Pardubické hudební jaro 2026 zahájí v pondělí 13. dubna v pardubické Sukově síni přední italský houslista Alessandro Tampieri společně se souborem Accademia Bizantina, jehož je uměleckým vedoucím. Program je sestaven z koncertů Antonia Vivaldiho, přičemž v druhé polovině večera zazní slavné Čtvero ročních dob, op. 8. Nejen o interpretaci barokních děl, ale také například o specifikách komorní hry umělec hovoří v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz.

Vivaldiho Čtvero ročních dob patří k nejhranějším barokním cyklům – jak vnímáte interpretační riziko přílišné „oposlouchanosti“ a jak se mu snažíte vyhnout?

Ano, Čtvero ročních dob je často přehrávané dílo a každý ho velmi dobře zná, ale já osobně v tom vlastně nevidím problém. V duchu Accademia Bizantina interpretujeme barokní hudbu tak, že vycházíme z původních pramenů a k nim přidáváme naše znalosti, zkušenosti a hudební cit. Osobně se nikdy nespoléhám na nahrávky jiných souborů, abych si vytvořil vlastní vizi díla. Naposledy jsem Čtvero ročních dob slyšel (v té úžasné, historické a zároveň chybné verzi) od Nikolause a Alice Harnoncourtových, když mi bylo čtrnáct let. 

Accademia Bizantina je často spojována s velmi plastickým, až dramatickým přístupem k barokní hudbě. Jak se tato estetika odráží ve Vivaldiho programní hudbě? 

Veškerá barokní hudba (a řekl bych, že téměř jakákoliv hudba) je vyjádřením živých pocitů, a proto je ze své podstaty dramatickým představením. Vivaldiho hudba, a Čtvero ročních dob zvláště, je apoteózou dramatu v hudbě. Tento cyklus je také unikátní svého druhu, protože se snaží o obrazné, až malebné vyjádření ročních období. Nikdy předtím se nestalo, aby tato funkce byla svěřena pouze instrumentální hudbě. 

Do jaké míry považujete sonety připojené ke každému koncertu za interpretačně závazné? Pracujete s nimi jako s konkrétním dramaturgickým celkem? 

Samozřejmě! Tyto sonety jsou zásadní. A jsem si jistý, že neexistovaly dříve; byly napsány speciálně jako podpora dané kompozice. Pravděpodobně samotným Vivaldim, v každém případě však hudebním básníkem podobného nadání. Abych pokračoval v malířském přirovnání, mohl byste říct, že sonety jsou jako přípravná kresba, zatímco Vivaldiho kompozice je hotová freska. 

Jak přistupujete k volbě temp? Spoléháte se spíše na historické traktáty, akustiku sálu, nebo vnitřní logiku hudebního materiálu? 

Hlavními argumenty jsou historické traktáty a smysl pro vnitřní logiku hudebního materiálu. Ty se musí neustále vzájemně ovlivňovat, abychom dosáhli účinku, který se nejvíce blíží našim záměrům. A k možným variacím (někdy i výrazným) ve zvolených tempech samozřejmě přispívá i akustika. 

Vivaldiho koncerty často obsahují barvité mimohudební efekty – bouřky, štěkající psi, mráz… Kde vidíte hranici mezi stylizací a doslovností? Jak s tímto pracujete? 

Věřím, že při zachování potřebných srovnání je Vivaldiho hudba založena na nejživějším vyjádření hudebních, a především mimohudebních konceptů. Když čtete o jeho životě, korespondenci a kritice i chvále, které se mu dostávalo od tehdejších kolegů, vyvstává Antonio Vivaldi jako extrémně konkrétní skladatel. Byl lidového původu, synem Benátek, které toužily po bohatství, on sám však pocházel z prostředí nižší střední třídy. Vivaldi psal pro publikum, které se chtělo bavit a žasnout. O stejný efekt se snažím i já při provádění Čtvera ročních dob. 

Jakou roli hraje ve vaší koncepci sólového partu improvizace, zejména v ornamentice a kadencích? 

Hudební traktáty z 18. století dávají dokonalý návod, co použít k ozdobení melodie. Improvizace nesmí být nikdy „improvizovaná“ (v pejorativním smyslu slova), ale musí vždy znít, jako by byla takto napsaná. „Chybné tóny“ nejsou povoleny (jak se to někdy stává například v jazzové improvizaci). To činí z barokní improvizace komplikované a složité stylistické cvičení. A ono umění spočívá v tom, aby působila přirozeně a zdánlivě jednoduše. 

Pokud jde o ladění, jak výrazně ovlivňuje volba systému ladění celkovou barvu zvuku tohoto cyklu? 

Accademia Bizantina používá „vlastní“ systém, který jsme léta pilovali právě proto, abychom každé tónině dodali barvu, o které věříme, že je co nejblíže záměrům barokní estetiky. 

Vnímáte rozdíl mezi uváděním Vivaldiho v italském kontextu a ve střední Evropě – například v akustice nebo v očekávání publika? 

Samozřejmě! Hudební jazyk odráží celé dědictví, které si nese v sobě, včetně národních jazyků. Je tedy normální, že například francouzský hudebník bude hrát, tvořit fráze a chápat hudebně-rétorické figury jinak než Ital nebo Němec. Platí to nejen pro vokální hudbu, kde je to zřejmější, ale mluvím právě o hudbě instrumentální, kde sice nejsou slova, ale samotný zvuk byl formován myslí skladatele, který byl v našem případě Ital a Benátčan. Věřím, že italský styl stále existuje, protože existuje italský jazyk, který tvořil základ stylu dominujícího evropské hudbě v 18. století. Také věřím, že myšlenka globalizace není tak mocná a destruktivní, jak si někteří lidé myslí, alespoň v hudbě. Připadá mi krásné poslouchat hudbu z nejvzdálenějších částí světa a z minulých století. Kulturu to nezplošťuje, ale naopak vyzdvihuje její rozdíly a často i podobnosti. 

Jak přistupujete k artikulaci smyčcem v rychlých větách – zejména s ohledem na historické smyčce a jejich fyzikální limity? 

Zajímavá otázka, ale abych na ni mohl odpovědět, rád bych ji otočil. Problémem nejsou fyzické limity barokního smyčce, ale spíše fyzické limity „moderního“ smyčce při provádění barokní hudby. Domnívám se, že je nesprávné uvažovat o hudbě z evoluční perspektivy. Znamenalo by to připustit, že dnešní hudba je lepší, vyvinutější než hudba romantismu nebo baroka. Totéž platí pro hudební nástroje. Hudba napsaná Vivaldim je dokonalá pro Vivaldiho housle, a tedy i pro smyčce, které Vivaldi používal. 

V posledních desetiletích se chápání barokního vibrata vyvinulo. Jaký je váš osobní přístup k jeho použití v sólovém partu? 

Vibrato je vedle ornamentiky a improvizace jedním z prvků, které může interpret využít k posílení významu skladby, kterou hraje. V 18. století však existovalo mnoho typů vibrata a žádné z nich není tím konstantním vibratem, které používají moderní hudebníci. Není to otázka rolí, vibrato bych používal stejným způsobem v sólových pasážích i v jiných situacích.

Jak se transformuje role koncertního mistra v souborech, jako je Accademia Bizantina, kde se hranice mezi sólistou a vedoucím souboru někdy stírá? 

Na to nemám přesnou odpověď. Přístup k interpretaci v Accademia Bizantina lze přirovnat k práci v dílně. Rozhodnutí se přijímají kolektivně, i když existuje „Primus inter pares“ (první mezi rovnými), kterého je třeba následovat a který má konečné slovo. Každý člen souboru zná svůj rozsah působnosti a ví, na koho se v každém konkrétním momentu provedení obrátit. 

Jaký význam pro vás má akustika Sukovy síně v Pardubicích? 

Sál jsem krátce viděl minulý rok a zdá se mi jako vynikající prostor pro komorní a barokní hudbu. A nemyslím si, že budu muset zvláště přizpůsobovat artikulaci nebo dynamiku. Opravdu si myslím, že tam bude velkým potěšením hrát! 

Jak byste charakterizoval Vivaldiho jako experimentátora? Je v jeho hudbě pro dnešní špičkové interprety stále co objevovat? 

Vivaldi byl rozhodně velký experimentátor, nejen v instrumentální hudbě, ale také v hudbě vokální a v opeře. Považuji za důležité pokračovat v prohlubování našeho porozumění Vivaldiho operám, protože to byla jeho hlavní činnost po mnoho let jeho zralosti a velká část z nich zůstává neprobádána. 

Accademia Bizantina je známá svým komorním, „kvartetním principem“ souborové hry. Jak tento model ovlivňuje hierarchii hlasů v rámci koncertního repertoáru? 

I zde bych otázku otočil a řekl toto: hlavním principem Accademia Bizantina není ani tak „kvartetní princip“, jako spíše „kontrapunktický princip“. A aby bylo tohoto dosaženo, musí být každá sekce nezávislá, plně uvědomělá a dokonale sladěná ve službě hudebnímu významu a výrazu. 

Zahajovací koncert festivalu je často vnímán jako určitý manifest. Vidíte i toto provedení Čtvera ročních dob jako dramaturgický či interpretační manifest?

Ano, je to tak. Ale rád bych podotkl, že je to také jen špička ledovce. Existuje nekonečné množství nádherných, velmi zajímavých skladeb, které jsou dnes téměř neznámé, a přitom sehrály velmi důležitou roli ve vývoji barokního hudebního jazyka – i hudebních jazyků budoucích. 

Jaká jsou vaše očekávání od pardubického publika? Vaše zkušenost tedy naznačuje, že se recepce barokní hudby ve střední Evropě liší od té v italském kontextu? 

Musím říci, že středoevropské publikum je v průměru mladší a hlouběji touto hudbou zaujaté než publikum italské. V Itálii dominance italské opery 19. století do jisté míry odvedla pozornost publika od hudby barokní.

Program je postaven na ikonickém cyklu, který je, jak již bylo řečeno, divákům velmi dobře známý. Jak se pokusíte zaujmout?

Osobně pevně věřím v hodnotu živého vystoupení, zvláště od té doby, kdy je tak snadné získat nahrávky z celého světa. V tomto smyslu si myslím, že každá interpretace musí být mimořádná. To znamená, že musí přesahovat všednost každodenního života a dát okamžitému provedení tu nejvyšší možnou hodnotu. Jedinečnost patří ke každému okamžiku našeho života. Živé vystoupení tento okamžik krystalizuje v něco jedinečného. Pro interpreta tomu tak je. A rád bych si myslel, že i pro posluchače.

Foto: Guilia Papetti, archiv Letních slavností staré hudby

Facebook X E-mail WhatsApp