„Orchestr pod vedením dirigenta vytváří hudební útvary, které jsou plastické a vystupují z nich sólové hlasy, které na sebe přirozeně barevně navazují a dokreslují charaktery jednotlivých postav. Orchestr sám vypráví příběh a kreslí vztahy a citová hnutí, která se chvějí v duších hlavních postav příběhu.“

„Režisér na jevišti vypráví příběh zcela jiný, než jaký se odehrává v Čajkovského hudbě, o kterém vypráví dirigent a pěvci. Tohle napětí mezi tím, co se děje “nahoře” a o čem vypráví hudba “dole,” nepřinášelo divákovi dramatické napětí, ale nervozitu, směřující do frustrace.“

„U Čechova by se takový přístup dal pochopit, u Puškina a Čajkovského však působí velmi nepatřičně a zabíjí vztahy mezi postavami, stejně jako se vytrácí účinek na diváka. Občas se objevil i pokus o komiku, ale míjela se u publika účinkem, nikdo se nesmál, spíš mrazilo.“

Vídeňská Státní opera uvedla operu Petra Iljiče Čajkovského Eugen Oněgin již v říjnu roku 2020, ale po třech realizovaných představeních přišel covid a lockdown. Plánovaná představení musela být nadlouho zrušena a obnovovala se jen stěží a občas. Nyní uvádí největší operní scéna v Rakousku tuto operu opět a ve zcela novém obsazení. Desáté uvedení dne 18. března 2023 bylo tedy ve skutečnosti druhou premiérou. Stálicí inscenace se stala představitelka Taťány, australská sopranistka Nicole Car, která roli Taťány zpívá od prvního uvedení v roce 2020. Titulní roli Oněgina vytvořil kanadský barytonista Étienne Dupuis, roli Lenského peruánský tenorista Iván Ayón Rivas. Dirigentem inscenace je český dirigent Tomáš Hanus, režijně operu nastudoval ruský režisér Dmitri Tcherniakov.

Dirigentův přístup k nastudování a provedení hudební stránky vychází z tradice, silně vnímá poselství romantické ruské hudby, jejímž představitelem je Petr Iljič Čajkovskij. Širokodeché fráze, vzedmuté emoce a barevnost instrumentace, to je základ, na kterém Tomáš Hanus svoji interpretaci staví. Citovost a melodičnost a zejména smysl pro krásu tónu i libozvučnost harmonie, gradující napětí do velkých legátových ploch, to vše ve spojení s interpretačním mistrovstvím, to je základ jeho přístupu a úspěchu přijetí opery u publika. Orchestr pod vedením dirigenta vytváří hudební útvary, které jsou plastické a vystupují z nich sólové hlasy, které na sebe přirozeně barevně navazují a dokreslují charaktery jednotlivých postav. Orchestr sám vypráví příběh a kreslí vztahy a citová hnutí, která se chvějí v duších hlavních postav příběhu.

Pravdivou a citlivou Taťánou je australská sopranistka Nicole Car, která jako jediná ztvárňuje roli od počátku vzniku této podoby inscenace. Její Táňa je křehká, stydlivá, zasněná, až autistická, přesto dokáže hlasovým projevem rozbouřit duši a chytit diváka za srdce. Její hlas je pevný, objemný a barevný, plné tóny znějí samozřejmě a rozsah je barevně vyrovnaný, výšky nejsou problémem. V posledním jednání je to cílevědomá žena, citově zraněná, ale hrdá a její dramatický výstup s Oněginem je přirozeným vyústěním jejího rozhodnutí. Jejím opakem je Olga, v podání ruské pěvkyně Marie Barakové. Pevná postava se poněkud nesnoubí s neustálým smíchem, který se v krizovém momentě projeví pokrytecky. Hlas je sametový, má altovou barevnost, nikoli však již potřebnou kantilénovou vláčnost. Matkou Larinou je Elena Manistina, ruská mezzosopranistka s mohutným hlasem, který ale postrádá schopnost legata a zní poněkud ostře, bez mateřské vroucnosti. Ňaňu Filipjevnu zpívá Elena Zaremba, která je rovněž ruskou pěvkyní, její alt je přirozeně plný a příjemný a čiší z ní mateřská něha i smysl pro komiku. Představitelem Oněgina je kanadský tenorista Étienne Dupuis, šťavnatý a dynamický baryton, nosný a otevřený, s dobrou ruskou výslovností a příjemným zabarvením hlasu. Zpočátku je odtažitý a nadřazený, v souboji až agresivní. Charakter postavy se v druhém jednání zcela mění v žoviálního bonvivána, kterého snadno zlomilo, že nemůže mít něco, co bylo na dosah. Jeho hlas se zde zcela otevřel a dostal pevný žesťový témbr a nosnost. Překvapivý byl rozporuplný výkon peruánského tenoristy Ivána Ayona Rivase, který působil v inscenaci poněkud nepatřičně. Malý postavou a mladý zjevem, působil jako nedospělý chlapec a otloukánek, ze kterého si všichni utahují, především Olga. Jeho hlas působil stejně jako jeho exteriér, spíš útlý a menší, přesto ho dokázal v poslední árii “Kudá, kudá,” rozeznít do šíře a dát mu lesk i volumen, takže strhl publikum k potlesku na otevřené scéně. Bylo zřejmé, že tuhle árii má skvěle nazpívanou, ale ostatní pasáže nedokázal hlasově zcela naplnit. Ublížila mu i skutečnost, že převzal pěvecký part Triqueta, ze kterého udělal režisér němou postavu, a stal se z něho náhle buffo tenor. Je ale třeba uznat, že mu tento part seděl hlasově lépe, i když inscenačně to bylo zcela nepatřičné. Basista Dimitrij Ivaschcenko naopak svoji roli naplnil dokonale a v árii Gremina “Ta láska kvete v každém věku” nezklamal. Zejména ve spodní poloze mu hlas zněl mohutně a měkce a nesl se v bohatých alikvotech hledištěm, které nešetřilo potleskem na otevřené scéně. Obsazení doplňoval ještě v roli Saretzkého Dan Paul Dumitrescu. Sborové scény obstarali členové sboru vídeňské státní opery pod vedením sbormistra Thomase Langa. Hlasy zněly měkce a dobře se snoubily v lahodné souzvuky i přes neobvyklé režijní postavení, které není sborovému zpěvu přátelské. Tady patří i obdiv dirigentovi Tomášovi Hanusovi, že přes všechny režijní nástrahy představení udržel rytmicky i výrazově precizně a vyváženě.

Režijně a scénicky připravil inscenaci Dmitri Tscherniakov, ruský režisér, který je známý svým netradičním pojetím. Přesto k této opeře přistoupil naopak velmi puristicky, až minimalisticky. Zvolil scénu a vedení herců, které by lépe konvenovalo příběhu od Čechova. Odcizenost postav, jednotvárné jevištní akce, stále stejná scéna, lišící se v jednotlivých obrazech jen barvou horizontu celistvého pozadí plochy, od které se odrážel obrovský jídelní stůl. Kolem něho spousta židlí a na nich kolem stolu seděla společnost. U Lariných pohodový měšťanský styl, menší komoda a nad stolem úměrný křišťálový lustr, u Greminých okázalá rudá s ostře kontrastující bílou a nad stolem obrovský lustr z křišťálu. Kompozice ale stále stejná a stále stejně sedící a nudící se lidé kolem stolu. Překvapivě šlo o sbor, který byl nucen zpívat polovinou obsazení zády k publiku, ale kupodivu to rytmicky ustál, dokonce i s vyrovnanými hlasy. Protagonisté stáli téměř výhradně proti sobě na opačných stranách obrovského stolu, což je nutilo zpívat z profilu k publiku i k dirigentovi. Dopisová scéna Taťány se také odehrává u tohoto stolu, vrchol árie zpívala Táňa na stole a k dosažení gradace se postupně rozjasňovala světla na jevišti, až došlo k přepětí a lustr nad stolem explodoval. Téměř vedle obličeje sopranistky, takže obecenstvo ztuhlo z obavy, jestli nebyla zraněná. Zdá se, že bezpečnost práce na jevišti není známé slovo. Stejně tak gradoval a rozjasňoval se obrovský lustr u Greminých a obavami naplněný výraz pěvkyně nešlo přehlédnout. Překvapivě se ve stejném aranžmá odehrává i scéna duelu. Oněgin se přetahuje u stolu spolu se sekundanty s Lenským o loveckou pušku a vyšel výstřel, jakoby omylem. Režijně to je zcela mimo, jak technicky, tak účinkem. Stále stejná scéna postupně stále více nudila a opera se protahovala bez zásadních akcí. Dvě taneční čísla, valčík na plese u Lariných a polonéza u Greminých, jsou zcela bez baletu, jen statické akce sboru, který neví, co má dělat a poněkud bezradně postává kolem stěn, zatímco zní kouzelné melodie. U Čechova by se takový přístup dal pochopit, u Puškina a Čajkovského však působí velmi nepatřičně a zabíjí vztahy mezi postavami, stejně jako se vytrácí účinek na diváka. Občas se objevil i pokus o komiku, ale míjela se u publika účinkem, nikdo se nesmál, spíš mrazilo. To, když Lenský na oslavě Tániných narozenin prozře “ty mě nemáš ráda, Olgo.” Vzápětí je nucen hrát a zpívat narozeninového šaška namísto Triqueta. U Oněgina je zcela nepochopitelné, že u Greminých na sebe upoutává pozornost společnosti u stolu tak, že zakopne a natáhne se na zem jako prkno. Měli jsme se smát? Tak pardon, snad příště… Tohle se ale nepovedlo, nebyl důvod.

Zásadně však došlo k rozporu mezi tím, co se dělo na jevišti a tím, co přinášela hudba. Emocemi nabitý příběh vztahu dvou lidí, kteří se míjeli ve svých citech, přesto velmi silných a vypjatých. Režisér na jevišti vypráví příběh zcela jiný, než jaký se odehrává v Čajkovského hudbě, o kterém vypráví dirigent a pěvci. Tohle napětí mezi tím, co se dělo “nahoře” a o čem vyprávěla hudba “dole,” nepřinášelo divákovi dramatické napětí, ale nervozitu, směřující do frustrace. Jestli tohle byl cíl režiséra, tak se mu záměr povedl. Ale jistě to nebyl záměr Čajkovského, který si příběh sám upravoval podle Puškina a nazval ho “lyrickými scénami ve třech aktech”. První dva akty jsou tady hrány pohromadě, přestávka je až po duelové scéně, což je sice logické vyvrcholení, ale dva a půl hodinový proud hudby ve frustrujícím napětí, to nebyl šťastný nápad. Ještě že scéna působí vizuálně esteticky a pravděpodobně a kostýmy Marie Danilovy a Eleny Zaytsevy byly historizující a lahodily oku.

Představení by jistě nemělo svoji hodnotu, pakliže by nevzbuzovalo emoce a nedonutilo diváka přemýšlet. Po této stránce lze režiséra pochopit, že dokázal dovést rozpor mezi vyzněním v hudbě a ve vizuální a dramatické stránce do důsledku. Je však otázka, zdali to není samoúčelné a zdali to divák dokáže rozklíčovat a pochopit. Přesto je inscenace Evžen Oněgin ve Státní opeře ve Vídni pozoruhodnou uměleckou, zejména hudební událostí a stojí za to ji vidět a zejména slyšet.

Foto: Wiener Staatsoper / Michael Pöhn