„Hudební aperitiv ve formě Hudby pro symfonický orchestr od Yasushiho Akutagawy rozproudil publikum před pomyslným vrcholem večera.“

„Publikum hlasitostí a délkou potlesku nešetřilo, a tak se po třetím klanění Jan Mráček znovu chopil houslí a poctil publikum přídavkem.“

„Během přestávky bylo možné zahlédnout i japonského velvyslance Kansukeho Nagaoku.“

Závěrečný koncert abonentní řady „Diamant“ Plzeňské filharmonie se uskutečnil dne 5. června v Měšťanské besedě, hostujícím sólistou byl koncertní mistr České filharmonie Jan Mráček. Posluchačům byl předestřen svěží, neoposlouchaný program sestávající ze třech skladeb tří různých autorů. Jejich skladby sice vznikly takřka ve stejnou dobu – v rozmezí pěti let od konce druhé světové války –, každá ale úplně v jiných souvislostech.

Yasushi Akutagawa v Hudbě pro symfonický orchestr (1950) na druhou světovou válku nijak explicitně neodkazuje, nicméně na něho samotného její důsledky dolehly. Poválečná americká okupace Japonska znemožnila vznik diplomatických smluv se Sovětským svazem, kde se nacházeli Akutagawou obdivovaní skladatelé, a musel tedy nakonec cestu za svými idoly podniknout ilegálně. Erich Wolfgang Korngold zase napsal Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 53 v americkém exilu, kam se uchýlil ještě před vypuknutím války. Mieczyslaw Weinberg, poslední uváděný autor, takové štěstí neměl – unikl až na poslední chvíli, když německá vojska vstoupila na území jeho rodného Polska. Neměl na vybranou, musel tehdy prchnout na Východ. Po válce se mu Sovětský svaz stal domovem a zdejší vrcholní hudebníci a skladatelé suplovali jeho rodinu (o svou původní přišel během války).

Koncert otevřela kuriózní skladba Hudba pro symfonický orchestr japonského skladatele Yasushiho Akutagawy, syna zakladatele moderní japonské povídky Ryūnosukeho Akutagawy. Po chvíli poslechu bylo zřejmé, že se jedná o skladbu exotické provenience. Podobně jako na obraze generovaném umělou inteligencí, i u této skladby může člověk nabýt pocitu, že v rámci nakládání s „klasickými“ kompozičními prvky „něco nehraje“. Jak se posluchači mohli dočíst v informativním programu Lenky Bočanové, rozhodující vliv na Akutagawu měli ruští skladatelé D. Šostakovič, A. Chačaturjan nebo D. Kabalevský. Tyto vlivy skladatel svébytně integroval do vlastního skladatelského stylu. Expozice první věty Andantino vyzněla hravě, a to díky stálému tepu v drobných rytmických hodnotách, který byl prokládaný zdobnými vytáčkami, zatímco v „provedení“ se vykreslovaly borodinovské širé krajiny (též s využitím anglického rohu podobně jako Ve stepích Střední Asie). Druhá věta skladby Allegro nabídla groteskní náladovou polohu. Byla plná varieté a manéžové energie, míchané tu s heroickým, tu se slavnostním vyzněním. Rychlost a prudkost sforzat, rezolutně dávkovaných dirigentem Chuheiem Iwasakim pomocí nadsazených gest, byly rondově kontrovány odlehčeným intermezzem. Tento hudební aperitiv dobře posloužil k rozproudění publika pro pomyslný vrchol večera, jímž se mělo stát následující číslo – Koncert pro housle a orchestr D dur, op. 53 od E. W. Korngolda.

Hned co se v orchestřišti uvolnilo místo pro sólistu, už jej dirigent Chuhei Iwasaki vedl na pódium – byl to houslista Jan Mráček, který do Plzně zavítal z České filharmonie, kde aktuálně zastává post koncertního mistra. První věta Moderato nobile se nesla v duchu fantazijním až pohádkovém, kde ctnost vždy vítězí a krása trvá – na způsob Hollywoodských filmů, pro něž Erich Wolfgang Korngold mj. také skládal. Specifikem Měšťanské besedy zdá se být určitá nepřívětivost vůči smyčcovým nástrojům, každopádně Jan Mráček dokázal tuto premisu překonat. V případě nosného tónu jeho 250 let starých houslí docházelo pouze k příjemnému změkčení vysokých tónů, ne k jejich „udušení“. Pozdně romantická skladba plná „zdůraznění opakováním“ chromatického probojovávání se melodie vzhůru a odvážných harmonií těžila z těchto emotivních prostředků maximum. Skvělá byla místa, kdy se zmíněné stupňování odehrávalo recipročně; kdy zvuk orchestru pohltil vždy o něco více pevniny houslové melodie, která se na oplátku dále vypínala k výšinám.Zdůrazněné zámlky, kdy houslista těsně před „utnutím“ tónu ještě zvýšil dynamiku a intenzitu vibrata; ladně provedené glissando či nenuceně nasazované vedlejší pianové tóny; kreativní odlišení šestnáctinových a triolových dvojhmatů v quasi-kadenci a nakonec kontrola trylku s ohlédnutím se na první housle i dirigenta – to je jen několik pečetí bravury Jana Mráčka. Zmíněná nonverbální komunikace a synchron s orchestrem dovolily zdárně provádět mnoho agogických odchylek, které si interpretace dané skladby žádá.

Druhá věta Romance: Andante se rozvíjela nejprve v subtilní instrumentaci letmých bodů harfy a harmonických ploch smyčců, sólista pak doplnil triádu základních výrazových prostředků linií – melodií. Přidávání se dalších nástrojů bylo dobře ekvalizováno a nenarušovalo souvislý tok skladby, který postupně rozšířil své řečiště i skrze basové frekvence. Frázování bylo vláčné, volné, se snahou vychutnat si každý moment roztoužení Romance. Dalším zajímavým momentem byla hra s dusítkem, což obohatilo zvukově-barevnou paletu o nový odstín. Věta končila krásným rozvedením harmonicky „zakaleného“ akordu do souzvuku éterického.

Třetí věta Finale: Allegro assai vivace byla plná mistrovské techniky: spiccata až sautillé, vrhaných smyků ricochet a další. Akrobatické nakládání se smyčcem střídaly zběsilé laufy, dvojhmaty, lomené oktávy, akordy atd., vše bez jediného zaváhání. I přes závratnou rychlost vládla perfektní souhra mezi sólistou a orchestrem. Škoda bylo místy příliš silné dynamiky orchestru vůči relativní síle sólisty; ten ve vysokých polohách ale nakonec vždy triumfoval. V závěru už bylo téma tak technicky zahuštěné, že vskutku připomínalo spíše Paganiniho etudu, ani zde však Jan Mráček nerezignoval na rozlišování melodických a vedlejších tónů ani na další hudebně-výrazové prostředky. Ve zběsilém tempu se skladba vřítila do finálního výběhu, krátké fanfáry a repetovaným akordem došla svého rezolutního zakončení.

Publikum hlasitostí a délkou potlesku nešetřilo, a tak se po třetím klanění Jan Mráček znovu chopil houslí a poctil publikum přídavkem: tématem Paganiniho variací Nel cor più non mi sento. Zatímco sluch signalizoval, že hrají dva nástroje – mandolína a housle – ve skutečnosti na pódiu působil hudebník jediný. Velmi efektní bylo přenechání finálního pizzicata koncertnímu mistrovi. Přídavek tedy nebyl „pouze“ exhibicí techniky a hudebnosti Jana Mráčka, ale také jeho kreativity a smyslu pro „show“. Ostatně, sebevědomé a sympatické vystupování, komunikace s diváctvem různými mikro-gesty, to byl konstantní rys projevu Jana Mráčka.

Vzhledem k celkové minutáži koncertu se pauza zdála poněkud nadbytečná, každopádně bylo během ní možné zahlédnout v kuloárech i japonského velvyslance, Kansukeho Nagaoku, obklopeného svými krajany.

Když se posluchači po zaznění gongu vrátili na svá místa, mohla začít Sinfonietta č. 1, op. 41 od Mieczyslawa Weinberga. Vzhledem k tragickým událostem, které skladatele stihly během války, by posluchač u skladby z roku 1948 očekával tragické náměty. Skladba je toho ale takřka polárním opakem: je to živá, svou sugestivní hudební narací takřka programní skladba „na židovská témata“. První větu Allegro risoluto otevřela rotující tremola aludující na Jízdu valkýr. Tato paralela ale byla záhy rozbita, neboť se skladba překlenula do své hlavní inspirační roviny, tj. židovského folklóru a souvisejících blízkovýchodních harmonií, melismat či instrumentačních prostředků, na příklad ve formě tamburínového chřestění. Zadumané Lento bylo rámováno sólem lesního rohu. To sestávalo z tajemného, frázováním a stavbou nezvyklého tématu. Lyrické vyznění střední části bylo dosaženo příjemným znělým tónem skupiny houslí v dialogu s harfou a sekcí dřevěných dechových nástrojů. Ve třetí větě Allegretto zaujalo polyfonní vedení hlasů, které následovalo po sóle klarinetu. Také bylo možné znovu zaslechnout typicky blízkovýchodní sestupné vrtochy smyčců. Živelné Vivace bylo v nasazeném tempu naprosto strhující, zvláště když se přidaly burácející tympány, které Chuhei Iwasaki gesty skoro vyzýval na souboj. Příjemným překvapením byl zvuk žesťů s dusítky, které do již ztišeného tepu bicích promlouvaly jako kdyby z dálky. Nad ostinato tympánu se pak útržkovitě přidávaly i smyčce, a to „nastřihaným“ rytmickým vzorcem hlavního tématu na způsob jazzového stop-time. Když se pak rytmus scelil a orchestr spojil, skladba vygradovala do vítězného hudebního zvolání. Následoval nadšený potlesk, během kterého dirigent nechal klanět každého sólistu zvlášť, speciálně pak vyvedl do přední části pódia trumpetistu Martina Smutného.

Plzeňská filharmonie svou dramaturgií znovu potvrdila, že kromě „šlágrů“ klasické hudby existuje mnoho opomíjených skladeb, které si zaslouží pozornost. V tomto ohledu tak razí cestu pro nové objevy a jde příkladem ostatním klasickohudebním tělesům.

foto: Jan Kantor

Facebook X E-mail WhatsApp