Dvořákova síň Rudolfina už dlouho nezažila takový umělecký výkon a tak bouřlivou reakci na něj, jako když tam na Pražském jaru v úterý vystoupila rezidenční umělkyně letošního festivalu Barbara Hannigan. V tomto případě v dvojroli pěvkyně a dirigentky, ve Straussových Metamorfózách bez zpěvu, ale v Poulencově operním monodramatu Lidský hlas zrealizované současně.

Zpívat a dirigovat, navíc zpaměti, třičtvrtěhodinovou operu, a to ještě s vědomým hereckým projevem cíleným na kamery živě přenášející detaily formou videoprojekce na obrovské plátno nad pódiem, to chce už opravdu velkou otrlost, talent, výdrž a ambicióznost. Kanadská sopranistka Barbara Hannigan vše potřebné má a ovládá. V úterý 26. května do programu festivalu Pražské jaro spolu s Českou filharmonií přispěla jako nonkonformní performerka jedinečným projektem: suverénním koncertním uvedením opery Lidský hlas Francise Poulenca. Dílo premiérované v Paříži v roce 1959 je zkomponované na libreto, které vytvořil básník Jean Cocteau podle své stejnojmenné hry z roku 1930.

Samo o sobě je v operním repertoáru ojedinělou položkou. Výstup, nepřerušený monolog, ve kterém pěvkyně u telefonního přístroje po celou dobu komunikuje s partnerem, kterého není vidět ani slyšet, je strhující psychologickou etudou. Nemá obdobu. A srovnatelnou obdobu nemá ani výkon interpretky, která byla se čtyřmi různými koncertními programy ustanovena rezidenční umělkyní letošního Pražského jara.

Sólistka, vcelku pochopitelně rozumným způsobem amplifikovaná, gesty a výrazem tváře vyjadřovala a dotvářela obsah a smysl zpívaných vět, ale souběžně musela udržovat kontakt s orchestrem. I když spolu někdy oba účely ve viditelném výsledku na projekční ploše v detailech gest trochu soupeřily, dařilo se jí bezchybně uspokojit publikum a současně v zámlkách a náhlých výbuších emocí potřebně koordinovat a usměrňovat orchestr. Jeho výkon, rozhodně i vzhledem k nestandardním podmínkám realizace a průběhu, byl hodný obdivu.

Barbara Hannigan, nepřipomínající v černém tričku ani trochu klasickou dirigentku, ale s kalhotami zastrčenými do bagančat spíše vojačku, podřídila veškeré konání na dirigentském stupínku – i samotný zpěv – potřebnému výsledku. K pohybům rukama a ke hře těla přidala mrštná padesátnice nestárnoucí hlas schopný emotivních proměn a velkého spektra výrazových detailů od něžnosti po rozhořčenost, od nostalgie po odhodlanost. Monolog vrcholí srdceryvným citovým patosem, kterého se dobírá i nádherná Poulencova hudba, a pak – když si v divadle protagonistka definitivně utahuje telefonní šňůru kolem krku – slábnoucím vyznáním lásky: Je t´aime, je t´aime, je t´aime, je t´aime… t´aime. Miluji tě… miluji.  

Posluchač se v tomto případě stal spíše divákem. Pevná telefonní linka obrazově přítomna nebyla, o to působivější však byly až choreograficky koncipované peripetie děje, posledního telefonátu uzavírajícího rozchod dvou lidí a současně i ženin život… Umělecky stylizovaný, nenahodile koncipovaný videoart, pracující často s prolínáním obrazu ze všech tří kamer, sám o sobě, navíc s titulky, poutal plnou pozornost; respektive ji k sobě v dominantní poloze zakrývající celý varhanní prospekt strhával natolik, že se obvyklé koncertní sledování hráčů a dirigenta na pódiu dostalo až opravdu na druhou kolej.    

Devadesátiminutový koncert se hrál bez přestávky, jen s nutnou krátkou přestavbou.

V jeho první polovině zazněla sugestivní, soustředěná a náročná skladba Richarda Strausse, Metamorfózy pro třiadvacet smyčcových nástrojů. Byla vhodnou přípravou na Poulencovo vokální monodrama. Upoutala na půlhodinu pozornost k pódiu způsobem, který hraničil s magií.

Rok po osmdesátinách, v době končící druhé světové války a blížící se porážky Německa, komponoval skladatel posmutnělou hudbu – s vědomím, že se nedá vrátit doba, do které patříval a ve které bývala německá kultura hodna obdivu. Smyčcové nástroje, hrající spíše každý sám za sebe než v obvyklých kompaktních skupinách, splétají ve skladbě nekonečné polyfonní předivo, bezbřehou meditaci přelévající se bez výrazných témat, a přece v každém okamžiku poutavou, postupně se jen pomalu tempově a dynamicky vzdouvající a na široce rozkročeném vrcholu nenásilně emocionálně zvrásněnou. Hudba, zprvu mající jen zvuk několika violoncell, ale později čím dál hutnější, pak obdobně opadává a odchází až do úplného ztišení.

Kompozičně je to bohatýrsky zvládnutý drahokam, výrazově pak hudební uvažování s výjimečnou hloubkou a s atmosférou vzdáleně připomínající například Mahlerovo Adagietto. Je to ale skladba přece jen už modernější, komplikovanější, s uvolněnější tonalitou. Zasmušilá a bezedná. Avšak nikoli depresivní.

Filharmonici se zhostili partitury s naprostou soustředěností, vyzněla v nekonečném množství drobných podnětů a proměn velmi propracovaně. Barbara Hannigan dirigovala i v této úvodní části večera zpaměti. Její gesta, malující nekonečné oblouky, působila až příliš esteticky, ladně a básnivě, o něco víc jako výraz vlastního prožitku než jako projev věcného vedení. Ale třeba to hudebníkům nevadilo, nebo snad i pomáhalo… Znějící výsledek byl každopádně impozantní, skladba měla pevnou vnitřní logiku a velké bohatství i neutuchající tah a zanechala autentický, mimořádně silný dojem.  

A dojem z celého večera, zejména po Lidském hlasu? Nevídaný, neslýchaný, nezapomenutelný.

———-

Reflexi nedávného newyorského koncertu Barbary Hannigan, kdy s tamními filharmoniky stejným způsobem jako nyní v Praze provedla Poulencův Lidský hlas, čtěte ZDE. 

Reflexi jejího písňového recitálu na letošním Pražském jaru čtěte ZDE.

A reflexi jejího vystoupení se souborem Belcea Quartet čtěte ZDE.

foto: Pražské jaro / Michal Fanta

Facebook X E-mail WhatsApp