„Víc než to! Byl jsem Janáčkovými operami hluboce dotčen, byl jsem unesen, byl jsem do nich vtažen, byl jsem jimi pohnut a fascinován!“

„Je krásné, že Janáček a Lyrická opera mají vztah, který sahá opravdu až k začátkům souboru.“

„V Americe si většina lidí myslí, že v Evropě lze jenom snít o umění a přijímat šeky od měst, vlád a států. Lidé v Evropě si naopak myslí, že donátoři v Americe mají nesmyslné nároky. Ani jedno z toho ale není pravda.“

Generální ředitel Lyrické opery v Chicagu Anthony Freud je původem Brit. Do opery ho poprvé vzali, když mu byly čtyři. Postupně se z toho stala životní vášeň a nakonec i manažerská profese. Má za sebou mimo jiné působení ve Velšské národní opeře, kde se poprvé setkal s Janáčkovou hudbou, a tak není divu, že se bezprostředně po novém chicagském uvedení Její pastorkyně s dirigentem Jakubem Hrůšou v rozhovoru pro portál KlasikaPlus.cz právě k Janáčkovi několikrát vrací. Osvětluje však i rozdíly mezi evropským a americkým provozem operních divadel a odlišné modely jejich financování.

Po premiéře Její pastorkyně, Jenůfy, se nelze nezeptat, jestli máte Leoše Janáčka mezi oblíbenými autory.

Janáčkovy opery mě fascinují. Už nějakých čtyřicet let. V osmdesátých letech jsem začal pracovat ve Velšské národní opeře v Cardiffu a jedna z prvních produkcí, na které jsem pracoval, byla opera Z mrtvého domu. Velšská národní opera tehdy realizovala celou sérii Janáčkových děl.

To bylo za tamního působení dirigenta Charlese Mackerrase? Víme o něm, jak se o Janáčka a o českou hudbu vůbec, hodně díky poválečnému studiu v Praze, zasazoval…

Mluvím o době ještě před jeho příchodem. Tehdy byl ředitelem režisér David Pountney a hudebním ředitelem, hlavním dirigentem, Richard Armstrong. A dávalo se všech pět hlavních Janáčkových oper: Jenůfa, Káťa Kabanová, Příhody lišky Bystroušky, Věc Makropulos i Z mrtvého domu. Jako koprodukce se Skotskou operou. Pountney i Armstrong na inscenacích pracovali na obou místech. Myslím, že to bylo někdy kolem roku 1984. Pro mě šlo o nádhernou introdukci pro můj vstup do světa Janáčkových oper. Byl jsem tehdy…

…ovlivněn…?

Víc než to! Byl jsem hluboce dotčen, byl jsem unesen, byl jsem do nich vtažen, byl jsem jimi pohnut a fascinován! A jak jsem postupně poznal všechny, jednu za druhou – a potom za Charlese Mackerrase i Osud, kdy se pořizovala nahrávka – tak se moje fascinace prohlubovala.

Působil jste tedy v Cardiffu i v době Charlese Mackerrase?

Ano, byl jsem ve Velšské národní opeře i v době, kdy byl hudebním ředitelem. Tím byl mezi roky 1987 a 1992. Zmíněné inscenace se oživovaly, byly znovu uváděny. Sám dirigoval Makropulos a Lišku, ale myslím, že tehdy nedirigoval Z mrtvého domu… Později jsem se stal generálním ředitelem Velšské národní opery, to bylo v roce 1994, a tehdy jsem objednal nové inscenace Jenůfy a Káti v režii Katie Mitchell. Musím opravdu říci, že všechna tahle díla obdivuju. Janáček je pro mě jeden z géniů – a tohle prohlášení bych vůbec neomezoval jenom na dvacáté století. Považuju ho za jednoho z největších géniů opery vůbec.

Takže za letošním uvedením Jenůfy stojíte i vy osobně?

Nepopírám to. Přál bych si, abychom v Lyrické opeře v Chicagu mohli dávat Janáčka ještě víc. Nikdy jsme tady nehráli operu Z mrtvého domu – a ta je v mnoha směrech podle mého jeho mistrovským dílem. Takže doufám, že jednoho dne na ni i v tomto divadle dojde. Mezitím jsem moc a moc rád, že jsme zrealizovali produkci Jenůfy. Je úžasné, že jsme pro ni získali jako dirigenta Jakuba Hrůšu. A pokud se týká inscenace režiséra Clause Gutha, mám ji moc rád. Přivezli jsme ji z londýnské Covent Garden, ale s naším vlastním obsazením. S Lise Davidsen, s Ninou Stemme, s Pavlem Černochem a dalšími. Myslím, že se povedlo něco opravdu výjimečného…! Včetně naší současné inscenace se hrála Jenůfa v Lyrické opeře celkem třikrát.

Kdy naposledy?

Před třiadvaceti lety. To je podle mého zajímavý moment, protože mnoha lidem v publiku představujeme toto dílo vlastně úplně poprvé. Málem jako kdybychom dělali světovou premiéru. V publiku jsou samozřejmě lidé, kteří za operou cestují, a to i dost daleko, ale diváků, kteří mají šanci vidět opery pouze zde v Chicagu, je víc. Pokud jsme tedy nějaké dílo nehráli třiadvacet let, tak ho mnozí prostě ještě nikdy předtím neviděli. A to je přece úžasné…! Druhou zajímavou věcí pro mě je, že jsme Jenůfu poprvé uvedli v roce 1959, kdy souboru bylo teprve pět let. A jak dobře víte, tak v padesátých letech ještě bylo docela dost daleko do období, kdy se Janáček prosadil už opravdu mezinárodně. Takže tenhle fakt vrhá na Lyrickou operu v Chicagu docela dobré světlo. Ve své počáteční době byla čímsi jako La Scalou Západu, protože se tady hodně dával italský repertoár… A do toho v roce 1959 přišla Jenůfa…! Kostelničku tehdy zpívala skvělá dramatická sopranistka Sylvia Fisher a dirigentem byl Lovro von Matačić. Řekl bych, že uvést tohle dílo byl v roce 1959 opravdu velký čin. I když Janáčka nedáváme tak často, jak bych já sám rád, v mém období – hovořím o době třinácti let – tak přesto během šesti desetiletí už naše divadlo uvedlo, vyjma opery Z mrtvého domu, všechna jeho stěžejní díla. A je krásné, že Janáček a Lyrická opera mají vztah, který sahá opravdu až k začátkům souboru.

Jenůfu dáváte teď v listopadu pětkrát. Není těch představení málo?

Podívejte, musíte vzít v úvahu, že jsme opravdu velké divadlo – se zhruba třemi tisíci a třemi sty místy, takže musíme být opravdu opatrní, když plánujeme počet představení. Prostě musíme zvažovat, jestli je všechna prodáme. Pět až sedm uvedení nějakého titulu je tak pro nás v podstatě normou. Měli jsme šest představení Wagnerova Bludného Holanďana, sedm představení Donizettiho Dcery pluku… Jenůfu hrajeme pětkrát. Snad nemusím zdůrazňovat, že přece jen Janáček není největší trhák – to, co by se prodávalo úplně nejlépe. Není to prostě Puccini. Já v jeho díla zcela jednoznačně věřím. Speciálně Jenůfě se ve světovém repertoáru vůbec nic nepodobá, je naprosto perfektním příkladem velké, nádherné opery. Myslím, že by Janáček mohl a měl být autorem, který divadlo opravdu vyprodá. Ale ještě tomu tak není. A navíc, když se teď podíváte po světě, vidíte zdrženlivost publika ve věci nakupování vstupenek… Takže si myslím, že pět představení je prostě pro nás tak akorát.

Jsou vyprodaná?

Předem úplně ne – a my poměrně tvrdě pracujeme na tom, abychom v tom byli úspěšní. Premiéra proběhla nádherně, publikum bylo neuvěřitelně nadšené, takže od začátku věříme, že dílo vyvolá další zájem. Ale ještě něco: když vezmete v úvahu třeba Vídeňskou státní operu, kde je určitě méně než dva tisíce míst, něco kolem sedmnácti nebo osmnácti set, a víte, že naše divadlo má tři tisíce tři sta míst, což je bezmála jednou tolik, pak by ekvivalentem bylo asi devět vídeňských představení. Já jsem přesvědčen, že pokud by Jenůfu hráli, tak by devět představení nenaplánovali… Co se týče prodeje, jsme tedy značně důvěřiví.

Během sezóny máte jen několik projektů a například v prosinci vůbec operu nehrajete.

Ano. Jsme jediná opera ve městě a máme velmi úzkou spolupráci se souborem Joffrey Ballet, což je opravdu skvělá baletní společnost, působící tady v Chicagu. O termíny v našem divadle se s nimi dělíme. Jedna z naprosto převládajících tradic ve Spojených státech je – a myslím, že víc než kdekoliv jinde po světě – že baletní soubory a společnosti hrají v čase předvánočních a vánočních dnů Čajkovského Louskáčka. Jakmile ukončíme uvádění naší inscenace Jenůfy, a poslední představení je 26. listopadu, tak doslova hned následující den přijdou z Joffrey a od konce týdne pak už začnou hrát Louskáčka. A to až do dnů po vánočních svátcích.

Spoluúčinkuje při baletních programech stejný orchestr jako v opeře?

Zčásti jde o těleso tvořené členy našeho operního orchestru, zčásti jde o hráče působící na volné noze. Ale náš orchestr má opci hrát pro balet.

Tady narážíme na rozdíl od evropského divadelního provozu, viďte…

Přesně tak. U nás je naprosto odlišná situace. Operní domy, jaké jsou v Praze nebo ve Vídni, hrají v modu, který se nazývá repertoárový systém. Zatímco my nic takového nemáme. Tady v Chicagu se blížíme stagionovému systému, i když úplně čistý příklad stagiony nejsme, protože například v tomto okamžiku během listopadu střídáme souběžně dva tituly: Dceru pluku a Jenůfu. Čistá stagiona znamená jeden titul vystřídaný jiným titulem a tak dále. Ale orchestr a sbor jsou angažovány pro určitý počet týdnů v roce. Nemají smlouvy na dvaapadesát týdnů, jako orchestry a sbory v Praze nebo ve Vídni. Nejsou stálými zaměstnanci. Takže v baletní sezóně hraje těleso, které není úplně čistě jen naším operním orchestrem. Hráči prostě během baletní sezóny s Lyrickou operou kontrakt nemají. S baletem mohou a nebo nemusí účinkovat.

Enrique Mazzola, Anthony Freud, Sir Andrew Davis

Tohle je typický americký systém?

Ano, ale přece jen charakter těchto kontraktů není pro Spojené státy úplně obvyklý. Jenom Metropolitní opera, San Francisco Opera a Lyrická opera mají podobnou strukturu, kdy angažujeme sbor a orchestr pro delší úseky během roku. Další společnosti po Spojených státech, i ty velké jako Houston nebo Los Angeles, mají se členy souborů mnohem víc flexibilních smluv. Takže v něčem se Metropolitní opera, San Francisco a Lyrická opera trochu podobají evropským divadlům. Převažující systém ve Spojených státech je od toho evropského odlišnější.

A platí to i o financování, viďte.

Finančně by rozdíl mezi Evropou a Amerikou už asi větší ani být nemohl. My v podstatě nemáme vůbec žádné veřejné zdroje. A platí to o všech organizacích, které se ve Spojených státech zabývají interpretačním uměním. Máme roční rozpočet mezi sedmdesáti a osmdesáti miliony dolarů – a z veřejných zdrojů, tím myslím od města, od federální vlády nebo od našeho státu, dostáváme v některých letech nějakých čtyřicet nebo padesát tisíc dolarů, takže jde v podstatě opravdu o nulovou veřejnou podporu. Naše příjmy jsou kombinací prodeje vstupenek, výnosů z kapitálových investic a darů. Tohle platí více méně o každé americké operní společnosti. I když se něco se mění, a to poměr mezi příjmy ze vstupného a příspěvky. Získáváme čím dál víc od donátorů, dnes jde už o nejdůležitější zdroj. A to je změna, která se postupně udála během posledních deseti let.

Model velmi odlišný od evropského!

Ano. Já pocházím původně z Británie a větší část mé kariéry se odehrávala v Evropě. Spojené království mělo vždycky lehce namíchanou ekonomiku umění, pokud se týká darů a veřejné podpory. Kontinentální Evropa je charakteristická větší důležitostí a soustředěním na veřejné zdroje, ale myslím, že dneska se i ona dostává už trochu víc k jiným poměrům. Pro mě je fascinující, když hovořím s lidmi, kteří jsou manažery uměleckých institucí na obou stranách Atlantiku, dostávat se do hloubky obou systému. Musím říci, že ovšem existuje naprosté nedorozumění o americkém systému v řadách evropských manažerů a stejné nedorozumění v řadách amerických manažerů o systému evropském. Na obou stranách Atlantiku panují stereotypy.

O snadnosti a nesnadnosti získávání peněz?

Ano, v Americe si většina lidí myslí o těch, kteří dělají mou práci v Evropě, že mohou jenom snít o umění a přijímat šeky od měst, vlád a států. A lidé v Evropě si myslí o těch, kteří dělají mou práci v Americe, že jsou okopáváni nezodpovědnými donátory, kteří mají nesmyslné nároky. Ani jedno z toho ale není pravda. Vím, že moji evropští kolegové musejí být čím dál víc aktivnější, aby nadále získávali veřejnou podporu, a moje zkušenost ze Spojených států je naopak taková, že donátoři a dárci jsou až neuvěřitelně odpovědní. Mají veliký respekt, vědí, že institucím, kterým přispívají, jde o umělecké formy. Vědí, že filantropie je podpora institucí v uměleckých formách, které produkují, a že to neznamená je řídit. Musím říci, že naše správní rada, ve které zasedají klíčoví investoři a donátoři, mě pověřuje tím, abych instituci řídil. Mojí zkušeností z Ameriky je – a to už tady pracuju nějakých sedmnáct nebo osmnáct let – že jsem nikdy nezaznamenal dárce, kteří by tohle nerespektovali.

Existuje podle vás potenciál dosáhnout stavu, že byste jednou neuváděli operu pětkrát, ale řekněme osmkrát, desetkrát? Nebo jste na konci reálných možností?

Řekl bych, že teď jsme u hranic možností, ale potenciál stále může existovat.

Potenciál, že by příspěvky od dárců byly větší?

Filantropické prostředí se proměňuje, přicházejí nové generace filantropů a je jasné, že ti mladí a mladší mají jiné priority. Musíme se učit rozumět, kde jejich priority jsou. Jedna z věcí, která mě fascinuje na americkém systému, na Americe, je možnost kultivovat dárce a potenciální dárce, a to spíše nasloucháním než mluvením. Jde prostě o porozumění našim dárcům a tomu, jak my jako instituce můžeme rozvíjet dlouhodobější vztahy při porozumění jejich prioritám – a pak je inspirovat, aby byli ještě štědřejší. Jde o velmi zajímavý a velmi dynamický proces rozvíjení dlouhodobých partnerství. Tohle mě docela hodně naplňuje.

Můžete už hovořit o plánech na další sezóny? Je tam snad i nějaký Janáček? Nebo třeba Dvořákova Rusalka?

Máme nádhernou inscenaci Rusalky, která tady měla premiéru před nějakými sedmi nebo osmi lety. Můžeme ji zase znovu uvést. Janáček také určitě bude do budoucna pokračovat jako důležitá součást repertoáru. A doufám, že ho budeme uvádět častěji. Mám také rád Smetanu, moc se mi líbí jeho opera Dalibor, kterou jsme nikdy ještě neuvedli. Krásný kus, je to výzva. A určitě jsou i další krásné Dvořákovy opery, zřídkakdy hrané… Také Prodaná nevěsta Bedřicha Smetany tady bývala velmi populární, ale dnes se kupodivu stává trošku raritou. Je to škoda, protože jde o nádherný kus… Ale pro mě asi největším českým operním tvůrcem zůstává Janáček. A tím vůbec nechci kritizovat Smetanu nebo Dvořáka. Janáček je prostě jedním z vrcholků velehor, autoritou.

Takže uvažujete, ale nic neslibujete.

Jedním z důvodů, proč neslibuji, proč o těch věcech jenom hovořím jako o svých představách, je, že půjdu příští rok v létě do penze.

Musíte?

Ne, rozhodl jsem se sám odstoupit ze své pozice. Takže plánování vzdálenější budoucnosti už není pro mě. Budu snad moci říci, co si myslím, inspirovat, ale moje možnosti dělat rozhodnutí se uzavřou – a bude na mém nástupci nebo nástupkyni, co se zrealizuje. Příští rok tomu bude třicet let, co jsem ředitelem nějaké operní společnosti, takže myslím, že už je vhodný čas pro novou kapitolu života.

———-

O listopadu v Lyrické opeře v Chicagu čtěte také reflexi Dcery pluku, reflexi Jenůfy a rozhovor s Klárou Moldovou, která radila pěvcům s češtinou. 

———-

Anthony Freud se stal generálním ředitelem Lyric Opera of Chicago v říjnu 2011. Kromě řízení uměleckých a obchodních operací společnosti, spojených s důležitými uměleckými iniciativami a vizionářskými a průkopnickými komunitními a výukovými programy, s přetvářením obchodních modelů i s oslovováním různorodého nového publika, vedl s představenstvem hloubkové strategické plánování a vytvářel nové vztahy s řadou dalších organizací. Je čtvrtým lídrem v historii Lyrické opery. Po Carol Foxové, zakládající generální ředitelce společnosti v letech 1954 až 1980, následovali Ardis Krainik (1981 až 1997) a William Mason (1997 až 2011). Freud, londýnský rodák, syn maďarských válečných uprchlíků, vedl v letech 1994 až 2005 Welsh National Opera a v letech 2006 až 2011 Houston Grand Opera. Je bývalým předsedou představenstva Opera America a Opera Europa, deset let předsedal porotě soutěže BBC Cardiff Singer of the World. Svůj profesní život zahájil v londýnském divadle Sadler’s Wells Theatre. Získal právnický titul na University of London King’s College a kvalifikoval se v roce 1979 jako právník, ale záhy se rozhodl následovat svou vášeň pro operu.

Foto: Todd Rosenberg, Kyle Flubacker, Michael Brosilow, Petr Veber