„Matthias Goerne je dostatečně hlasově vybaven, přesto se však nelze zbavit dojmu, že v případě Wagnera nejde o jeho nejvlastnější obor.“

„Schmidtova symfonie se hlásí k existenci tonálních center i k principům posluchačsky vstřícné instrumentace, zvukové libosti a psychologické čitelnosti.“

„Manfred Honeck udělal vše pro to, aby na dlouho asi ojedinělé provedení skladby, v tuzemsku neznámé, zanechalo dojem na dlouhou dobu.“

Koncert dirigenta Manfreda Honecka s Českou filharmonií se třemi výjevy z Wagnerových oper a závažným symfonickým dílem bratislavského rodáka Franze Schmidta byl ve středu v pražském Rudolfinu setkáním s vrcholným i pozdním hudebním romantismem a s typickou filozofující zatěžkaností umění německého jazykového okruhu. Nebyl ani efektním virtuózním ohňostrojem, ani brilantní přehlídkou interpretačního umění, ale vážným náladovým spočinutím. Působilo tak i vystoupení barytonisty Mathiase Goerna.

Německého barytonistu Matthiase Goerna, loni pětapadesátiletého, poznala Praha už před čtvrtstoletím jako skvělého interpreta koncertních písní. Má v tomto oboru skvělé renomé i velkou diskografii. Zůstává jím i nadále a dodává to jeho hlasu na měkkosti i ve vypjatějších operních úlohách, kterých současně zpívá čím dál víc. Tentokrát jako host České filharmonie přijel do Rudolfina v roli wagnerovského pěvce, kterou začíná ve světě – zdá se nicméně, že vcelku rozumně a opatrně – čím dál víc zastávat.

První polovina koncertu vyvrcholila závěrečnými minutami Wagnerovy Valkýry, scénou zvanou Kouzlo ohně – rozloučením boha Wotana s neposlušnou dcerou Brünhildou; musel ji uvést do dlouhého spánku, ve kterém ji ovšem až do vysvobození největším možným hrdinou chrání plameny… Matthias Goerne je dostatečně hlasově vybaveným Wotanem, úctyhodně zvládá v poměrně pomalém velebném plynutí hudby impozantní výšky i znělé hloubky, krásně vyslovuje, naplňuje měkce a legatově vedenou vokální linku značnou emotivností, přesto se však nelze zbavit dojmu, že nejde o jeho nejvlastnější obor. Tím je méně vypjaté komorní a lyrické vyprávění. Ostatně, i v předchozím obsáhlém a hlouběji položeném monologu krále Markeho z opery Tristan a Isolda se daly zaslechnout momenty, naznačující, v které poloze a dynamice se asi za nějaké roky začne ztrácet ze stoprocentní krásy jeho hlas nejdříve.

Manfred Honeck vedl filharmoniky energicky, cílevědomě, jednoznačně a přesně, od prvního rázného akordu z Tristana, nemilosrdně nutícího bez zahřívacích vteřin vstoupit do hry maximálně důrazně. Jízdu valkýr, předehru ke třetímu dějství opery, zahráli potom velmi plasticky, se zřetelně ztvárněnými náhlými kontrasty, v postupném narůstání zvuku a výrazové naléhavosti. Je to vděčné orchestrální číslo, které nicméně pražské publikum živě slýchá málokdy. Pokud tedy Honeckův koncert neoslňoval virtuozitou či nuancemi, což v daném repertoáru ani nemohl, rozhodně potěšil svou relativní neobvyklostí.

Škoda, že se nedostalo na velkou scénu z Wagnerova Bludného Holanďana (která měla následovat po Jízdě valkýr), ať už bylo důvodem cokoli: předimenzování stopáže večera, přecenění sil, opatrnost, nebo třeba nepřiznaná sólistova indispozice… Ostatně, koncert byl proměněn proti ohlášené podobě docela zásadně. Nejenže byl o jedno čtvrthodinové pěvecké číslo kratší, ale ani nezačal Schmidtem. Nečekané změny ohlásil z pódia na samém začátku koncertní mistr Jan Fišer. Wagner se dostal před přestávku, symfonie do druhé poloviny. Je to tak ovšem konvenčnější a navíc logičtější – a je otázkou, jak ostatně vůbec vznikla úvaha, že by tomu mělo být jinak…

Rakušan Manfred Honeck, který byl svého času hlavním hostujícím dirigentem České filharmonie a pak i vážným kandidátem na post jejího šéfdirigenta, kterého však okolnosti nakonec před patnácti lety zavedly do Pittsburghu, má z mládí minulost violisty orchestru Vídeňské státní opery a Vídeňských filharmoniků. Nepřekvapuje proto, že s proklamovanou silnou osobní motivací sáhl po partituře od Franze Schimdta, současníka Josefa Suka a bratislavského rodáka, který žil a tvořil ve Vídni a byl jako mladý členem stejného tělesa.

Schmidtova Čtvrtá symfonie je také loučením s dcerou. Skladateli zemřela záhy po narození svého prvního dítěte. Dílo z počátku třicátých let sám nazýval „Requiem za mou dceru“. Nejde o jednoznačný žalozpěv, ale celkovou náladu skladby zmíněné inspirační pozadí poznamenalo dostatečně jasně. Více než půlhodinová skladba, přehledně rozčleněná při bližší pozornosti na klasické čtyři věty, plyne bez přerušení a převážně v přemýšlivějším modu. Na to, že měla ve Vídni premiéru v roce 1934, kdy jiní skladatelé už dávno spoluvytvářeli mozaiku moderního umění – obsahující extravagantní, avantgardní i neoklasické přístupy, inspirace folklórem či jazzem i snahy vyrovnat se s impresionismem, novou věcností, verismem či s expresionismem – je to symfonie značně konzervativní, tradiční, možná až eklektická. Nezakrytě se hlásí k existenci tonálních center i k principům zvukové libosti, metrorytmické pravidelnosti, psychologické čitelnosti a posluchačsky vstřícné instrumentace. Nelze jí však upřít jedinečnou náladu, místy i krásu, v nejvýraznějších motivech nápaditost. A není banální. Často se odvíjí v temnějších odstínech, přemítavěji, lyričtěji a tišeji než Bruckner či Mahler, hodně pracuje s proměnlivou dynamikou, často také využívá kontrastu mezi evoluční neurčitostí a náhlým tonálním zaostřením. Vynořují se z ní pěkně napsaná sóla, zejména jedno violoncellové, čím dál víc vyvstává tesknost hudebního toku. Skladba začíná neobvyklým tichým sólem samotné trubky. Obloukem se přes větší i menší vzepětí nakonec vrací do stejného místa.

Manfred Honeck udělal vše pro to, aby na dlouho asi ojedinělé provedení skladby, v tuzemsku neznámé, zanechalo dojem na co nejdelší dobu. A dokázal dokonce po doznění posledních tichých tónů udržet po dlouhé vteřiny v sále až pietní, naprosto ztišený klid. Schmidtovo loučení s dcerou není srdceryvné, ani dojemné, ale díky této tečce vyznělo velmi působivě.

*******

Foto: Petra Hajská