Bryce Dessner je skladatel a kytarista, který se pohybuje napříč klasickou hudbou, rockem i filmovou hudbou. Je držitelem ceny Grammy ve všech těchto oblastech. Letos se stal vůbec prvním rezidenčním skladatelem České filharmonie. V její 130. sezóně zazní čtyři jeho skladby, z nichž jednu napsal Bryce Dessner přímo pro Českou filharmonii. V následujícím rozhovoru mluví o těchto dílech i o své umělecké cestě.

Tento rozhovor vzniká při příležitosti Vaší rezidence u České filharmonie. Jak jste se dozvěděl, že se stanete vůbec prvním rezidenčním skladatelem orchestru, a jaká byla Vaše první reakce?

S orchestrem jsem už několikrát spolupracoval. Je to jeden z velkých ikonických evropských orchestrů, takže je to obrovská pocta. Vlastně jsem ani nevěděl, že dosud neměli rezidenčního skladatele. V průběhu let tam vystupovala řada významných skladatelů, a já jsem prostě rád, že můžu být součástí této historie.

Se Semjonem Byčkovem, hudebním ředitelem, spolupracuji už řadu let a vždy mou hudbu velmi podporoval. Je krásné se znovu setkat s těmito hudebníky. A navíc jsem pro orchestr napsal novou skladbu přímo pro tuto sezonu, což je velmi vzrušující.

Gratuluji! Pohybujete se mezi mnoha hudebními světy – od rocku a filmové hudby až po současnou klasickou tvorbu. Jak se pro Vás tyto oblasti propojují?

Můj základ je klasický. Vyrůstal jsem jako flétnista a později jsem studoval hudbu na Yale School of Music. Myslím, že to, co všechny tyto světy spojuje, je spolupráce. Hudba je silně kolektivní umění.

Někdy se skladatelé dostávají do zvláštní izolované pozice. Ve 20. století jsme si začali myslet, že skladatelé nehrají, nedirigují, neumějí improvizovat. Historicky je to ale přesně naopak – většina skladatelů byli zároveň interpreti. Hudba se málokdy rodí v izolaci. Vzniká ve společenství. I když píšu koncert a zapisuji noty na papír, skutečné hudební dění se odehrává až v sále s hudebníky, dirigentem a sólistou.

To platí napříč uměleckými obory. Ať už pracujete s výtvarníkem, básníkem, filmařem nebo rockovou kapelou, vždy jde o dialog a vzájemné učení. Hudba je lidské umění, které dokáže překlenovat světy. I když je Američan obklopen českými hudebníky, nebo když hraje mezinárodní orchestr složený z lidí z různých zemí, je to jazyk, který můžeme sdílet. To je pro mě zásadní spojnice.

Jaká byla Vaše cesta ke klasické hudbě? Zmínil jste flétnu…

Ano, když jsem vyrůstal, hrál jsem na flétnu. A potom jsem studoval na Cincinnati College-Conservatory of Music, jedné z nejvýznamnějších hudebních škol v USA. Cincinnati bylo založeno koncem 18. století a v první polovině 19. století se tam usadilo mnoho německých přistěhovalců. Postavili tam velký koncertní sál a vznikl vynikající orchestr – Cincinnati Symphony Orchestra.

Ohio má také Clevelandský orchestr, jeden z nejlepších na světě. Je tam silná hudební tradice a také velmi kvalitní balet – moje sestra v něm tančila. Moje první setkání s klasickou hudbou tedy bylo často skrze balet, když jsem ji viděl tančit na hudbu Čajkovského nebo Stravinského.

Na flétnu jsem hrál dlouho a dostal jsem se na poměrně vysokou úroveň. V dospívání jsem začal hrát na kytaru a klavír. Mám dvojče, takže jsme spolu hráli v kapelách. Můj otec byl v šedesátých letech jazzový bubeník, a tak doma zněl jazz, rock’n’roll i klasická hudba – taková velmi americká směsice.

Když jsem přešel od flétny ke klasické kytaře, začala mě fascinovat renesanční hudba – John Dowland, španělští skladatelé. Přepisoval jsem madrigaly pro kytaru, hrál jsem hudbu Gesualda nebo Monteverdiho.

Pak jsem šel na Yale, kde jsem studoval historii a hudbu, absolvoval jsem magisterské studium klasické kytary a zároveň jsem se věnoval kompozici. Koncem devadesátých let jsem strávil rok v Paříži, kde jsem vystupoval a navazoval kontakty s evropskou hudební scénou. Ve svých dvaceti letech jsem byl velmi aktivní v oblasti soudobé hudby v New Yorku. Právě tam jsem potkal Steva Reicha, Philipa Glasse, Terryho Rileyho, ale i mladší skladatele jako Davida Langa nebo Julii Wolfe. Součástí této scény byli i La Monte Young nebo John Luther Adams.

Moje cesta tedy vede od flétny přes renesanční hudbu ke kompozici. Profesně jsem se zpočátku věnoval hlavně nové hudbě – nejen minimalismu. Spolupracoval jsem se Stevem Reichem, jezdil s ním na turné, nahrával jsem s Philipem Glassem, ale zároveň jsem v Paříži pracoval s postboulezovskými skladateli a věnoval se složitější, postseriální hudbě; a na Yale se stýkal s autory velmi různorodých přístupů. Není tedy úplně přesné označovat mě jen jako ‚rock guy z New Yorku‘, který hrál s minimalisty.

Hudebně vycházím ze stejné tradice jako většina klasických hudebníků. Jako kytarista – podobně jako hráči na bicí nebo žesťové nástroje – mám možná větší otevřenost k jiným formám, což souvisí s historií nástroje: lidová hudba, trubadúři, loutnová tradice. Kytara je velmi flexibilní nástroj. Nikdy se nestala plnohodnotnou součástí orchestru, takže se přirozeně pohybuji spíš v komorní a soudobé hudbě.

Často se píše, že se inspirujete jazzem, rockem, barokní hudbou a především minimalismem. Co si z těchto žánrů berete?

Velmi mě inspirovala renesanční, barokní, ale i středověká hudba. Napsal jsem skladby inspirované Pérotinem, Monteverdiho už jsem zmínil. V rané hudbě je určitá flexibilita a jednoduchost, jakýsi manýrismus před obdobím baroka, kdy se pravidla zápisu začala výrazněji ustalovat. Tuto flexibilitu vidím i u řady současných skladatelů. Nedávno jsem pracoval na projektu věnovaném hudbě Hildegardy von Bingen – neuvěřitelné mystičky, skladatelky, bylinkářky a léčitelky z 12. až 13. století. Je to fascinující období.

Renesanční hudba, například loutnové fantazie Johna Dowlanda, mě přitahuje právě kvůli své otevřené formě. Mnohé klasické formy mě vlastně tolik nezajímají – historicky měly svůj smysl pro sonátu, symfonii nebo chrámovou hudbu – ale fantazie je poetičtější. Madrigal nebo loutnová fantazie umožňuje osobní vyjádření, improvizaci a výraz osobnosti interpreta. To je pro mě klíčové. Když jsem tyto skladby hrál, uvědomil jsem si, že jazyk hudby sám určuje formu, místo aby byl svázán přísným metrem, rytmem nebo schématem ABA.

Tento přístup je patrný i v mé tvorbě. Například skladba St. Carolyn by the Sea pro orchestr a dvě kytary, kterou budeme hrát již brzy v Praze, je spíše symfonickou básní s kytarami než skladbou v klasické formě.

Minimalismus je v klasické hudbě specificky americkým fenoménem, i když jsme mnoho forem převzali z Evropy. Řadu zásadních amerických děl napsali evropští skladatelé – Dvořákova Novosvětská je pro americké orchestry klíčovým dílem. Minimalisté reagovali na jazz, blues a rock’n’roll a vrátili do klasické hudby rytmus. V šedesátých a sedmdesátých letech vznikla neuvěřitelná díla Steva Reicha, Philipa Glasse, Terryho Rileyho nebo Meredith Monk. S některými z nich jsem se dobře znal – zejména se Stevem Reichem a Philipem Glassem – jezdil jsem s nimi na turné a učil se od nich. Mnohé z mých prvních objednávek přišly přímo od nich, včetně projektů pro Carnegie Hall.

Co mi vadí, je zjednodušování těchto skladatelů na jediný styl. Jejich vliv je mnohem širší. Ve své hudbě často používám to, čemu říkám ‚mikro-minimalismus‘ – drobné události, hoquety, izorytmii a další techniky. Minimalismus se navíc silně propsal i do rocku a elektronické hudby.

Velmi důležitá je pro mě fyzičnost. Vidím ji v klasické hudbě, minimalismu i rocku. Často žertuji, že Svěcení jara Igora Stravinského je vlastně rock’n’roll – radikální, fyzické, syrové. Nezajímá mě virtuozita pro virtuozitu. Fascinuje mě fyzičnost zvuku – jak se mění tón otevřené struny violoncella v závislosti na tlaku smyčce nebo jak se mění zvuk elektrické kytary podle její polohy vůči zesilovači. Spektrální skladatelé zkoumají podobné principy práce s frekvencemi, zpětnou vazbou a alikvótními tóny, což má blízko i k některým proudům rockové hudby.

Tento přístup najdeme i u klasických skladatelů. Julia Wolfe, držitelka Pulitzerovy ceny, píše hudbu, která je elektrická a ovlivněná rockem. John Luther Adams má hudbu extrémně fyzickou – na papíře jednoduchou, ale v celkovém zvuku velmi silnou. To samé platí například pro violoncello: nástroj je objekt a fyzický kontakt s ním formuje hudbu. Stejný princip najdeme u newyorských undergroundových rockových hudebníků, jako byli Lou Reed, Thurston Moore nebo Tom Verlaine. Pro mě je kytara objekt, fyzický nástroj – nejen prostředek pro bluesová nebo rychlá sóla. To jsou tedy moje inspirační zdroje. Raná hudba, minimalismus, rock, fyzičnost zvuku – to vše mě zajímá a promítá se do mé práce.

Pojďme si teď povídat o vašich skladbách, které brzy zazní v Praze. Jednu jste už krátce zmínil. Během vaší rezidence budou uvedeny čtyři skladby. Zastavme se u každé z nich. Na začátku února zazní v české premiéře vaše skladba St. Carolyn by the Sea pro dvě elektrické kytary a orchestr. Dočetla jsem se, že jste se při psaní této skladby inspiroval knihou Big Sur od Jacka Kerouaca. Mohl byste o této skladbě říct čtenářům KlasikyPlus víc?

Když jsem tu skladbu psal, četl jsem Kerouacův Big Sur, knihu o beatnických básnících, kterou napsal po románu Na cestě. Je to fascinující období americké kultury, kdy si umělci začali vytvářet vlastní, jasně rozpoznatelnou identitu – ještě před hudební revolucí šedesátých let. Kerouac v té knize často zmiňuje Stravinského, ale také Coltranea. Je to jakési rozjímání nad Tichým oceánem a celé to působí velmi orchestrálně.

Byl jsem požádán, abych napsal skladbu pro American Composers Orchestra. Výslovně chtěli, abych v ní také hrál, a přestože jsem původně neuvažoval o použití elektrických kytar, nakonec jsem je do skladby zapojil. Ve skladbě není harfa ani klavír, takže elektrické kytary tuto roli do jisté míry přebírají. Není to kytarový koncert, spíš symfonická báseň se dvěma elektrickými kytarami – podobně jako fungují harfy v Mahlerově symfonii. Místy kytary vystupují jako sólové nástroje, ale jsou plně integrovány do orchestru.

Skladba už zazněla mnohokrát a myslím, že část jejího úspěchu spočívá v barvě elektrické kytary, která do orchestru přináší něco nového. Uprostřed skladby je v cellech takové vlnivé gesto – tremolo – a padající, nepravidelné pohyby, které evokují tříštění vln. To je charakteristický moment celé skladby.

Chtěla jsem se právě na roli kytar ve skladbě St. Carolyn by the Sea zeptat – děkuji za vysvětlení. V dubnu zazní skladba Circles pro smyčcové kvarteto a akordeon. Napsal jste ji během lockdownu pro Juliena Labra a Takács Quartet. V programových poznámkách zmiňujete, že interpreti mají velkou míru svobody. O čem tato skladba je a jak se ta svoboda projevuje?

Konkrétně hráč na bandoneon nebo akordeon má na konci určitý prostor k improvizaci. Ta skladba svým způsobem odráží prvek fantazie, o kterém jsem mluvil dřív. Má skoro improvizační charakter, ale zároveň v sobě nese něco bachovského – styl sólové partity s kruhovými, souběžně existujícími vzorci, kde se jednotlivé nástroje navzájem proplétají. Je to trochu jako jednoduchý černobílý lept nebo kresba.

Zajímal mě bandoneon jako lyrický nástroj. Julien Labro je neuvěřitelný virtuos a chtěl jsem mu nabídnout fráze podobné těm, které mají smyčcové nástroje. Je to velmi krásný zážitek. Celá skladba je vystavěna na kruzích – mám rád díla, která začínají a končí na stejném místě, vracejí se k původní myšlence, ale mezitím ji proměňují.

Skladba je také inspirována přírodou, třeba kruhy uvnitř kmene stromu nebo Fibonacciho posloupností, která určuje mnoho přírodních forem. Krása těchto forem spočívá v tom, že nejsou symetrické – často jsou nepravidelné. Podobně skladba pracuje s nepravidelnými rytmy a smíšenými metry, často vynechává jednu dobu nebo tón. Nikdy není skutečně repetitivní.

To je zajímavé. V květnu se uskuteční evropská premiéra Vaší skladby Trembling Earth – koncert pro violoncello a orchestr. Napsal jste ji pro ruskou violoncellistku Anastasii Kobekinu, která ji zahraje i v Praze. Dirigovat bude Semjon Byčkov. Mohl byste o této skladbě něco říct?

Ano, to je stěžejní bod celé rezidence. Jde o novou objednávku a o druhou skladbu, kterou jsem napsal pro Českou filharmonii. Tou první byla Mari, která je svým způsobem podobná – moje verze pastorální symfonie. Je to jednovětá skladba, psaná během lockdownu, inspirovaná lesem tady v Baskicku, kde žiji já i Semjon Byčkov.

Trembling Earth objednal Semjon pro Anastasii – je to úžasná mladá violoncellistka. Hraje veškerý velký klasický repertoár – Elgara, Šostakoviče, Čajkovského – ale zároveň je velmi ponořená do soudobé hudby a nesmírně otevřená. Skladba se jmenuje Trembling Earth a partitura obsahuje citát ze Shakespearova Macbetha. Odráží dobu, ve které žijeme – klimatickou změnu, globální konflikty a další destabilizující události. Je o přírodě, jejím vztahu k lidským katastrofám a o životním cyklu. Navzdory všem otřesům ale přichází jaro, takže vedle opakování lidských chyb je v ní i pocit obnovy.

Skladba obsahuje mnoho sólových kadencí a velmi lyrických momentů – violoncello je nástroj nejbližší lidskému hlasu a Anastasiina hra to umožňuje plně rozvinout. Zároveň jsou tam virtuózní a rytmicky náročné pasáže. Intenzita některých částí připomíná Šostakoviče, s až dravým psaním pro violoncello. Uprostřed je abstrahována árie inspirovaná Purcellovou skladbou When I Am Laid in Earth. Viděl jsem sérii obrazů Gerharda Richtera inspirovaných Tizianovým Zvěstováním – Richter si v Benátkách koupil pohlednici s tímto obrazem a vytvořil na jejím základě sérii děl. Jak postupně maluje další a další verze téhož motivu, postavy mizí a zůstává jen barva a světlo. Připadalo mi to podobné jako v hudbě: vše, co jsem kdy slyšel a hrál, se přelévá do osobního vyjádření, do pocitu barvy a světla. Trembling Earth je spíš symfonická báseň pro violoncello než tradiční třívětý koncert. Je to souvislá skladba, která reflektuje jak hudební tradici, tak můj vlastní pohled na ni.

S dirigentem Semjonem Byčkovem vás pojí dlouholeté přátelství, je to tak?

Ano.

Co pro vás toto přátelství znamená?

Semjon je úžasný, velkorysý člověk a neuvěřitelný hudebník. Má tady ohromnou knihovnu partitur – stovky orchestrálních a operních skladeb. Strávil jsem hodiny jejich studiem a vedeme spolu vážné rozhovory o hudbě. Je to velmi brilantní, soustředěný a přemýšlivý dirigent, který věnuje obrovské množství času tomu, aby skladbu skutečně poznal. Pokaždé, když s ním pracuji, objevuji nové věci.

Dirigoval můj dvojkoncert pro dva klavíry, Mari a teď i tuto novou skladbu. Při každé spolupráci se od něj hodně naučím – o hudbě i o své tvorbě. Například u Mari navrhl, že závěr potřebuje víc času. Na základě jeho připomínky jsem skladbu prodloužil o další minutu. Taková spolupráce je vzácná a pro mě nesmírně cenná.

To je skvělé. Vaši skladbu Aheym premiéroval Kronos Quartet. Tato skladba, která zazní v červnu, znamená v jidiš ,domů‘ a váže se k velmi silnému příběhu Vaší rodiny. Mohl byste o něm říct víc?

Moje babička se narodila na Ukrajině, v oblasti dnešní Oděsy, a krátce po ruské revoluci utekla. Její matka s ní odejít nemohla a zemřela tam, takže babička měla traumatické dětství a do New Yorku dorazila stejně jako mnoho imigrantů té doby. Když jsem tu skladbu psal, ještě žila – bylo jí přes devadesát a byla v nemocnici. Psal jsem ji jako jakýsi dar pro ni. Jejím prvním jazykem byl jidiš.

Postupem času skladba získala širší význam – odráží globální krize, pohyb uprchlíků a lidské utrpení v obrovském měřítku. Je to příběh její cesty – není to programní hudba, nesnaží se vyprávět příběh doslova, ale její energie tuto zkušenost nese. Název Aheym znamená ,cestou domů‘. Inspirovala mě také báseň Ireny Klepfisz, jedné z mála dětí, které přežily varšavské ghetto. Později se stala profesorkou na Columbijské univerzitě. V básni je verš ,naše vzpomínky se stávají památníky‘, a to se mě hluboce dotklo, protože jsem vyrůstal v Americe, kde je historických souvislostí jen málo. Moje spojení s minulostí vedlo právě přes babičku a její vzpomínky na tyto události.

Aheym se stala jednou z mých nejčastěji uváděných skladeb. Hraje ji Danish String Quartet – přátelé, které znám už mnoho let. Je to jedno z nejlepších smyčcových kvartet na světě. Moc se těším, jak ji pojmou. Skladba je také ovlivněna lidovou hudbou, zejména východoevropským folklorem, takže jsem zvědav na jejich interpretaci.

Děkuji, že jste se o tento příběh podělil. A na závěr bych se chtěla zeptat, jestli máte v hudbě ještě nějaký sen.

Pracuji na scénickém díle s hlasy – na opeře. Je to něco, čemu jsem se zatím příliš nevěnoval, a jsem z toho opravdu nadšený. To je asi můj další sen. Rád pracuji s hudebníky na různých místech světa, což je vždy radost. Být rezidenčním skladatelem je úžasné – je to skvělý způsob, jak lidi opravdu poznat.

Foto: archiv Bryce Dessnera, archiv České filharmonie, Peter Hundert

Facebook X E-mail WhatsApp