjet aktivní tlak proti zapomínání a zapomnění. Jsou to sentimentální důvody, třeba v některých případech nemusí ani jít o úplně dobrou hudbu, ale bylo potřeba dělat koncerty, kde jejich hudba alespoň zazní, což už není jenom nějaké sentimentální gesto. 

Zapomenuté hudbě se věnujete od počátku i jako dirigent?

Když jsem už byl dospělý a aktivní hudebník, tak bylo na vrcholu nahrávání na LP desky. V obchodech s deskami jsem vnímal, že na jejich obalech bývalo často tím největším písmem napsáno jméno dirigenta. Solti, Szell… Větším písmem než jméno skladatele a název skladby. I to mě vedlo tam, kde jsem.

Dozvídal jste se o české hudbě třeba i od klavíristy Rudolfa Firkušného? 

Bard College je nedaleko jeho někdejšího víkendového a letního sídla. Poznali jsme se a později Bard vydal, společně s Chicago University Press, knihu editovanou muzikology Alešem Březinou a Michaelem Beckermanem. Napsal jsem do ní esej o vztahu Martinů a Firkušného. Byli dobří přátelé… S Rudolfem jsme měli mnoho koncertů, nejen s Janáčkovým Concertinem a Capricciem, ale také s Beethovenovým Prvním klavírním koncertem a s mnoha dalšími díly.  Měli jsme moc pěkný vztah. Když jsme v devadesátých letech uspořádali festival Antonína Dvořáka, ve kterém byly jak hudební produkce, tak vědecké akce, představil mě nedávno zesnulému muzikologovi Jaroslavu Mihulemu. Byl tu v Americe myslím dvakrát a i s ním jsem si povídal – nejen o Martinů, ale samozřejmě i o Firkušném. 

Dozvídal jste se o dalším repertoáru? 

Od obou jsem postupně získával přehled o repertoáru, který jsem do té doby neznal: o Fibichovi, Novákovi, Sukovi… Také o vztahu Janáčka s Maxem Brodem a mnoho dalšího. Odsud také přišlo doporučení uvést Dvořákovo Requiem, které snad předtím pořádně ve Spojených státech nebylo už dlouho uvedeno. Tak jsme ho na festivalu zahráli. Pokusili jsme se změnit skutečnost, že zatím tu byla známá spíše jen jeho Stabat Mater. Když jsem se pak stal hudebním ředitelem u rozhlasového orchestru v Jeruzalémě, tak jsem i své tamní působení otevřel právě Dvořákovým Requiem. 

Vydržel jste v Bard College už celých padesát let. To zní až neuvěřitelně!

Ano, jsem tu právě padesát let. Postavili jsme před dvěma desetiletími Performing Center od architekta Franka Gehryho, další prostory budou od amerického architekta Friedricha St. Floriana, autora War Memorial ve Washingtonu… Naše instituce mi dovoluje dělat unikátní věci… V Americe nemáme žádnou státní podporu kultury a musíme vše hledat u privátních donátorů. Víte – můžete pracovat třeba pro Harvard nebo pro Los Angeles Philharmonic, kde jsou přítomny peníze; věci se tam proto realizují samozřejmě snadněji, ale nemáte tam na druhou stranu moc velkou šanci něco opravdu změnit. Takže se člověk musí rozhodnout, jestli dá přednost komfortu, nebo svobodě. Já jsem se rozhodl pro svobodu. Já privilegium měnit některé věci mám. 

V letošním programu Bard Music Festival je zařazena i skladba od Rudolfa Firkušného, což je zajímavé. Třeba o Rafaelu Kubelíkovi se ví, že vedle dirigování také komponoval. Ale v případě Rudolfa Firkušného se vlastně o něčem podobném ani netuší. 

Máte pravdu. Ale je to jednoduché. Hledal jsem nějakou hudbu, kterou zkomponoval dirigent George Szell. Napsal Variace na původní téma, natočil jsem také jeho orchestraci Smetanova Smyčcového kvartetu Z mého života. Nahrál jsem také hudbu dirigenta Hanse von Bülow a dalších skladatelů-dirigentů, respektive dirigentů-skladatelů. Dokonce třeba skladbu od dirigenta Dimitri Mitropoulose. Myslím mimochodem, že by dirigent měl zkoušet komponovat, protože by ve své profesi měl umět uvažovat trochu jako skladatel. Možná to zní trošku staromódně, ale já si prostě nemyslím, že dirigování má být vizuální spektákl pro obecenstvo. Však se také traduje výrok Richarda Strausse, že tleskat by mělo jen publikum, ne dirigent. A Václav Talich, když učil dirigování? Ten by na pódium postavil otevřenou rakev – a kdyby student, stojící v ní, narazil lokty do boku rakve, tak by ho vyhodil… Tak k téhle škole já patřím… Ale abych se vrátil k otázce. Když jsem si povídal s Rudolfem Firkušným, tak jsem se ho ptal na Josefa Suka, u kterého podobně jako Martinů studoval a jehož skladby já sám obdivuju… Dirigoval jsem jeho Symfonii Asrael a další věci… A také jsem se ho ptal na dobu, když byl v dětství v pěti či sedmi letech oblíbencem Leoše Janáčka. Zajímalo mě, s jakou skladbou absolvoval a jestli bych ji mohl vidět. Řekl mi, že ne.

Rudolf Firkušný v roce 1994 zemřel. 

Ano… Jsme ale už dlouho přátelé s jeho dcerou Veronique. Byla nepostradatelná, když jsme asi před deseti lety uvedli Dvořákovu operu Dimitrij. Byla tehdy zpěvákům koučem pro češtinu a dělá pro nás teď totéž pro uvedení Smetanova Dalibora. Jde o první inscenaci ve Spojených státech. Také poloscénicky chystáme Martinů Juliettu – fantastická věc, už jsem ji před několika lety dirigoval při koncertním uvedení v Carnegie Hall… Takže, když Rudolf zemřel, tak jsem se znovu ptal na osud té jeho absolventské práce a jestli by mně Veronique dovolila podívat se na partituru. Stalo se. Rudolf byl improvizátor a tahle jeho schopnost se nějakým způsobem prala s potřebou hudbu při komponování zapisovat. Ale i tak je okouzlující dílo. Rozhodli jsme se připomenout jeho přátelství s Martinů a skladbu uvedeme společně s jeho Inkantacemi. 

Našel jste ještě něco dalšího od Rudolfa Firkušného? 

V pozůstalosti se dají najít fragmenty, ale žádné jiné kompletní dílo už jsem nenašel… Nevím, jak je to u Kubelíka, ale například George Szell napsal víc skladeb. Natočil jsem také symfonii od Bruna Waltera, která mně přišla hodně zajímavá; nikdo ji předtím myslím nehrál. Neslyšel jsem naopak nic od Furtwänglera. Skladatelé-dirigenti, dirigenti-skladatelé mě zajímají. A je důležité se o takové věci zajímat, kdy se člověk chce stát dirigentem…

Jak je to vlastně doopravdy s Bohuslavem Martinů? Je v Americe kompletně zapomenut, nebo jen napůl?

To je důležitá otázka. Byl tady v Americe v druhé polovině čtyřicátých let a v padesátých letech hodně známý a hraný. Bylo to s ním zajímavé. Pokud se třeba týká Bartóka, tak když byli ještě naživu oba, byl v americkém hudebním životě větším prominentem Martinů! Měl i úspěšné televizní opery a tak dále. Úžasné jsou Řecké pašije… Psal vlastně svým způsobem docela přístupnou hudbu, je v ní i určitý smysl pro humor, každá skladba je jiná, jde o široké spektrum. Řekl bych, že se ale potom v šedesátých letech jeho hudba začala vytrácet a že se to začalo měnit zase až někdy na přelomu osmdesátých a devadesátých let. Rudolf mi kdysi nabízel, abychom s Americkým symfonickým orchestrem zahráli třetí nebo čtvrtý klavírní koncert od Martinů. Dosud mám kopie not, které mi dal. Ale odmítl jsem, nebyl jsem si tehdy jistý, jestli přijde publikum. Nebyl jsem proti, vůbec ne, ale neměl jsem to v té chvíli jako prioritu. A jeho hudba opravdu byla dost zapomenutá. Ne ve smyslu, že by nikdo netušil, že byl důležitou historickou osobností, ale… Nedokážu úplně popsat, co všechno se stalo. Hádám, že v tom hrál roli radikální modernismus. Když končil, byli ještě naživu lidé jako Elliott Carter nebo Pierre Boulez… Reprezentantem přijatelnější, konzervativnější hudby byl například Aaron Copland… 

Zmínil jste Bartóka – jak to by se Stravinským?  

Intenzita jeho vlivu klesla. Jeho dnešní proslulost se týká spíše rané tvorby, jako jsou Petruška, Pták Ohnivák, Svěcení jara… Pozdní Stravinskij tak hran není. S Martinů je to naopak. Někde kolem přelomu století interpreti hledali hudbu vstřícnou k publiku a z toho podle mě vyplývá i určitý revival hudby Bohuslava Martinů, existující až do dneška. Jde ale zejména o jeho pozdní orchestrální hudbu: Fresky Pierra della Francesca, Šestou symfonii… I když třeba Thunderbolt P-47, ve stejné době docela populární, se už nehraje. Natož Half-Time z dvacátých let, který byl tehdy úspěšný… Dramaturgové v orchestrálním světě na Martinů pozapomněli, ale s pádem komunismu přišel nový zájem a zase ho začali objevovat. Je to proces, který nabídl i nám na Bard Music Festivalu. Je ještě méně známý než Dvořák a Janáček, který vyvolává tak silný zájem operního světa. Martinů se vrací, protože různorodost jeho hudby zrcadlí dvacáté století. Věděl, jak psát, aby měl kontakt s publikem na první poslech. Je na postupu.

Zapadá tedy přesně do vaší snahy nabízet něco neznámého?

Ano, chceme našemu publiku přinášet něco nového. Martinů toho napsal tolik různého, že můžeme mít tucet koncertů, dovoluje nám ponořit se do svého repertoáru a hledat tam a nacházet. Novinkou je ovšem i to, že publikum může být s námi dokonce tak, že není přítomno fyzicky, ale u streamu. 

A Bedřich Smetana?

Na něm si zase v našich programech, obsahujících vedle koncertů také panelové diskuse, můžeme ukázat oficiální komunistickou linii, která byla velmi prosmetanovská. Ale nechceme hrát jenom to, co je známé, tedy Prodanou nevěstu a Mou vlast – a z ní jenom Vltavu, případně ještě tak kvartet Z mého života. Proto jsme zvolili Dalibora.

Takže nabízíte publiku také promýšlení hudební historie?

Ano. Hudební vývoj má tři pilíře. Jedním je naše současná hudba, druhým všechna ta známá díla, jako je Brahms a tak dále, a třetím je nové promýšlení naší dlouhé historie… Platí to i o výtvarném umění. Vezměte si známého německého malíře Caspara Davida Friedricha. Byl úplně zapomenut, jeho díla byla ve sklepeních muzeí. Když byl znovu objeven, byla to senzace. My nemůžeme říkat neustále jeden a tentýž příběh o naší minulosti. Pokud chceme inspirovat novou generaci skladatelů, musí tím třetím pilířem být odlišné vyprávění naší minulosti. A proto je důležité například i to, přinášet zpátky Martinů. Zejména pokud chceme oslovit postminimalistický prostor.

Čím může jeho hudba inspirovat? 

Mnohá moderní nová díla nevynikají ani tak hudebním myšlením, jako spíše tím, že jsou ´atmosférická´. U Martinů je přítomno obojí. 

Pokud se týká Smetanova Dalibora, pamatuji Jiřího Bělohlávka, jak někdy kolem roku 2015 hovořil o své touze uvést jednou toto dílo v Metropolitní opeře. Doufal určitě i v přímluvu Renée Fleming, která by mohla zpívat Miladu… Nepodařilo se mu to. Vnímáte obavy, že pro tak velký operní dům by Dalibor byl z hlediska návštěvnosti riskantním počinem?

Jiřího Bělohlávka jsem jako dirigenta obdivoval. Myslím, že jsem viděl a slyšel přinejmenším jeho Jenůfu a Rusalku… Ano, uvést Dalibora je svým způsobem riskantní… Myslím, že dneska ještě víc než před deseti lety. Nejde o příběh, který by mohl spoléhat na znalost publika z literární předlohy. Je to drama, je tam láska, smrt… ale primární je hudba. Do určité míry je jedním z hlavních témat té opery! Sólové housle, harfa… Třeba Dvořákova Dimitrije bylo snadnější představit, má historicky námět blízký Musorgského opeře Boris Godunov. Něco podobného je i opera Král Arthur od Chaussona. I tam publikum příběh zná. Ale Dalibor není ani příběh z českých dějin, je spíše historickou fantazií. 

Vy vlastně tak trochu čelíte konzervatismu.

Máte pravdu, jde mi i o to, zlomit nejtvrdší konzervatismus, čelit přesvědčení, že neznámé, málo hrané opery jsou prý finančně příliš náročné. Máme tucet videí oper, které jsme v poslední době na Bard Music uvedli. Mascagniho Iris, Meyerbeerova Proroka, Straussovu Mlčenlivou ženu… Nedávno jsme koncertně uvedli Straussova Guntrama… 

A kdy jste přišel na Dalibora? 

Moje první myšlenka spadá do období, kdy jsem se zabýval Gustavem Mahlerem a jeho dirigentskou dráhou ve Vídni, když vedl Dvorní operu, budoucí Vídeňskou státní operu. Smetanova Dalibora tehdy uvedl. Nehledě na to, co jsem řekl o námětu bez obecně známé literární předlohy, Dalibor je dramatický. Je v něm přítomna v dobrém poměru kombinace výborné hudby a dobrého příběhu, což tuto operu legitimizuje. 

Po uvedení Dalibora letos v létě bude zajímavé se vás ptát ještě jednou, jestli jste měl dobrý odhad a jak zapůsobil.

Podobně by bylo dobré zeptat se pak na Juliettu od Martinů, kterou jsme už v roce 2019 uvedli jako první ve Spojených státech scénicky… Ale pokud se týká toho, jak zapůsobí Dalibor – možná nejde ani tak o přijetí publikem, jako o to, jak dílo přijmou kritici, lidé, kteří o hudbě píšou. On totiž existuje určitý druh očekávání, nějaký názor na Dalibora, určité pochybnosti. Takže se spíš bojím, co se bude psát, protože kritici někdy ani tak moc neposlouchají, ale jenom opakují, co si myslí, že o věci vědí. A v anglicky mluvícím prostředí toho o Smetanovi není dobrého moc napsáno. Dobrá kniha je od Briana Large, ale je ze sedmdesátých let. Udělal dobrou práci, ale neměl přístup ke všem pramenům, bylo to v době komunismu. 

Jak byste přiblížil režiséra Jean-Romaina Vesperiniho, který Dalibora na 25. července chystá?

Je to francouzský režisér, který udělal skvělou práci při oživení opery Jindřich VIII. od Camilla Saint-Saënse. Výborné dílo, jehož námět navíc kdekdo zná. Věřím, že udělá stejně dobrou práci i v případě Smetanova Dalibora. 

Smetana si za života moc slávy neužil. Přišla víc až po jeho smrti. Jak bude přijata jeho hudba? 

Nebojím se, že by někdo říkal, že byl příliš ovlivněn Wagnerem a Lisztem… Jinou věcí ale je, že velká část operního publika se zajímá především o pěvce. A nevýhodou jsou dnes samozřejmě nahrávky, včetně youtube a tak dále. A to i pro interprety, kteří přijdou na první zkoušku – a protože poslouchali dílo z přístroje, můžou mít problém. Studovat dílo z partitury totiž zdaleka není totéž… Tak musíme doufat, že budou všichni při tom našem festivalu otevřené mysli.

Mohli bychom povídat ještě hodiny…

Ještě můžeme, mám víc času, než jsem původně předpokládal. Kvůli aktuálnímu konfliktu mezi Íránem a Izraelem byl totiž zrušen koncert, který jsem měl plánovaný v Jeruzalémě. 

Děkuji. Pojďme se k tématu vrátit ještě jednou – po festivalu. 

……………

Bard Music Festival, dva víkendy v rámci Bard SummerScape, mají za téma Martinů a jeho svět. První (8.–10. srpna) má podtitul „Hudební zrcadlo 20. století“, druhý (14.–17. srpna) „Proti nejistotě, uniformitě a mechanizaci: Hudba v polovině 20. století“. Uskuteční se jedenáct tematických koncertů. Rezidenčními vědci jsou muzikologové Michael Beckerman a Aleš Březina. 

The New York Times napsaly o Bard Music Festivalu, že jde „…částečně o výcvikový tábor pro mozek, částečně o lázně pro ducha…“    

……………

Leon Botstein (* 1946 v Curychu) je nejmladší syn dvou významných polských židovských lékařů, kteří opustili Polsko, studovali medicínu ve Švýcarsku a stali se členy fakulty Curyšské univerzity. V roce 1948 se rodina přestěhovala do New Yorku. Na rozdíl od sourozenců se Leon Botstein rozhodl nevěnovat medicíně ani vědě, ale umění a humanitním oborům. Studoval hru na housle, po Střední škole hudby a umění studoval historii a filozofii na Chicagské univerzitě. V Chicagu byl koncertním mistrem a asistentem dirigenta univerzitního orchestru a založil tam komorní orchestr, který existuje dodnes. V roce 1967 studoval na Tanglewoodu a poté postgraduálně na Harvardu, kde získal doktorát z historie. Byl tam dirigentem Doctors‘ Orchestra of Boston, souboru studentů konzervatoře a lékařských profesionálů. Později pracoval jako zvláštní asistent prezidenta školské rady v New Yorku. Několik let byl prezidentem experimentální vysoké školy Franconia v New Hampshire, kde také založil White Mountain Music Festival. 

V roce 1975 se Leon Botstein stal prezidentem Bard College. Pozici zastává dodnes. Pod jeho vedením se škola vyvinula v osobitou instituci svobodných umění nabízející širokou škálu bakalářských a magisterských programů. V roce 1981 se vedle toho stal šéfdirigentem Hudson Valley Philharmonic a v roce 1992 byl jmenován hudebním ředitelem American Symphony Orchestra, jímž je dodnes. Těleso na tematicky uspořádaných koncertech uvádí vedle uznávaných mistrovských děl i dlouho ignorovaná díla a zároveň využívá historii a vědu k zaujetí pozornosti a představivosti širšího a netradičního publika. V letech 2003 až 2011 byl rovněž hudebním ředitelem Jeruzalémského symfonického orchestru, kde je nyní čestným dirigentem. 

V roce 1990 založil Leon Botstein mezinárodně uznávaný Bard Music Festival, jehož úspěch pomohl k rozvoji Centra múzických umění Richarda B. Fishera, multifunkčního zařízení navrženého architektem Frankem Gehrym v areálu Bard College. Fisherovo centrum, otevřené v roce 2003, inspirovalo k programovému rozšíření s názvem Bard SummerScape, které po dobu šesti týdnů každé léto zahrnuje operu, tanec, divadlo a kabaret. Tyto akce, stejně jako koncerty v sérii Carnegie Hall s Americkým symfonickým orchestrem, ztělesňují jeho hlavní zásadu: nabízet pochopení hudby jejím zasazením do historického kontextu a propojením s dalšími obory. 

V Izraeli navázal partnerství mezi Univerzitou Al Quds a Bard College. Modelem pro věznice v celých Spojených státech je Bardova uznávaná vězeňská iniciativa. Oceňovány jsou v americkém vzdělávacím systému Bardovy středoškolské rané vysoké školy… V roce 2012 se stala součástí Bard College hudební škola Longy School of Music v Bostonu, její postgraduální programy se rozšířily do bakalářského hudebního programu Bard College. Později Leon Botstein pomohl založit Take a Stand, národní hudební program v USA založený na principech El Sistema známého z Venezuely a v roce 2015 založil program The Orchestra Now, inovativní předprofesionální orchestr a magisterský studijní program na Bard College, který připravuje novou generaci hudebníků bořících bariéry mezi moderním publikem a hudbou minulosti i současnosti. 

V newyorském Metropolitním muzeu umění stojí Leon Botstein za sérií Sight & Sound, zkoumající styčné body mezi hudebním a vizuálním uměleckým vyjádřením. V Rakousku je od roku 2018 uměleckým ředitele Campusu Grafenegg a Akademie Grafenegg, kam jeho nekonvenční programy přilákaly hvězdné spolupracovníky.

Celý život a dílo Leona Botsteina jsou zasvěceny jednomu poslání: zlepšování života lidí prostřednictvím vzdělávání a setkávání s uměním. Jako dítě generace, která zažila extrémní předsudky a barbarství, je pevně přesvědčen, že lepší a spravedlivější svět lze vytvořit kultivací duševního života. Jde o princip, který ovlivňuje a propojuje všechna jeho vystoupení i jeho psaní, veřejnou službu a výuku.

(podle https://music.bard.edu/)

Facebook X E-mail WhatsApp