První premiérou roku 2026 v „sousedské“ Semperově opeře v Drážďanech se staly Dialogy karmelitek francouzského skladatele Francise Poulenca, uvedené v poslední lednový den. Tvůrčí tým vedený dirigentkou Marie Jacquot a režisérkou Jetske Mijnssen nabídl koncepčně soudržnou inscenaci, která – podobně jako Poulencova hudba – stojí na poctivém řemesle a opírá se o kvalitní, vyrovnané pěvecké obsazení. O to zajímavější je, že Státní opera Praha uvede toto klíčové, u nás stále spíše opomíjené dílo opery 20. století, už v květnu, což českému publiku nabízí bezprostřední možnost srovnání.

Povaha a charakter francouzského skladatele Francise Poulenca (1899–1963) vyvolávaly během jeho života určité nepochopení a tato tendence přetrvává i dnes. Skladatel Ned Rorem o něm poznamenal: „Byl hluboce zbožný a zároveň neovladatelně smyslný.“ Tento paradox vedl a stále vede některé kritiky i posluchače k podceňování jeho vážného uměleckého záměru. Pianista Pascal Rogé v roce 1999 upozornil: „Je nutné přijmout ho jako celek. Pokud odstraníte jednu část – vážnou či nevážnou – jeho obraz se ztrácí. Bez jedné složky získáte jen bledou kopii skutečného Poulenca.“

Ač byl Poulenc pečlivým, precizním a doslova řemeslným skladatelem, vznikl kolem něj mýtus, že jeho hudba vznikala snadno. Skladatel k tomu poznamenal: „Mýtus je omluvitelný, protože dělám vše pro to, abych své úsilí skryl.“ Pro Poulenca byla tím nejzásadnějším prvkem melodie a dokázal nalézt skrytý poklad dosud nepoznaných motivů i v hudebním prostoru, který byl podle nejaktuálnějších hudebních map již zmapován a vyčerpán. Jeho melodie jsou jednoduché, přístupné, snadno zapamatovatelné a často velmi emocionálně působivé. Jeho věrnost melodii, ať už v lehčích či vážnějších skladbách, někoho vedla k názoru, že jde o skladatele neprogresivního. Podobně jako u Janáčka je jeho operní tvorba do značné míry inspirována čistě melodickými asociacemi lidského hlasu.

Ve svých posledních letech Poulenc uvedl: „Pokud se o mou hudbu lidé budou zajímat ještě za padesát let, bude to kvůli Stabat Mater, nikoli Mouvements perpétuels.“ Jeho předpověď se ukázala jako chybná: dnes je Poulenc světově znám především díky svým operám. Všechny tři se dodnes pravidelně uvádějí na divadelních repertoárech: opera buffa podle Apollinairovy hry Les Mamelles de Tirésias (Tiresiiny prsa, 1947), monoopera pro soprán a orchestr La voix humaine (Lidský hlas, 1958) a zejména Dialogues des Carmélites (Dialogy karmelitek, 1956–1957).

Libreto opery vytvořil sám Poulenc na základě dramatu Georgese Bernanose, jež čerpá z novely Die Letzte am Schafott od Gertrudy von Le Fort. Příběh se odehrává během Francouzské revoluce a sleduje osud šestnácti karmelitánských jeptišek z Compiègne, popravených gilotinou v roce 1794 za to, že se odmítly zřeknout své víry. Opera je psána ve francouzštině a hudebně kombinuje recitativní pasáže se zpěvnými motivy, které často kopírují výraz a promluvu postav. Poulenc kladl důraz na duchovní a náboženské prvky, například v áriích Ave Maria či Ave verum corpus. Finále opery je mimořádně dramatické – postupný odchod sester na popraviště s opakujícím se motivem padání gilotiny patří mezi nejpůsobivější okamžiky repertoáru 20. století. 

Hudební jazyk opery kombinuje tonální, modální i expresivní prvky, čímž se dílo odlišuje od avantgardních tendencí své doby a zároveň navazuje na tradici operního dramatického vyjádření. I po téměř sedmdesáti letech si opera zachovává svou naléhavost a je oceňována za hlubokou psychologickou a duchovní vrstvenost a za neobvyklou hudební strukturu, která propojuje lyrismus, recitativ a dramatickou intenzitu. Světová premiéra italské verze opery proběhla 26. ledna 1957 v Miláně, o pět měsíců později následovala premiéra francouzské verze v Paříži. Od té doby se opera rychle etablovala na scénách po celém světě a patří k nejhranějším operám poloviny 20. století.

Jakkoliv je dílo posluchačsky velmi přívětivé a osobně bych ho doporučil všem, kteří se chtějí začít seznamovat s operní tvorbou dvacátého století, před inscenátory staví jeden zásadní problém. Tím je, že Dialogy karmelitek jsou nomen omen – celá opera je založena pouze na dialozích, které vedou jeptišky mezi sebou, v několika případech i s jinými osobami v opeře. To má hned tři úskalí: prvním je, že dialogy jsou přímé a reflektují běžnou mluvu. Žádné motivy se neopakují, žádné fráze nejsou zpívány na dlouhou melodii, jak tomu v operách bývá. Posluchač neznalý francouzštiny je tedy odkázán téměř celou dobu sledovat titulkovací zařízení, na němž texty ubíhají svižným tempem. Druhým úskalím je, že dialogy, resp. útržky rozhovoru, jsou to jediné, co posouvá nijak složitý děj vpřed. Inscenátoři tyto útržky, které jsou navíc mezi každým z dvanácti obrazů odděleny mezihrou, musí poskládat tak, aby neztratily intimitu výpovědi a zároveň aby se divák v téměř dvě a půl hodiny dlouhém díle nezačal nudit. To je opravdu nelehký úkol. Třetím úskalím je, že ze samé podstaty dialogů musí všechny osoby v opeře velice pečlivě deklamovat v áriích i recitativech, s čímž občas mívají problém i rodilí Francouzi, o ostatních nemluvě. 

Tým nizozemské režisérky Jetske Mijnssen se snažil být co nejblíž libretu a době, do které je příběh zasazen. Vytvořil jednoduchou funkční kulisu s jasně čitelnou puristickou, a hlavně ucelenou estetikou. První obraz odehrávající se v sídle Markýze de la Force evokuje šlechtické sídlo v 18. století. Do obrazu je velmi vkusně zasazen i balet (choreografie Lillian Stillwell). V druhém obrazu tento palác opouštíme a tím de facto inscenace rezignuje na použití barev – zde zejména na historických kostýmech (Gideon Davey). Scény v klášteře se odehrávají na strohé scéně s minimem dekorací – většinou pouze židlemi. A zde po nějaké době jinak funkční a působivá scéna (scénografie Ben Baur) začne poněkud nudit. Bílé a šedé kostýmy před zdí z betonové stěrky nasvícené tu měkkým teplým světlem, tu tvrdším chladným (světelný design — Franck Evin) jsou sice esteticky krásné a minimalisticky působivé, ale po chvíli se okoukají. Také režijní vedení postav začne být chvílemi poněkud statické, jindy zase postavy poněkud přehrávají. Pravdou ale je, jak jsem zmiňoval, že opera je založena na dialozích a místy velmi intimních a postavy v dramatu de facto často nemají co hrát. 

Karmelitánský klášter v Compiègne, kam se uchýlí lehce labilní dcera Markýze de la Force a kde se setkává s bezstarostnou sestrou Constance i s přísnou, umírající převorkou Madame de Croissy, jejíž děsivá smrt v ní prohloubí strach ze života i ze smrti, se stane obětí Francouzské revoluce. Nová převorka Madame Lidoine se snaží vést komunitu k pokoře a trpělivosti v době sílící revoluční hrozby. Klášter je nakonec zrušen, sestry vyhnány a později zatčeny; Blanka ve strachu prchá a skrývá se, ale po otcově popravě a zprávě o uvěznění karmelitek znovu nachází cestu k nim. Sestry se v žaláři jednomyslně odevzdají slibu mučednictví a jsou odsouzeny k smrti. Závěrečná scéna emocionálně drtivá a náročná pro pěvce i herce, což přispělo k dlouhodobému uznání díla jako jednoho z nejsilnějších operních děl druhé poloviny 20. století. V tomto režijním pojetí sestry mažou své jméno ze zdi a pomalu odchází ze scény za zpěvu Salve Regina. S každým dopadem čepele jejich hlasy jeden po druhém umlkají, až nakonec zůstane jen Blanka. Mimořádně působivé!

Stejně okrajové, jako jsou mé výhrady k režijní koncepci, zůstávají i připomínky k vokální složce inscenace. Především je však na místě vyzdvihnout celé obsazení – snad s výjimkou amerického tenoristy Simeona Espera v roli zpovědníka – za mimořádně pečlivou a kultivovanou deklamaci francouzštiny, a to jak v áriích, tak v recitativech, včetně těch nejvypjatějších. Z čistě pěveckého hlediska si ansámbl, tvořený převážně členy souboru Semperovy opery, zaslouží uznání také za vysokou míru muzikality a profesionální připravenosti. Finská sopranistka Marjukka Tepponen v titulní roli Blanky se blýskla světlým jemnějším sopránem vyrovnaným ve všech polohách. V dramatičtějších partech se nepřepínala a předváděla naprosto spolehlivé výšky. Její výkon byl v i zadní části parteru Semperovy opery zcela srozumitelný a zejména ke konci opery byla v jejím hlasu patrná dramaturgická síla a energie, aniž by slevil z niternosti svého sdělení.

V hlasu Evelyn Herlitzius v roli Paní de Croissy mi zpočátku vadilo několik ostrých tónů a málo plynulé přechody mezi recitativy a áriemi, nicméně ve čtvrtém obraze, kde umírá a propadá extatickému vytržení, podala naprosto strhující výkon, v němž potvrdila svou pověst přední německé dramatické sopranistky. Už jen kvůli jejímu výkonu v této scéně stojí za to drážďanskou inscenaci vidět. 

Také španělská sopranistka Rosalia Cid v roli sestra Konstancie podala skvělý výkon. Její křišťálově čistý a zdravě vedený hlas se hezky nesl prostorem opery. Tato role je jakýmsi mentálním protipólem k postavě Blanky a jejich dueta patřila k nejsilnějším z celé inscenace. Hlas francouzsko-kanadské mezzosopranistky Julie Boulianne v roli matky Marie byl v některých pasážích trochu zastřený, stejně jako hlas irské sopranistky Sinéad Campbell Wallace v roli Paní Lidoine, který se místy příliš ostře prosazoval ve výškách a celkově působil maličko unaveně. 

Rakouský barytonista Michael Kraus i francouzský tenorista Julien Dran (mimochodem jediný rodilý mluvčí v celém představení) v rolích otce a syna – Markýze a rytíře de la Force potěšili znělým vyrovnaným přednesem, přičemž zejména Michael Kraus vynikal i herecky. V dalších menších rolích se dobře poslouchal i hlas izraelsko-americké mezzosopranistky Michal Doron v roli matky Jany a ukrajinské sopranistky Nicole Chirky v roli sestry Matyldy. Prvního a druhého komisaře chvalitebně zvládli jak německý tenorista Jürgen Müller, tak ukrajinský basbarytonista Vladyslav Buialskyi, stejně tak se se svými úlohami popasovali nizozemský basista Martin-Jan Nijhof v roli žalářníka a ruský barytonista Anton Beliaev v roli úředníka či čínský barytonista Yu He jako komorník.

Saská státní kapela Drážďany pod taktovkou francouzské dirigentky Marie Jacquot hrála spolehlivě a neobyčejně citlivě, čímž podtrhovala niternost příběhu, a zvláštní pochvalu si zaslouží dřeva v orchestru. Dirigentce se hezky dařilo odstiňovat lyrické a dramatické pasáže a orchestr vedla tak, že pěvce ani jednou nepřekryl. Orchestr v tomto díle neplní pouze roli doprovodného tělesa. Poulenc, znamenitý skladatel komorní i orchestrální hudby, přesně věděl, jak má orchestrální sazba fungovat, aby emoce nejen nesla, ale i jemně podtrhovala. Právě zde má orchestr mimořádně významné postavení také díky četným mezihrám oddělujícím jednotlivé obrazy, v nichž se na scéně nic neodehrává – v drážďanské inscenaci navíc každý obraz uzavírala černá opona. Na menším prostoru se kompaktním zvukem blýsknul i Saský státní operní sbor Drážďany připravený svým šéf sbormistrem Janem Hoffmannem.

Bylo patrné, že dámský režijně-dirigentský tandem Jetske Mijnssen a Marie Jacquot si rozumí a posluchačům naservírovali ucelenou vizi a velmi podařenou inscenaci. Drážďany tak hodily Praze rukavici. Jak se s touto výzvou vypořádá tým režisérky Barbory Horákové-Joly (dirigent představení není na stránkách Národního divadla uveden), orchestru a sólistů uvidíme již v květnu ve Státní opeře. 

Foto: Semperoper Dresden/Jochen Quast

Facebook X E-mail WhatsApp