„Každá tradice buď roste, nebo slábne; již stagnace je projevem úpadku: časté opakování stejných skladeb tradici neprospívá.“

„V gregoriánském chorálu jsem našel spoustu jedinečných věcí, o kterých jsem dříve neměl tušení a které výrazně promlouvají do přítomnosti.“

„Krása není v oslnivých výkonech, v nadšení publika a v médiích. Krása může být neúspěšná a může skončit i na kříži.“

V dalším dílu volné série rozhovorů s brněnskými skladateli se o poslání hudby, kompozicích v unisonu, ale také třeba o konci postmoderny pro portál KlasikaPlus.cz rozhovořil Pavel Zemek Novák.

Pavel Zemek Novák studoval kromě kompozice také hru na hoboj a působil i jako první hobojista dnešního Národního divadla Brno. Ve skladbě ho na brněnské konzervatoři vedl Bohuslav Řehoř, na JAMU potom Miloslav Ištvan. Studoval také u George Benjamina na Royal College of Music v Londýně a u Gérarda Grisey v Paříži. Působí jako pedagog kompozice a hudební teorie na Konzervatoři Brno a v roce 1997 vyučoval jako hostující pedagog na Trinity College of London.

Do roku 1990 byl členem sdružení Camerata Brno a je spoluzakladatelem autorského sdružení Collegium ppp, které ukončilo činnost v roce 2007. Jeho skladby jsou pravidelně uváděny v České republice i v zahraničí.

Pavel Zemek Novák se ve své tvorbě zabývá především křesťanskou tematikou a postupně dospěl ke specifické metodě kompozice v unisonu, kterou využívá jak v instrumentálních miniaturách, tak v celovečerních skladbách.

Začneme obecně. Co považujete za nejdůležitější úkol hudby?

Před časem jsem se začetl do dopisů Leoše Janáčka Kamile Stösslové. Mluví se v nich také o obecných věcech. Třeba o tom, že člověk je jako květina nebo jako strom, zastavím se a pohovořím… Je to velice pěkné a je to jedna ze základních věcí v životě, v umění, taková láska k člověku. Janáček vypracovává svoje operní postavy s láskou, ve které je život. Jenůfa, Liška s revírníkem, Káťa Kabanová, těch příkladů bychom našli hodně. Je to pravé umění, úkol hudby mluvit o lásce, o lásce k člověku.

Teď čtu korespondenci Musorgského. Ten považuje za vzor čistého umění takové, které mluví o lásce a miluje člověka. Oba to trefili na pravém místě: úkolem hudby je mluvit o lásce k člověku. Ona nás potom vede dál, k Bohu. Je to krásný a nedělitelný celek. Projevujeme v něm i naši nedokonalost a lidskou stránku, ale to směřování by mělo být to zmíněné. V tom je dílo těchto dvou skladatelů velké, je plné života.

Sice to nepatří do hudby, ale ta galerie postav ve Slavnostech sněženek je zachycena s takovou láskou, že je člověk musí milovat, i když si dávají do nosu. A o tom to je.

S tím souvisí pojem krásy a ošklivosti v hudbě. Jakou roli podle vás hrají tyto protipóly a co je pro vás hudební krása?

Nemáme společný základ pro oblast umění, jako byla velká stylová období minulosti, a tak hledáme vlastní řešení. Pro mne je Krása v hledání cesty k liturgii, do chrámových prostor, ke Středu. Když se mluví o chrámu, mluví se o posledních věcech člověka, protože jdeme k Bohu. A ta Krása je i v té naší cestě, v tom našem trápení a snaze, abychom náš život, to, v co věříme, co vnímáme, co vidíme… zachytili do těch pěti linek: za každým hudebním projevem je skrytý člověk, jeho duše. Krása není v oslnivých výkonech, v nadšení publika a v médiích. Krása může být neúspěšná a může skončit i na kříži: křesťanská teologie označuje jako Krásu Ježíše, celý život jsem z toho vycházel.

Krása se v naší práci nikdy neprojeví v dokonalé podobě, protože se na ní projevuje naše lidská stránka: „Kdo by mohl uvidět samo ono božské, jednotné krásno“? (podle Platona) A nedostatky musíme na prvém místě vidět sami. Ale ošklivost je ještě o něčem jiném…

Takže jestli tomu rozumím správně, tak hudební krása slouží k tomu, aby nás učila milovat lidi a Boha.

V té lásce je opravdu cesta ke Středu. A tím je pro mne Krása, i v hledání ideálních tvarů chrámové instrumentální hudby (zmizelá sonata da chiesa, concerto da chiesa) a k liturgické hudbě (mešní ordinarium, pašije, vokální interludia, skladby pro laiky). Tam je ta Krása uložená a je nejblíž: pomáhá mi zbavovat se nepotřebného. Dnešní svět se o soudobou chrámovou hudbu zajímá jen výjimečně, a také to mi pomáhá – nejsem tísněn termíny.

A co s ošklivostí? Má nějaký úkol?

Co s tou ošklivostí? Láska, Milosrdenství a Krása jsou jeden celek. Ten vládne a vymezuje prostor ošklivosti. Ošklivost je jen zvýrazněním tohoto celku, i když je jí velké množství. Sousedí spolu, ale vidím mezi nimi ostrou linii. My jsme obklopeni i krásou tohoto světa. Ale je křehká, prchavá a neustále se mění: každý okamžik proměňuje krásu ve světě i celý tento svět. Není v ní ani zrnko ošklivosti, ale je možné mít s ní ošklivé úmysly, to ano. Jak jsem už říkal: již samotná cesta ke Kráse, která zůstává a neproměňuje se jako tento svět, je krásná. Bylo řečeno, že zlo je nedostatkem dobra. Ošklivost je nedostatkem Krásy.

Úplně prakticky: celek Krásy hledáme každodenně. I v sobě, v lidech, kolem sebe, v práci, i ve světě. Jednu dobu jsem třeba ten pracovní pohled vnímal ve formě, v odstranění disonance. Psal jsem konsonance jak v linii i ve vertikále, to znamená bez sekund, zvětšených kvart, septim. Rozšiřoval se mi tím zájem o unisono a pak následovala cesta tímto unisonem od skutečné hostiny až k redukovaným tvarům z posledních let. Stále se to proměňuje, je to v pohybu…

Krásu nevidím ve skepsi, v egocentrismu, v kýči, v plagiátu, v absenci řádu, v nevyváženosti struktury a času, v omílání toho, co už zmizelo před delší dobou a funguje to pořád – mocensky a finančně: dnešní podoba strukturalismu 60. let, postmoderna s jejími charakteristickými rysy, world music… To jsou pro mne příklady ošklivosti.

Jaká jsou podle vás kritéria pro to, aby se skladba dala označit za dobrou?

Pro mě by mělo v dobré skladbě být – navážu na tu předchozí otázku – určité prosvětlení. Měla by mít pěkný závěr, prosvětlený – neměla by se propadnout někam do skepse. Jak už jsem řekl, považuji také za špatné, když se projeví výraznější disproporce mezi strukturou a časem, když skladba neudrží tuto vyrovnanost, vyváženost, a ještě zabírá rozsáhlý časový prostor. Čím jsem starší, působí mi fyzické utrpení rozsáhlejší forma, ve které to nefunguje. Ve stáří jsem z nepříjemných zvuků nervóznější než dřív. A naopak zůstávám stále více v úctě vůči autorovi, kterému se podaří, aby skladba povzbudila – o katastrofě už toho bylo řečeno tolik! – a aby struktura, tvarování, invence, čas, barevnost… aby to všechno bylo krásně vyvážené. Je to těžké, a to i pro mě.

No a když se bavíme o komponování, tak u vás se vždycky v různých přehledech a slovníkových heslech píše, že vaší specialitou je kompozice v jednohlasu, což by si nepoučený posluchač představil jako jednoduchou melodickou linku. Ale to není úplně případ vašich skladeb. Mohl byste trochu přiblížit svou kompoziční metodu?

Obvykle se to přesněji označuje jako monodie. Ale mně se to označení „unisono“ jeví jako něco, co zachycuje ještě něco navíc; směřování k jednotě, k překlenutí, splynutí…

Zpočátku jsem hledal nejrůznější protiklady a spojoval je unisonem. Spojení nespojitelného, syntéza. A v určitém momentu, tak, jak to asi v té naší práci bývá, jsem si uvědomil, že se tou cestou už nedá pokračovat. A tak v průběhu těch posledních dvaceti let stále víc používám redukce. Snažím se redukovat všechno, co používám: strukturu, tvary, metrorytmus, melodické i harmonické prvky, barevnost… V posledních letech to tedy už není „co všechno může být v unisonu“, ale spíš „co všechno se skrývá v gregoriánském chorálu“. Určitá změna koncepce. Ve škole jsme dělali rozbory chorálu v hodinách, na seminářích. Našel jsem v něm spoustu jedinečných věcí, o kterých jsem dříve neměl tušení a které výrazně promlouvají do přítomnosti: třeba výrazný melodicko-rytmický prvek ve vstupu, tolik typický pro evropský hudební vývoj – pro mne i dnes tolik potřebný. Určitě pro mě má význam i to, že nacházím v moravské lidové písni spoustu prvků z gregoriánského chorálu.

Nedávno mě překvapilo v recenzi na preludia a fugy, že je stále člověka uzavírán do nějaké přihrádky. Když už, tak nejsem folklorista, ale „choralista“. Nebo choralák, choralionista nebo jak je to správně.

Asi choralista.

Chorálovec.

Chorálovec, to zní nejlíp.

Chorálovec brunnensis, to zní dobře. (smích)

Mnoho vašich děl má duchovní námět a třeba v preludiích a fugách pro klavír jste převyprávěl velkou část Bible. Zajímalo by mě, jestli k takovým skladbám přistupujete jako k programním kompozicím, nebo jestli jsou to spíš osobní reflexe biblických pasáží.

Díky. To jste mi hodně pomohla s těžkou odpovědí: jsou to ty reflexe. V řadě skladeb jsem ale musel přísněji sledovat i vývoj formy (mezivěta po I., VII., IX. a další).

Takže by interpret neměl hledat přímo nějakou dějovost, ale je to spíš hudební zamyšlení nad textem?

Přesně tak.

Když jsme u interpretů, existují různé názory na svobodu interpreta a kolik svobody interpretům vůbec nechat. Jak to máte vy? Myslíte si, že osobní přístup interpretů k vašim skladbám, fakt, že se různé interpretace liší, je spíš přednost, nebo rozdílné interpretace vyznění skladby škodí?

Unisona jsou velice citlivá na tempo. Když se neodhadne tempo ve skladbě s hustou vertikálou, průběh se udrží, snese to. Unisono je ale křehké a zhroutí se; jako domeček z karet. Snažím se v tomto směru o velmi přesné údaje a jsem rád, když se v unisonech dodrží. Používám jen údaj circa (rozmezí tří-čtyř úderů), různé prostory vyznění unisona ovlivňují. Například ale unisona snesou ale i velmi dlouhá echa: třeba osmivteřinové echo brněnské katedrály.

Všechno ostatní, například dynamická zvýraznění linie v určitých místech a detailní vlastní rytmická zvýraznění, která interpret najde, tak to velice rád sleduji. Jsem rád, že u toho někdo přemýšlí a hledá v partituře. Často mi to přinese odlišný náhled na to, co bych předpokládal: může to pro mne být i inspirace. Možná je to jedna z nejhezčích věcí celé té evropské hudební éry, že toto se přináší s každým interpretem. Je hezké slyšet něco na soutěži, kde zazní deset, dvanáct nebo patnáct různých pojetí jedné skladby.

Už nějakou dobu existuje hudební tendence hudby bez interpretů, tedy hlavně elektronická hudba. Jak se díváte na něco takového? Má to v hudbě nějaký smysluplný úkol, nebo je to jenom výstřelek?

Počátek celé té éry, tohoto velkého proudu, je asi konec 40. let v německo-francouzské tradici, která se pak hned rozšiřovala dál. Od toho roku padesát, což je tři čtvrtě století, řekla ta tradice svoje. Možná říká dodnes, ale pro mě to nebylo, není a nebude. Já mám k tomu svým celkovým založením dál. Věnují se tomu i výborní hudebníci, výborní skladatelé, ale pro mě to nebylo. Život je nesmírně krátký a nebyl na to čas.

A teď něco o soudobé hudbě, protože minimálně v České republice jsme v takové zvláštní situaci, že když se řekne „soudobá vážná hudba“, tak spousta posluchačů, ale i spousta hudebníků se toho zděsí. Proč si myslíte, že takový přístup k novým skladbám ze strany publika a interpretům existuje?

Až na malé výjimky byly evropské hudební dějiny až do 19. století spjaty se soudobou hudbou, psalo se jen pro určitou příležitost a následovala další premiéra. To tu evropskou tradici ohromně oživovalo a ona rostla. Každá tradice buď roste nebo slábne; již stagnace je projevem úpadku: časté opakování stejných skladeb tradici neprospívá. Třeba i Leonardo správně konstatoval, že už jen „opakování hudbu degraduje“.

V poslední době stále roste slovo organizátorů a interpretů. Je výrazný ten moment, že často hraná skladba přináší určité uvolnění, určité příjemné momenty, příjemné nasazení, emocionalitu „ano, tohle znám; ano, to je ono“. Hudebníci mají vypracované party, znají to, může přijít jakýkoliv spoluhráč, dirigent nebo někdo, koho hráč vůbec nezná. A teď když se má objevit nějaká skladba, o které třeba ten interpret dopředu ví, že si part musí vzít domů, tak potom je vůči ní averze, protože to představuje komplikaci, riziko, i to jaký bude výsledný tvar, výsledný dojem. Často bohužel i velká jména na toto doplatí a zůstávají u nás neznámá: ověřené velké formy, třeba před padesáti lety napsaný Boulezův Rituel, podle mne jeho nejlepší dílo, zůstávají u nás neznámé, neprovedené. A teď už na to máme dirigenty.

Ale tím se stane i to, že my u nás neznáme ani rané symfonie Charlese Ivese, které jsou kouzelné. Neznáme v podstatě ani Carla Nielsena, který je všude považován za světového skladatele: zažil jsem v Londýně, že Simon Rattle uvedl s Birmingham Symphony Orchestra ve dvou večerech po sobě jeho kompletních šest symfonií. Bylo to něco jedinečného, vynikl tak Nielsenův výrazný osobní vývoj. Olivier Messiaen kromě Turangalily zmizel z repertoárů: kdy zazní Chronochromia nebo jedinečné Et expecto ressurectionem mortuorum či jeho pozdní opera o sv. Františkovi? To opravdu není jen nákladným provozním materiálem. A kdyby se ten Messiaen hrál, vše ostatní by bylo snadné. Nějak nám vůbec ta francouzská hudba mizí… Michael Tippett, v Anglii ceněný na úrovni Brittena, zůstává u nás zcela neznámý.

Dnešní doba u nás mi v něčem připadne velmi problematická, méně příznivá pro další vývoj.

Považujete to za víceméně přirozený proces, že si publikum a skladatelé, interpreti, tříbí společný vkus? Dalo by se to tak říci, že zase hledají cestu, jak si navzájem rozumět?

Kéž by to tak bylo. Ale nám se v našem oboru objevují věci, které by být vůbec neměly a s hudbou ani moc společného nemají. V tom našem hudebním oboru existuje hluboká nejednotnost a protichůdné jevy, které nás výrazně oslabují. Měli bychom prostředí, ve kterém působíme, strhnout svým nadšením.

My se divíme, že se nám celá léta nedaří uskutečnit to či ono. Ale ty problémy začínají u nás samotných. Například ve střední a nejmladší skladatelské generaci není zájem o vytváření velkých symfonických nebo vokálně-instrumentálních forem pro nemožnost jejich provedení. To je další velmi závažná skutečnost, o které všichni víme a nikdo se nesnaží to změnit, přestože jsem na to osobně už upozorňoval. I tato dnes střední generace učí a bude učit: třetí generace skladatelů pak začne tradici chápat úplně rozdílně a začne dělat velmi odlišné věci a už se to nevrátí. Je to na očích všech a oslabuje to, ten autorský svět je sledovaný víc, než to vypadá.

Toto je tedy výrazný rys dnešní stagnace v Brně. Už v Praze je to jiné, orchestry tam podporují talenty hned v závěru jejich studií, starají se o ně průběžně dál a již střední generace tam má výraznou reflexi ve všech podobách.

V Brně nevznikají velké opery po celá desetiletí. Jediná Schůze ÚV Jardy Šťastného s áriemi a sbory vznikala v usebraném soukromí…

A jak je možné, že se v Brně neuplatnil Jakub Hrůša?

U Brna ještě chvíli zůstaneme. Jste známý nejenom v České republice a v zahraničí, působíte ale právě v Brně na brněnské konzervatoři, vystudoval jste skladbu na JAMU. Občas se hovoří o brněnské kompoziční škole. Jenomže ta zahrnuje spoustu různých osobností a spoustu různých stylů. Myslíte si, že je brněnská skladatelská scéna něčím charakteristická jako celek?

Brněnská hudební tradice, jak ji chápeme dnes, se zformovala teprve na přelomu 19. a 20. století. Od prvního momentu je zřetelné, že to brněnské hudební dění, mluví-li se o našem skladatelském oboru (o „škole“ bych opravdu nemluvil), je vnitřně velmi rozdílné. Je to vidět třeba na Janáčkovi, který přinesl nejen do brněnského prostředí něco úplně nového, a na jeho žácích, kteří až na jednu dvě výjimky nebyli schopni to přijmout. Vůbec to nepochopili, anebo jim to bylo tak vzdálené, že – při nutném zjednodušení – zůstali blíž německému myšlení, polyfonii.

Zajímavé bylo i pozdější směřování Brna, jsou to například 60. léta, kde jsou opravdu rozdílné světy, kdy pokračuje symfonismus a polyfonní tradice, například u Jana Kapra a Františka Emmerta, pro mě osobně je to dědictví tradice německého myšlení v Brně. A vedle toho je zde ta janáčkovská tradice představovaná Miloslavem Ištvanem. Pak jsou tady osobnosti typu Berga a Piňose, kteří šli každý odlišnou cestou.

Podobné rozdělení vidím i na naší brněnské generaci. Jsou to rozdílné náhledy a je těžké je ve stručnosti vystihnout. Také pražské prostředí je velmi bohaté, jsou tam nejrůznější i zcela protichůdné směry. Třeba jen vliv Francie prostřednictvím stipendií, která mohli získat mladší skladatelé po roce 1990. Jednou jsme o tom mluvili s Jardou Šťastným a on trefně říkal, že je možné, že za dvě stě let to bude vypadat tak, že jsme všichni psali to stejné.

Ještě poslední otázka: Současná skladatelská scéna je celkově velice pestrá a plná různých proudů. Pozorujete ale třeba nějakou tendenci, která by se zpětně dala označit za styl typický pro začátek 21. století?

Je těžké na to odpovědět a zase musím být čistě subjektivní, protože je těžké vyslovit nějaký výstižný obecný náhled.

Pro mě osobně žijeme v době, kdy skončila postmoderna, polystylovost 60. let, world music…, kdy už skončily přenosy například z mimoevropských kultur do Evropy. Třeba pro mě je v pluralitě postmoderny skryta skepse, proto mi to nikdy nebylo blízké. Co by se snad dalo říct, že obecnějším jevem, který vidím nejen u sebe, ale i u mnoha jiných autorů, je redukce, která se objevuje v nejrůznějších proudech, technikách, v nejrůznějších koncepcích. Určitá výraznější redukce toho, co se používá. A u mě osobně: nemám rád označení „návraty“, „neo“, ale „pokračuje se dál“. Pro mne je to tedy v pokračování v evropské tradici gregoriánského chorálu, v klasické instrumentální tradici. To je moje řešení problému a snažím se, když každý den pracuji, tu zmíněnou redukci uplatňovat výrazněji a výrazněji. Zdá se mi, že redukce vidím i u mladších autorů. A to by bylo snad možné označit jako jeden z obecnějších jevů v tom dnešním tak rozděleném světě.

Když o tom tak mluvíme: Třeba se na konci takové řeky zase najde společná řeč.

Foto: Facebook / PFS / Tomáš Vodňánský, Facebook / Ostravské centrum nové hudby, Facebook / Koncert proti totalitě, Facebook / Dvořák Trio, Facebook / Ústav Hudební Vědy