„Hudba je připomínkou pomíjivosti našeho života a ceny ubíhajícího času.“

„Krása v hudbě vzniká za určitých tajemných okolností, kdy se setká naladění naslouchajících s naladěním těch, kteří hudbu dělají.“

„Názor, že nová hudba je jen pro odborníky, a ne pro normální posluchače, se bohužel zakládá na smutném faktu, že se při premiéře jen málokdy podaří dotáhnout nové dílo do přesvědčivého tvaru.“

Rozhovor s Jaroslavem Šťastným (umělecký pseudonym Peter Graham) zahajuje volný cyklus rozmluv s několika brněnskými skladateli nejen o jejich přístupu ke kompozici, ale také o hudbě jako takové, o poslání skladatelů a interpretů, o hudební kráse i ošklivosti.

Jaroslav Šťastný studoval kompozici nejprve na brněnské konzervatoři u Bohuslava Řehoře, později u Aloise Piňose na Janáčkově akademii múzických umění. Kromě toho na konzervatoři absolvoval také hru na varhany u Josefa Pukla.

Hudbou se zabývá nejen jako skladatel. Pracoval například jako taneční a divadelní korepetitor či rozhlasový hudební režisér. V letech 1993–2009 byl také dramaturgem festivalu Expozice nové hudby a je autorem řady článků a několika knih o hudbě. Na JAMU působí na Katedře kompozice a multimediální tvorby. Zabývá se i improvizací a s pomocí technik volné improvizace se snaží studenty klasické hudby otevřít novým pohledům na interpretační praxi. Jeho skladby znějí na tuzemských i zahraničních pódiích. Nakladatelství Bärenreiter vydalo album jeho instruktivních klavírních skladeb pro děti s názvem Subversive Etudes / Jinakosti.

Nejdřív úplně obecná otázka: Jaký je podle vás nejdůležitější úkol hudby?

Napřed několik definic, které jsem převzal:

Hudba je nejrychlejší cesta k Bohu. (Srí Ramakrišna, 1836–1886).

Úkolem hudby je uklidňovat mysl a otevírat ji božským vlivům. (Gita Sarabhai, 1922–2011, ale stejnou formulaci použil i Thomas Mace, asi 1612–1706).

Hudba, tanec, rytmus – to vše jsou umělecké formy, které mají svůj cíl samy v sobě, a podílet se na nich plně znamená vzdát se veškerých myšlenek na nezbytnou budoucnost; říci rytmu „musíš“ znamená umrtvit jej. Ve chvíli, kdy hudebník cítí úzkost, aby zahrál noty správně, je zablokován a přestává hrát – v obou smyslech tohoto slova. Může se pouze zdokonalovat pokračováním ve hře, cvičit se v neusilování, do té doby, dokud se správný rytmus neobjeví sám. (Alan W. Watts, 1915–1973)

Hudba, ve své nejlepší podobě, nás nese na úroveň hlubší, než je skladba sama, a vede nás k žití ve svém prostoru, stejně jako ve svých notách. Improvizace, ve své nejlepší podobě, znamená to, že každý, kdo se na ní podílí, si je vědom záměru většího, než má sám, a tím pádem je víc jeho. Nic z toho se nevyskytuje běžně. (Keith Jarrett, *1945).

Podle mne je hudba způsob, jak být spolu. Je to prostě jedna z mnoha možností, jak něco sdílet, navíc je to možnost něco sdílet i s někým, kdo není přímo s vámi, například autor vzdálený geograficky nebo i v čase. Ale nejen to! Hudba je také prostředek, jak usměrňovat energie, jak přetvářet i negativní energie na krásu. Jak transformovat vlastní pocity a pocity lidí, kteří vám naslouchají. Protože hudba je plynutí zvukových energií nebo dokonce nějakých energií, o kterých se ještě moc neví. (Já osobně věřím, že v hudbě je ještě něco mimo slyšitelný zvuk, co tam někdy je a někdy není.) Ale je ještě víc! Hudba nám dává zažít přítomnost, protože ve chvíli, kdy zmlkne, už není – zvukový záznam, který je možno kdykoliv přehrát, ve skutečnosti vlastně není hudbou, ale jen její stopou!

Hudba je připomínkou pomíjivosti našeho života a ceny ubíhajícího času. Zároveň nám dává na toto ubíhání zapomenout. A taky vytváří atmosféru, bez ní by řada lidských činností působila nepatřičně. Jednou jsem byl s rodinou na výletě ve Křtinách, zrovna tam byla pouť. Od kolotočů a střelnic vyřvávaly protivné normalizační hity. Dávali jsme si svačinu na kopci nad návsí, a v tom kolem nás tiše prošel průvod zbožných poutníků z Rudice. Ten zvukový doprovod od kolotočů k tomu působil až apokalypticky…

Úkolem hudby je dávat lidem, co nemohou dostat jinak, ale co věřím, že potřebují. Naprosté většině lidí bylo odepřeno rozvíjet svoje umělecké sklony a tahle deprivace z dětství se s nimi táhne po celý život. Jsem přesvědčen, že je kořenem mnoha nespokojeností. Hudba je výživou pro duši. V hudbě spolu komunikují naše podvědomí. O hudbě bylo vyřčeno a napsáno hodně, ale stejně o ní pořád nic kloudně nevíme.

Řadíte se spíš k zastáncům názoru, že hudba by měla vyjadřovat něco mimo sebe, ať už emoce, nebo příběhy, nebo patříte do tábora absolutní hudby?

Jsem rozhodně zastáncem názoru, že hudbě se nemá předepisovat, jaká by měla být. To je úřednický, ne-li diktátorský přístup. Připadá mi, že všechny ty snahy něco reglementovat nevychází z hudby samotné, ale ze zcela egoistických lidských potřeb někomu něco přikazovat, tedy i rozhodovat o tom, komu se dovolí tvořit či hrát a komu ne. Za tím jsou důvody zcela nehudební. Proč existovaly za německé okupace předpisy, že taneční hudba nesmí obsahovat víc než třicet procent synkop? Proč si Stalin předvolával Prokofjeva, nechával si od něj přehrávat témata a pak mu schvaloval, která smí použít? Podobných příkladů najdeme v historii plno. Vzpomeňme, jak přísným hudebním cenzorem byl Platón! To všechno ale vypovídá o jiných věcech než o hudbě.

Já věřím tomu, co kdysi říkal můj spolužák a kolega, stále nedoceněný skladatel Josef Adamík (1947–2009): „Hudba může být úplně jakákoli.“ To znamená, že není třeba čekat, na co jsme zvyklí. Ale i to, co známe, můžeme uslyšet jinak!

Obtížnost této otázky spočívá v tom, že pro neuvěřitelně širokou a nezbadatelnou oblast používáme pouze jedno slovo: „hudba“ je pytel, do kterého se hází všechno. (Původně to slovo znamenalo pouze hru na smyčcové nástroje!) Přitom každý z nás má o ní jinou představu, protože všichni máme limitované znalosti. I při nejlepší vůli nemůžeme poznat všechno, takže když se řekne „hudba“, tak každý mluví vlastně o něčem jiném. Tady vidím naprostý nedostatek v české slovní zásobě. Eskymáci prý mají víc než sto výrazů pro sníh, podle toho, jakou má kvalitu. Přirozeně – je to pro ně životně důležité. Podle toho ovšem „hudba“ pro nás až tak životně důležitá není, bere se jako cosi zbytného, co je jen na ukrácení a utrácení času. To je velmi starý a hluboce zakořeněný názor. Husité uznávali leda svůj zpěv, všechno ostatní pro ně bylo „dyndování kratochvilné a daremné ucha lechtání“. Takže z důvodu nedostatečné terminologie, která by dokázala upřesnit, jakou „hudbu“ myslíme, je těžké se domluvit.

Ona polarizace „hudby něco vyjadřující“ a „hudby absolutní“ je pěkným příkladem odvěkého lidského zvyku se o něco handrkovat. Podobné spory se přece vedly už ve starém Řecku (kánonikové, harmonikové, syntetikové). V té podobě, jak se termín „absolutní hudba“ dodnes používá, je to tak trochu konstrukt 19. století, kdy se z hudby stává něco jako „kult“. Je pokládána za nejvyšší ze všech umění, protože je nehmotná, abstraktní! Protože je hrou čistých forem. (Ovšem dnes se v běžné lidové i muzikantské mluvě hovoří o „abstraktní hudbě“ v pejorativním smyslu, jako o něčem nesrozumitelném, co nic známého nepřipomíná a tím pádem nemá žádnou cenu. Není to pomatené?) Paradoxní je, že termín absolutní hudba nezavedl Eduard Hanslick, její největší zastánce, ale přišel s tím vlastně jeho antipod Richard Wagner, který tento výraz použil jako označení pro instrumentální hudbu, jež nemá kořeny v řeči nebo tanci (!) a která proto nemá tu nejvyšší hodnotu (což pro něj představovala opera). A pro Nietzscheho dokonce „absolutní hudbu“ představovalo Wagnerovo hudební drama…

Je zajímavé, že tyhle spory o tom, co hudba má nebo nemá vyjadřovat, vedli hlavně literáti – filozofové, spisovatelé či básníci, kteří sami muzikanti nebyli. Takže si na tom víc brousili svůj ostrovtip, než že by je hudba jako taková zajímala doopravdy. Spíš se jim hodila jako jakási „modelová oblast“, na níž demonstrovali svoje myšlenky. (Modelová oblast je obor, o němž trochu něco víte a na jehož příkladu můžete pomocí metafor rozvíjet svoje myšlenky. Zároveň nemůžete být v daném oboru odborníci, protože podrobnější znalosti by vám znemožňovaly se pohybovat s potřebnou lehkostí.)

Problém je do značné míry v tom, že hudba má cosi s řečí společného, ale řeč to až tak moc není! Pouze v nějakém přeneseném významu, a mám zato, že se stále přesně neví, co se vlastně v lidech při hudbě děje. Je však řeči čímsi podobná, protože komunikuje – hudbou nás mohou okouzlit i docela cizí lidé. Dnes je už obecně uznávanou pravdou, že američtí černoši si získali respekt bělochů do velké míry právě svojí hudbou. Hudba je pohyb a ten je vlastní všemu živému… a nakonec i neživému. Pohyb je výrazem bytí, projevují se jím nejrůznější duševní hnutí a vůbec další těžko vyjádřitelné pocity. Hlasitostí, rychlostí a charakterem pak může připomínat činnosti nehudební. S mnohými je spojena – pochod, tanec, pracovní písně a tak podobně.

Hudba samozřejmě nevzniká ve vzduchoprázdnu, inspirace může přijít odkudkoliv, a také přichází! To podle založení tvůrců, kteří do ní promítají svoje zážitky, zájmy, názory… (Josef Berg říkal, že někdo v ní kompenzuje svoje sklony exaktomaní, byrokratické, někdo zase sexuologické a tak dále.) Každý si pomáhá, jak umí. Takové Scherzo z Novosvětské je typickým příkladem absolutní hudby v Hanslickově pojetí. Jenže americký muzikolog Michael Beckerman zjistil, že původně to byla předehra k opeře Hiawatha podle Longfellowa, kterou Dvořák v Americe plánoval, ale nakonec nenapsal. A Beckerman našel tu původní verzi, kde je ta hudba, jak ji známe, ale s vepsanými poznámkami, co který motiv znamená. Když to pak jednou v Brně na muzikologické konferenci četl k nahrávce, tak to působilo hodně naivně a jakoby to tu hudbu trochu „shazovalo“. Dobře, že to raději zařadil do té symfonie. Pro nás je to „absolutní hudba“, i když to tak vlastně nebylo míněno.

Programní hudba samozřejmě existovala i před Berliozem. A jak mi říkala Xenie Dvorská, muzikoložka, která v padesátých letech studovala hudbu v Číně, tak čínská klasická hudba dokonce nic jiného než programní hudbu nezná! Vše se vztahuje k nějakým příběhům nebo situacím z nich. Ovšem programní symfonie Karla Ditterse z Dittersdorfu se spíše drží osvědčených prostředků vídeňského stylu, takže bychom v nich třeba Ovidiovy Proměny nebo Dobytí Bastily nikdy nehledali.

„Absolutní hudba“, která by nebyla kontaminována něčím z okolního světa, se hledá dosti těžko. Vždyť i skladby takového puristy jako je Tom Johnson mají svůj mimohudební základ – v matematice. Možná tak Compositie Nr. 4 „Met doden Tonen“ (Kompozice č. 4 „S mrtvými tóny“, 1952) Karla Goeywaertse, kde se čtyři statické elektronické zvuky různě překládají přes sebe a nedochází u nich k žádné proměně. Nebo radikálně minimalistické kompozice Haukeho Hardera, založené na výsečích harmonického spektra, kde nejde o nic jiného než o zaměření na čistotu přirozených intervalů, které jsou nasvětlovány pomocí jednoduchých rytmických patternů (že to není zas tak jednoduché může potvrdit celá řada skvělých hudebníků, kteří na tom totálně ztroskotali). Nebo Composition 1960 No. 7 La Monte Younga, kde zní pouze čistá kvinta h-fis‘, s určením „to be held for a long time“ (přitom tato „skladba“ v sobě nese při poslechu překvapivě velké množství informací!), nebo na akustických procesech založené koncepty Alvina Luciera jako třeba Music on a Long Thin Wire, kde se dlouhý železný drát rozechvěje pomocí elektromagnetů a pak už to hraje samo. Uvedené příklady jsou na hony vzdálené představám o hudbě, jaké se pěstovaly v druhé polovině 19. století ve Vídni. Byl bych strašně zvědav, jak by se na tyhle věci Eduard Hanslick tvářil.

Ovšem takové to čisté muzicírování, kde jde o radost ze hry a které se může v zásadě obejít i bez publika, například Braniborské koncerty nebo jazz či současná improvizovaná hudba – i když zrovna tyhle příklady si svoje publikum dokázaly najít – by se daly pokládat za „absolutní hudbu“. Ale třeba Herbie Hancock v jednom rozhovoru říká, že jeho hudba „vypráví příběhy“ a že on slyší v činelech Tonyho Williamse přistávání letadel a bůhvíco všechno ještě… Já si to vysvětluji tak, že hudba, v tom nejobecnějším smyslu, jaký si dovedeme představit, je vlastně nepopsatelná, nevyjádřitelná jinak než sama sebou. Taky je v něčem trochu podobná matematice, která je ve své čisté podobě nevinná, jak slovo boží, ale v praxi pak záleží na tom, jak se aplikuje. A tam už mohou být výsledky stejně tak dobré a užitečné jako naprosto děsivé. Hudba je podobná matematice v tom, že dá na ni navěsit celkem cokoliv. György Ligeti vyprávěl kdysi v Darmstadtu v rámci diskuse „Hudba a politika“ půvabnou historku. On se vlastně narodil v Rumunsku a tehdejší královská hymna, dílo nějakého vídeňského skladatele z 18. století, kterou se musel začínat každý školní den, byla symbolem feudálního útlaku. Po druhé světové válce byla v Rumunsku zakázána. Ovšem její melodie doputovala až do Albánie, kde se, s novým textem, stala za druhé světové války partyzánskou písní a symbolem protifašistického odboje. No, a když po válce dorazila z Rumunska do Tirany komunistická vládní delegace, vítala je na letišti dechovka právě s touto melodií… Čili ono je to i s tou hudební sémiotikou taky trochu vošajstlich.

Hudba může obsahovat strašně mnoho různých složek, mít plno vlastností, které ani neumíme pořádně definovat, protože na to nemáme výrazy. Hudební názvosloví vzniklo kdysi dávno a pořád se používá, i když se od té doby hudba docela změnila. Stále tu narážíme na problém terminologické nedostatečnosti. Ta bude zjevně přetrvávat, dokud hudba nebude hrát v našem životě důležitější roli.

Jaká je vaše představa krásy v hudbě?

Přichází nečekaně. A také může lehce zmizet. Někdy je to jen nějaký detail nebo určitá situace, v níž něco vyzní opravdu krásně. Není to tak, že je v nějaké skladbě automaticky, ať ji hraje, kdo chce. Je potřeba ji stále hledat a objevovat. Jde o to, že každý autor je nějakým způsobem jiný, a to dokonce, i když někoho napodobuje! Ale i u jednoho autora jsou často velké rozdíly v tom, o co se snaží. Nedá se aplikovat jeden interpretační mustr na všechno! Je to časté, všichni jsou na to zvyklí, ale dochází tím k velkému zkreslení. Výsledkem je, že si publikum řekne „interpret hrál skvěle, ale ta skladba je jaksi nezajímavá…“ Nebo je to časté v těch stále dokonalejších nahrávkách standardní klasické hudby, prezentujících vítěze velkých mezinárodních soutěží, kde jde o nástrojově technickou a zvukovou dokonalost více než o skladbu samotnou. Je to po vnější stránce precizní, ale je to perfektnost a nablýskanost jako u nového auta! Vyrábí se primárně jako zboží. Jméno nějakého starého Mistra, třeba Mozarta, je pak pouhou záminkou. Takovouhle „dokonalost“, na hony vzdálenou původnímu duchu skladby, však mohou ocenit jen opravdoví snobové. (Těch je však docela dost a hudební průmysl si je dokáže obratně zmanipulovat, protože na nich celý ten byznys stojí.)

Krása v hudbě vzniká za určitých tajemných okolností, kdy se setká naladění naslouchajících s naladěním těch, kteří hudbu dělají. Ale k tomu nemusí vůbec dojít, nikdo na to nemá patent!

Moje představa hudební krásy je přirozeně zcela jiná, než jakou mají slavní umělci, kteří se tím živí. V každé skladbě se pokouším to nějak naznačit, ale ta představa je nezachytitelná, nikdy to není celé. Jenže taky ta představa se pořád mění, takže ještě nikdy se mi to úplně nepovedlo. Ale mým ideálem je přirozená nedokonalost, jakou představuje třeba japonská keramika raku, tak co?

Když jsem kdysi jako student četl Eduarda Hanslicka, tak mi vadilo, že pořád mluví o „kráse“ nebo „krásnu“, ale velmi vágně a jako by to byla pořád jedna věc, nejspíš hudba, kterou on znal a která se jemu líbila. Ale krása má nespočet podob. Je krása květin, ale i krása ledovců nebo pouště. A tak bychom mohli jít pořád dál. Japonská tradiční estetika rozeznává různé druhy krásy: například sabi – krása, která vzniká stárnutím; wabi – krása, která se teprve rodí; yúgen – tajemná krása; mono no aware – dojemnost věcí, ika – rafinovanost, fukusei – krása nepravidelnosti, dacudoku – krása nevázaná konvencemi, šibui – nenápadná krása… Já to ani pořádně neznám, měli toho strašně moc. Ale vystihovalo to dobře, že krása není jen jedna.

Na některé hudbě je krásné to, jak je uměřená, a na jiné zase, jak je divoká. Takových protikladů, ale i jejich mezistupňů, je plno. Záleží, kdo co dokáže ocenit. Pro interprety je nutné pochopit, s jakým druhem krásy mají co do činění. Hrát divokou hudbu uměřeně a „krásným tónem“ vytvoří leda karikaturu.

Další otázka se týká nové hudby. Jsme v trochu zvláštní situaci, kdy nejenže se hudba dělí na „vážnou“ a „populární“, ale v rámci „vážné“ kategorie je ještě vyčleněno zvláštní místo pro „soudobou vážnou hudbu“. Proč si myslíte, že toto ostré oddělení současnosti od hudebního vývoje vůbec vzniklo?

Ono vlastně vzniklo ostré oddělení určitého, relativně malého úseku hudební minulosti od celosvětového vývoje. To je opravdu pozoruhodné a asi to neexistuje v žádném jiném oboru. Těžko by obstálo třeba lékařství, kdyby lpělo na medicinských praktikách 18. a 19. století, nebo kdyby se na technice učila fyzika pouze po Newtona s odůvodněním, že všechno potom už vlastně není fyzika… „Vážná hudba“ se však dnes docela běžně bere jako cosi uzavřeného, věčného, nedotknutelného, odděleného od normálního života, vlastně se nad ním vznášejícího…

Mám na to jakousi hypotézu. To, čemu se říká „vážná hudba“ je vlastně pohrobek aristokratické kultury. Ta vznikala ve velmi specifických, vlastně docela skleníkových podmínkách, v relativně dobrém zajištění a pro relativně zasvěcené publikum, které dokázalo ocenit určitou rafinovanost. Když potom ovládla pole buržoazie, snažila se šlechtě vyrovnat i po kulturní stránce, ale ta solidní estetická výchova jí už trochu chyběla. Na nové publikum dělaly dojem povrchnější věci, invenčně mělký, ale sugestivně hrající Paganini, virtuózové předhánějící se v rychlosti, bombastičnost Hectora Berlioze či Richarda Wagnera. Měřítkem v umění se stalo „jméno“ (jako analogie „trade mark“ solidního továrníka), jež má být pro vás zárukou kvality ještě dříve, než něco uvidíte nebo uslyšíte! A u jména se zase měří, za kolik se prodá, kolik publika přitáhne. Tahle éra vlastně trvá dodnes!

Ale i v 19. století vyrostla kultivovaná vrstva, která se dožadovala nové hudby a dokázala ji ocenit. Například na koncertech Besedy brněnské většinu programu tvořili žijící, převážně místní autoři. Za celých padesát let její existence se tam hrál Mozart jen dvakrát…

Koncem 19. století se objevuje v muzikologii trend bádat v historii a znovu oživovat hudbu barokní i ještě starší – vždyť dnes tak populární Antonio Vivaldi byl vlastně objeven až v roce 1925! S tím souvisí i zvyšování důrazu na jméno, ve smyslu, o jakém jsem už mluvil. Tam ovšem mají prioritu nežijící autoři. (Jak říká můj kamarád a kolega, německý skladatel Albert Breier: „Kdo chce žít jako skladatel, musí napřed zemřít.“) Čili už někde zde začíná odklon od současnosti a snobská idealizace hudební historie. Jak to kdysi vystihl Josef Berg aforismem: „Proletariátu se zalíbilo v ložnicích s nebesy.“

Ve stejné době se zároveň začíná formovat nová hudební estetika v reakci na to, jak se původně buřičský romantismus přeměnil v oficiální styl doby. V roce 1886 píše Erik Satie Ogives, které kupodivu tím, že hledají inspiraci v hluboké minulosti, nastolují už zcela novou, vlastně moderní estetiku. Oproti Wagnerovým mnohahodinovým operám působí tyhle drobné a extrémně prosté skladbičky směšně, ale z jejich hlediska je směšný zase Wagner!

Pozoruhodné je, že zajímavá hudba vzniká spíše mimo hlavní centra kulturního dění a zůstává dlouho bez povšimnutí: na začátku 20. století v USA Charles Ives předjímal řadu kompozičních inovací o desítky let, ale dočkal se provedení jen několika svých skladeb až ke konci života. V předrevolučním Rusku přicházeli skladatelé jako Arthur Lourié, Nikolaj Obuchov či Ivan Vyšněgradskij a mnozí další s myšlenkami, které byly pro hudbu vskutku revoluční. Ale v bolševickém Rusku nebylo pro tento druh revoluce vůbec pochopení, a na Západě, kam museli uprchnout, také poměrně málo, takže jsou objevováni a doceňováni s velikým zpožděním.

Totalitní režimy se orientovaly zásadně na masovou kulturu a vulgární vkus, moderní umění vnímaly jako ohrožení své moci. Třicátá léta přinesla v Německu mohutnou kampaň proti „entartete Kunst“, zaměřenou na zostuzování moderního umění, v sovětském Rusku zase Ždanovovy teze o „socialistickém realismu“ – jak podobné a prakticky ve stejné době! A v obou případech záměrně cílené na široké masy. Záměrem takovéto propagandy bylo svést a nasměrovat přirozenou nespokojenost prostého lidu na „zkažené umělce, kteří žijí na úkor pracujících“. Že snahy totalitních manipulátorů zanechaly svoji setbu v komerčním umění, kde se úspěšně uchytila, pociťujeme stále.

Myslím, že výrazným předělem byla také druhá světová válka, respektive u nás německá okupace, během které se řada autorů (převážně židovských, ale nejen těch) nesměla hrát. Ale na Beethovenovi a Mozartovi se nakonec shodli všichni. Možná v tomto těžkém období vznikl u nás pocit oné věčnosti a nedotknutelnosti velkých klasiků. Prudký rozvoj gramofonového průmyslu po válce vedl na jedné straně k velké produkci populární hudby, ale i k ustavení „klasiky“ jako subžánru šoubyznysu a stále znovu produkovaným nahrávkám poměrně limitovaného množství autorů i skladeb, což bylo přijato za standard. Například slovenský klavírista Ivan Šiller ve své diplomové práci zkoumal repertoár klavírních koncertů bratislavské VŠMU v letech 1997–1999 a zjistil výrazný nepoměr ve prospěch Chopina (v procentech): 22,9 za 1997–8 a 21 v roce 1999. S velikým odstupem následují Liszt (9,2 za 1997–8 a 10 za 1999) s Beethovenem (5,2 za 1997–8 a 11 za 1999). Dále křivka nezadržitelně klesá, a končí na 0,3 (Brezovský, Hrušovský, Podprocký, Šostakovič, Musorgskij, Ravel, Franck, Rameau) za 1997–8 a v roce 1999 opět 0,3 (Brezovský, Gershwin, Händel, Janáček, Mendelssohn, Ščedrin, Šostakovič a Vilec).

Dalším citelným předělem bylo období tzv. „normalizace“, kdy nekonformní skladatelé (nebylo jich tu zas tolik) buď odešli do emigrace, nebo do vnitřního exilu, a řada interpretů si oddechla, že se nemusí učit nic nového. „Velká klasika“ tehdy rovněž fungovala jako nedotknutelná a zároveň byla i cestou do světa, kde se dalo případně zůstat.

Schválně se tu zabývám místními (česko-slovenskými) podmínkami, protože mi připadají oproti ostatnímu světu hodně specifické a pokud vím nikde nedošlo k takovému dvojímu zpřetrhání kontinuity, která se v podstatě nikdy ani nestačila pořádně vytvořit. A také k tak přísnému vyloučení avansovaných hudebních snah z hudebního školství.

Ale je ještě jeden důvod tohoto rozkolu: to, čemu dnes říkáme „artificiální hudba“, vznikalo, jak jsem už naznačil, ve velmi zvláštních podmínkách, jaké měla k dispozici pouze vládnoucí třída: v klášterech a při královských, respektive šlechtických dvorech. V takových podmínkách bylo možno se hudbě věnovat intenzívněji, vznikla tam notace, která zase umožňovala vytváření složitějších forem, existovala celá infrastruktura hudebního provozu, školení interpreti atd. Bylo to prostředí, ne sice zcela hermeticky uzavřené, ale přece jen si vytvářelo vlastní hudební zvyklosti, které se pak dále rozvíjely. Klíčovou roli v tom hrála církev, která dělala jakousi hudební osvětu pro veřejnost (světská šlechta si pěstovala hudbu hlavně pro sebe, pro svoji zábavu i reprezentaci), a přinášela hudbu tehdy novou – organum, conductus, ars nova, nizozemská polyfonie, chori spezzati, concerti ecclesiatici a tak dále. Prostému lidu se to třeba moc nelíbilo – Manfred Bukofzer uvádí, že obyčejní posluchači reptali na Händelova oratoria –, ale setkávali se s tím! Věděli, že taková hudba existuje. Dnešní posluchači jsou v podstatě drženi za masívní hradbou komerční kultury, přes kterou nepronikne prakticky nic jiného, protože ten nepoměr je příliš velký.

Církev však na onu hudebněvýchovnou roli rezignovala a hudbu při liturgii spíš přizpůsobuje lidovějšímu stylu. A mocenské elity? Dávno je přestaly zajímat hudební rafinovanosti, jaké se kdysi pěstovaly třeba na papežském dvoře v Avignonu, a přijaly masovou kulturu za svou také. Jak vtipně poznamenal Andy Warhol: „Amerika je první demokratická země na světě – v tom smyslu, že americký prezident pije stejnou coca colu jako ztroskotanci na Bowery Street a dívá se na stejné blbosti v televizi jako všichni ostatní…“

Podtrženo a sečteno: Na to, jak vehementně je soudobá hudba vytěsňována z veškerého veřejného života (srovnejme její publicitu třeba se sportem), tak je až s podivem, že přece jen nějaké posluchače nachází a oni si nacházejí ji. A ti, kteří si ji dokázali najít, na ní oceňují to, že se jich dotýká víc než komercializovaná „klasika“ nebo už silně vyžvýkaný pop.

Někteří posluchači, ale i profesionální hudebníci se proti „nové hudbě“ vymezují a raději se zabývají starší hudbou. Občas to potom působí, že soudobá hudba je něco, co se musí dávkovat po troškách a co není pro každého. Myslíte, že tento opatrný přístup k nové hudbě někdy zmizí? A měl by vůbec zmizet?

Podle mého názoru se takový přístup vůbec neměl objevit! Ale to už bych zase já někomu něco přikazoval, že? Ano, existuje řada profesionálních hudebníků, kteří se ostře vymezují proti „soudobé hudbě“, i když by to byla třeba Webernova Passacaglia z roku 1908, ale nemají nic proti tomu, hrát kýčovité úpravy muzikálových melodií nebo natáčet discoverze klasiky… Připomíná mi to, jak mi kdysi v nemocnici jeden stařeček vyprávěl: Já su taky muzikant! Měli sme takovó trampskó kapelu – kytary, bendžo, basa, a hrávali sme v hospodě. A jednó tam přišel takové sedlák-furiant, už byl napité, a říká: „hoši, pote se mnó“. A zavedl nás dom, do chlívka, kde měl prasata. No co, za peníze sme hráli aji tem prasatům…

Stálo by to za důkladnou sociologickou studii, která by zmapovala, jak profesionální hráči vlastně vnímají hudbu. Všichni víme, že v 18. století vznikaly orchestry ze zámeckých lokajů, a něco z jejich mentality v orchestrech stále přežívá. (Dokažte mi, že to tak není, a já se s největší radostí omluvím!)

V běžném orchestrálním provozu, kde se klade hlavní důraz na „produktivitu“ není čas zabývat se něčím, co vybočuje z ustálené praxe. A není divu, vždyť celé hudební školství a oficiální hudební život, stojí na předpokladu, že hudba už skončila, že už k ní není co přidávat, stačí jen hrát pořád dokola to, co se hrává. V tom já vidím skutečný konec hudby. Neboť z velkých děl minulosti zůstává tím rutinním obehráváním jen jakási vnější slupka. Nakonec z ní zbudou jen znělky v mobilních telefonech nebo úpravy používané v reklamách.

Názor, že nová hudba je jen pro odborníky, a ne pro normální posluchače, se bohužel zakládá na smutném faktu, že se při premiéře jen málokdy podaří dotáhnout nové dílo do přesvědčivého tvaru, takže to, co lidé na koncertech slyší, jsou víceméně předčasně nebo dokonce mrtvě narozené děti. Pak je skutečně na odbornících, aby rozeznali potenciál takových skladeb a zasazovali se o jejich adekvátnější provedení. Ale kdo z nich na to má vliv?

Že je třeba novou hudbu opatrně dávkovat říkají ti, kteří se bojí, že by se lidem mohla zalíbit a že by začali chtít čerstvé zboží místo toho prošlého, kterým jsou pořád krmeni. Je opravdu zajímavé, jakou ochranitelskou péči tito kulturtrégři mají, aby snad neurazili útlocit masového publika, které denně sleduje v televizi ty největší hrůzy, ale podle jejich mínění by snad nějaký nečekaný souzvuk mohl způsobit těžkou újmu posluchačům v celostátním měřítku. Ale je také fakt, že některých prostředků nové hudby začali už dávno využívat hollywoodští a jiní kšeftaři k podbarvování kriminálních a horrorových scén, takže většina lidí je má spojeno s něčím takovým.

V dějinách evropské hudby jako by měla každá doba vlastní hudební příchuť. Zdá se vám, že by současný hudební vývoj nesl přes všechny rozdíly nějaký jednotný rys, který by se dal zpětně označit dejme tomu za styl počátku 21. století?

Nezapomínejme, že dějiny evropské hudby jsou rovněž konstruktem 19. století a že – jako koneckonců všechny psané dějiny – jsou založeny na tom, že se vynechá všechno, co se nehodí, co narušuje onu idealizovanou jednotu doby či „logiku vývoje“, jak ji kdo potřebuje prezentovat. Jednak jsou vymezeny geograficky – sledují se pouze určité nevelké oblasti, víceméně jen Německo a Vídeň, trochu Itálie…

Viděno z dneška nám dřívější období připadají jako cosi jednolitého, přesně definovaného a stylově čistého. Při bližším pohledu se ale tato jednolitost rozpadá. Například v gotických obrazech najdeme všechny možné styly – geometrickou abstrakci, gestickou malbu, rokokovou uhlazenost, naivismus, surrealismus i německý expresionismus a bůhvíco ještě, nezřídka v jednom díle. Ale i v ostatních epochách vznikaly věci, které bychom nečekali, protože je máme spojené s jinou dobou. Domnívám se, že lidé, kteří tehdy žili, byli ze své doby stejně zmateni jako my dnes. Když žijete uprostřed něčeho a proděláváte všechny trampoty, co k tomu patří, těžko máte nějaký nadhled. Také časové vymezení epoch je ošidné: do Mexika přinesli baroko jako tehdy nový umělecký sloh španělští conquistadoři – a vytrvalo tam až do poloviny 19. století! A to nebereme v potaz další mimoevropské země, kde probíhal vývoj zas úplně jinak. Obávám se, že naše doba, která je tak urvaná z řetězu, bude možná vypadat docela spořádaně a stereotypně ve srovnání s tím, co přijde. Možná, že budoucí generace už nebudou schopny rozlišit Karlheinze Stockhausena od Karla Gotta, bude to pro ně všechno „tak 19. až 21. století“… Baví mne pomyšlení, jak dnešní děti, které si pořád hrají s mobilem, budou hořekovat nad svými dětmi a jejich hračkami, které si dnes vůbec neumíme představit.

Ta „příchuť“ minulých epoch je zřetelná pro nás. A je výsledkem určitého zjednodušení, protože prostě nemůžeme vědět všechno. Ti lidé, kteří tehdy žili, ji pravděpodobně cítili jinak. My vnímáme naši dobu jako chaotickou, protože od ní nemáme odstup.

Samozřejmě každá doba má svoje limity, dané poznáním, které má k dispozici. Ty limity jsou zřejmě definované podvědomě, fungují jako paradigma, jsou přijaty obecně. Ale u každého trochu jinak. Pak už záleží na tom, jaké má kdo schopnosti si s danou situací poradit.

Už dnes se však dá tušit, že se i v současné nové hudbě ustavují určité formy a zvyklosti, které se lehko mohou stát normou (a některé se už staly).

Ale ty minulé epochy měly skutečně svou „příchuť“, jenže jinou, než si běžně představujeme. A tu bychom měli hledat a snažit se ji poznat, a ne si ji vymýšlet na základě povrchních dojmů nebo ji přizpůsobovat dnešnímu cítění. Teď mluvím o hudební interpretaci, v níž historická nepoučenost stále převládá a místo ní se preferuje vypulírovanost průmyslového výrobku.

Jako skladatele, který vystudoval skladbu na JAMU a který působí v Brně, se vás musím zeptat také na brněnskou kompoziční školu. Tento název v sobě skrývá mnoho různých osobností i přístupů ke skladbě. Myslíte, že by se brněnská kompoziční škola přesto dala nějak obecně charakterizovat? Je Brno něčím zvláštní, liší se brněnští skladatelé v přístupu k hudbě nějak zásadně třeba od pražských nebo ostravských?

Brno se liší od Prahy tím, že se v něm nedělá kariéra. Na pražské HAMU učili samí komunističtí papaláši, kteří měli prebendy ještě jinde. Brno bylo tak trochu za větrem. Taky je blíž k Vídni a chytne se zde lehce rakouský rozhlas, kde se kdysi daly slyšet zajímavé věci. Koncem padesátých let se spřátelili mladí skladatelé Josef Berg, Miloslav Ištvan a Alois Piňos. Setkávali se a dávali si vědět, co kdo udělal a co se kde dalo slyšet. Zajímaly je nové kompoziční techniky a sami také nějaké vymýšleli. Bylo to pro všechny tři důležité období, kdy si formulovali své vlastní poetiky. Každý odlišně, ale vzájemné ovlivnění tu bylo. Ištvan a Piňos spolu studovali kompozici na JAMU, Berg na konzervatoři a k tomu hudební vědu na univerzitě. Ištvan a Piňos po studiu zůstali učit na JAMU, Josef Berg, který byl povahou vlastně pedagog, však působil na volné noze a na JAMU učil jen krátce scénickou hudbu jako externista. Ti tři byli rozdílné tvůrčí typy a obohacovali se nebo i štengrovali navzájem.

Byl tu také snaživý Ctirad Kohoutek, který už koncem padesátých let sbíral informace o tehdejší hudbě na Západě, jeho kniha Novodobé skladebné teorie západoevropské hudby (1962) přinesla první souhrnné pojednání o této problematice. Filtroval ji ovšem komunistickou ideologií a redukoval nové hudební myšlení na čistě technickou záležitost, takže podal poněkud zkreslující výklad.

V letech 1961–1972 sem dojížděl z Prahy učit Jan Kapr, který v Praze učit nemohl. Ten byl starší generace, ale během šedesátých let se začal zajímat rovněž o prostředky tehdejší nové hudby a vytvořil řadu zajímavých skladeb. Učil Františka Emmerta, Milana Slavického, Petra Fialu a řadu dalších. František Emmert pak na JAMU zůstal jako vyhledávaný učitel.

Od vyloženě konzervativní orientace tehdejších pedagogů v Praze nebo Bratislavě se ti brněnští odlišovali docela výrazně. Takže sem přicházeli studovat i mladí skladatelé z Čech nebo ze Slovenska. Že by zde vznikla nějaká „brněnská škola“ v nějakém stylotvorném smyslu bych neřekl. Spíše tu byla větší otevřenost, u každého pedagoga k něčemu trochu jinému, takže žáci, kteří odsud vyšli, představují velmi pestrý vzorek různých přístupů ke kompozici.

Když komponujete, máte na mysli konkrétní okruh lidí, kterému je skladba určena?

Když jsem v roce 1977 psal ještě jako student JAMU svůj I. smyčcový kvartet, myslel jsem na tehdy docela nový Arditti Quartet, jako na ideální interprety. Premiéru sice hrálo Hábovo kvarteto z Frankfurtu až v roce 1991, ale nakonec se to dostalo (bez mého přičinění) do rukou Irvinovi Ardittimu a Arditti Quartet hrál druhé provedení v Praze 2009.

Pokud dělám na skladbě, o kterou si někdo řekl – málokdy dostávám skutečné objednávky –, počítám s těmito konkrétními lidmi a snažím se vycházet z jejich schopností, využít jejich předností. Někdy se také snažím najít v nich výrazové možnosti, kterých si zatím sami nebyli vědomi. Někdy však píšu bez takového podnětu a pak myslím na interprety obecně, respektive nějakou jejich kategorii, v případě klavírních Jinakostí třeba děti a začátečníci.

Ve vašem díle se prolínají vlivy mimoevropské hudby, například africké rytmy, východní filozofie, ale také české lidové písně. Jak se vám daří tyto prvky skloubit?

Jak jste na to přišla, že se mně daří je skloubit? To jste mne pobavila!

Rád pracujete s experimentem a improvizací. Mají podle vás mít hudební experimenty vždycky nějaký účel, nebo má uměleckou hodnotu i pouhá „hra pro hru“?

Improvizace je moje přirozenost. Nikdy jsem nebyl schopen se něco perfektně naučit a pak to beze změny předvádět. Ani by mne nebavilo obehrávat stejný repertoár, toho jsem si užil dost v „jazzovce“ na vojně, kdy jsme jezdili po posádkách a předváděli estrády. Bez experimentu se improvizace neobejde, jinak je to jen jakési řemeslo. Taky nechápu, proč je reprodukční umění, tedy to méně tvořivé, všeobecně pokládáno za „umělecky hodnotnější“. V tom vidím pozůstatek měšťácké estetiky, která si cenila reprodukcí více než originálu. V muzikantském slangu se skladbě, v níž je použito improvizačních prvků, říká „podvod“, i když tam vzniknou zcela autentické věci, neoddělitelné od konkrétních hudebníků, kteří jdou s kůží na trh. Z mého pohledu je větším podvodem hrát Bacha na moderní nástroje v dnešním temperovaném a vysoko vyšroubovaném ladění a přitom se tvářit, že to tak má být! Uznávám, že hrát Bacha na jiné nástroje má zajisté určitý význam pedagogický, ale umělecký už je poněkud sporný. Místo Bacha můžeme nakonec dosadit kohokoliv jiného z běžně hraných autorů, protože v normálním koncertním provozu dochází k výraznému posunu původních záměrů, které zmizely pod nánosem „interpretační tradice“. V tomto světle se mi bezúčelná improvizovaná „hra pro hru“ jeví etičtější než účelově sehraný fotbalový zápas, kde se za peníze sehraje předem domluvený výsledek.

Čeho chcete svou hudbou u posluchačů docílit?

Aby skutečně naslouchali.

Jak se díváte na roli interpretů? Máte v uchu jednu ideální zvukovou představu své skladby, nebo berete odlišné pojetí různých hudebníků jako přednost?

Roli interpretů pokládám za zcela zásadní. Už jsem mnohokrát řekl, že skladatel nekomunikuje s posluchači, ale s interprety. Ti potom komunikují s publikem. Na interpretech záleží, co z autorského záměru pochopí a jak to dokážou předat. Pro mne je to citlivé téma, protože po této stránce jsem už zažil mnoho zklamání, i když se jednalo třeba o velmi renomované hudebníky. Samozřejmě mám docela jasnou představu o způsobu, jakým má být moje hudba hrána, často však nebývá čas to přesněji vysvětlit. Moje skladby jsou různého druhu, někdy poskytují více volnosti, jindy jsou v nich důležité přesné nuance. Ale jde mi hlavně o to, aby interpreti pochopili, co která skladba vyžaduje, jaký má mít charakter, a pak mohou udělat některé detaily po svém. Přirozeně jsem otevřený jiným výkladům, ale přesvědčilo mne to jenom jednou: když jeden asi osmiletý chlapeček hrál moji dětskou skladbičku Mezi prsty, kterou jsem napsal jako docela živou a procvičuje se v ní rytmus 2:3. Říkal, že se mu líbí, ale že mu k ní nesedí ten název, že by ji přejmenoval na Smrt přítele. Docela mne to zarazilo, ale když jsem uslyšel, jak ji hraje ve velmi pomalém tempu a s citlivým výrazem, uznal jsem, že v ní objevil skrytou dimenzi, bolestnou a tragickou.

Má podle vás smysl plně automatizovaná elektronická hudba bez účasti živých interpretů?

Líbí se mi výrok jednoho amerického skladatele z 18. století, Williama Billingse: „Žádná hudba není špatná, protože každá je darem Nebes. Může však dojít k tomu, že je nevhodně použitá.“

U elektronické hudby strašně moc záleží – ostatně jako úplně u všeho –, kdo ji dělá a jaké má k tomu důvody. V rukou někoho je to třeba něco jako varhany (obrovské možnosti ovládané jedním člověkem), u někoho jiného je to něco jako elektrický vláček (jezdí to po připravených kolejích). To jsou jen dva extrémní příklady. Přirozeně to není hudba pro normální koncertní situaci, i když někdy i v ní může silně zapůsobit. Elektronická hudba často nachází svoje uplatnění ve spojení s jinými druhy umění jako tanec, film, divadlo, výstava, architektura a tak podobně. Někdy si říká o specifické prostředí, například Karlheinz Stockhausen a u nás Alois Piňos prezentovali elektronickou hudbu v jeskyních. Už dlouho existuje radiofonická hudba, vytvářená pro rozhlas a prezentovaná na rozhlasových vlnách. Roland Kayn vytvářel svoji „kybernetickou hudbu“ pro speciální prostory, v nichž mohla plně vyznít.

Elektronická či elektroakustická hudba představuje samozřejmě poněkud odlišný přístup k hudební tvorbě, než jaký se vytvořil během dlouhé doby hudebního vývoje a vlastně stále přetrvává. Tedy hudba jako kolektivní činnost. Například tradiční africká hudba je v zásadě tribální, to jest vytvářející kmenovou soudržnost. Evropská hudba, charakterizovaná mýtem o Orfeovi, kladla vždy větší důraz na vynikající jedince. Ti ovšem zase často potřebují někoho kolem, aby vynikli. Samozřejmě ale všude existovala také hudba, kterou někdo dělal sám a obešla se případně i bez posluchačů. Elektronická hudba je do určité míry pokračováním a rozvinutím tohoto přístupu. Na začátku byly do ní vkládány velké naděje, měla umožnit uskutečnění odvážných myšlenek, které byly mimo možnosti běžných nástrojů. Skladatel zde byl sám se svou kompoziční ideou a jediným interpretem-prostředníkem byl zvukový technik, čili výsledkem byl nezřídka také nějaký kompromis. Díky magnetofonovému pásku vznikla zvukově fixovaná a přesně reprodukovatelná hudba, což dříve nikdy nebylo. První pokusy vznikaly vysloveně na koleně, ale dodnes imponují silou vize, tak jako Malevičovy suprematistické objekty, které jsou sice jen na bílo natřenými špalíky, jejichž barva dávno popraskala, ale tu vizi v sobě stále nesou.

Elektronická studia byla dost velký luxus, takže bývala přifařena většinou k nějakému rozhlasu a takových nebylo mnoho. Ovšem s rozvojem digitálních technologií začaly být tyhle možnosti dostupné v mnohem širším měřítku. Pomocí počítačů dnes už dokáže hudbu vytvářet v podstatě kdokoliv, aniž by potřeboval nějaké předchozí hudební školení, plno potřebných zařízení a softwarů se dá prostě koupit. A najednou zde máme obrovskou produkci elektronickou cestou vytvářených zvuků, a připadá mi, že je to vlastně něco jako lidová hudba, kterou vytvářejí osamělí jednotlivci u svých počítačů a vzájemně si ji vyměňují s jinými osamělými jednotlivci stejných zájmů, kteří sedí zase u svých počítačů. Tato „lidová hudba“ či „folklór“ však nepatří k žádnému národu nebo teritoriu, existuje pouze ve virtuálním prostoru, nejčastěji je poslouchána ve sluchátkách. To je docela nová situace, která činí různé hudební instituce důležité pro koncertní provoz zbytečnými. Je to na jednu stranu velké osvobození, na druhé straně to přináší osamělost. Ne nadarmo nazvali zakladatelé francouzské musique concrète Pierre Henry a Pierre Scheaffer svoje společné dílo z roku 1950 Symphonie pour un homme seul (Symfonie pro osamělého člověka), i když si tehdy přirozeně nedokázali představit, jak daleko to půjde. Ovšem na internetu vznikají také všelijaké klany: neodhadnutelné množství osamělých lidí vypouští svoje signály do kyberprostoru a snaží se zachytit signály jiných, najít nějakou spřízněnou duši.

Nicméně elektronika není jen ta bez interpretů! Nezapomínejme, že existuje také live electronics, oblast, v níž probíhá velmi čilý kvas. Ale to je ovšem pořád jen specifická odrůda instrumentální hudby.

Přirozeně existují také profesionálové, velmi nadaní, vysoce inteligentní a technicky zdatní, podporovaní institucemi jako například pařížský IRCAM, kteří vytvářejí brilantní zvukově vypiplaná díla (na můj vkus až příliš elegantní), jsou to známá jména, ta však představují jen ty viditelné vrcholky ledovců, jejichž hlavní část zůstává pod hladinou. Tam je to ten „kyberfolklór“, který se pravděpodobně zviditelní až tím, že pod tlakem dalšího technologického vývoje bude zanikat, a vynoří se sběratelé, s úmyslem tento mizející svět nějak uchovat (čímž jej umrtví, jak se to stalo s venkovskými písněmi).

Elektronika tedy není „hudbou budoucnosti“, ale naprosto převažující hudbou současnosti. Nakonec i valná část ostatní hudby dnes zaznívá z reproduktorů. Ptát se po smyslu toho, co se na světě děje, zůstane vždy nezodpovězenou otázkou. Platí to i v případě elektronické hudby. A pokud bychom se bavili o příchutích různých dob, tak z té dnešní cítíme mezi zuby příchuť umělé hmoty.

Foto: Moravský podzim / Štěpán Plucar, Octavio Mara, Facebook Filharmonie Brno, Milan Bátor, Facebook / Goethe-Institut Prag