Hudební setkání tří osobností spjatých s brněnským hudebním životem – Františka Neumanna, Břetislava Bakaly a Františka Jílka – připomněl koncert klavíristů Iva Kahánka a Martina Kasíka v Mozartově sále brněnské Reduty dne 31. října v rámci festivalu Janáček Brno. Neumannův melodram Pan s přispěním recitátora Daniela Bambase otevřel večer a následovaly tři Janáčkovy skladby v klavírních úpravách. Srovnání s původními podobami přineslo posluchači možnost zkoumat, co se při transkripci pro klavír mohlo ztratit a co naopak vystoupilo do popředí.

Dramaturgie festivalu Janáček Brno propojila tři osobnosti, které výrazně formovaly brněnský hudební život, a každá se jiným způsobem vztahovala k Janáčkovu odkazu. František Neumann byl zastoupen vlastním melodramem Pan, Břetislav Bakala jako žák Leoše Janáčka a propagátor jeho díla dvěma klavírními úpravami – Tarase Bulby pro čtyři ruce a Mládí pro sólový klavír. Sinfonietta pak zazněla v transkripci Františka Jílka. 

Večer začal bez úvodního slova Neumannovým Panem. Martin Kasík usedl ke klavíru, Daniel Bambas se ujal přednesu textu v českém jazyce. Z ticha se vynořily jemné vysoké tóny, jejichž trylky postupně nabývaly na intenzitě a otevřely mně impresionisticky znějící téma. Klavír připravil prostor pro slovo a poté s recitátorem vedl dialog. Bambas srozumitelně vykresloval jednotlivé obrazy, Kasík na ně reagoval zvukomalebně – například při slově „klepe“ zazněly klepavé tóny ve střední poloze. S líčením faunů a sirén gradovaly přednes i doprovod a celek získával bakchovský, až rozjařený charakter. Probuzení ze snu předznamenal rázný akordický úhoz. Po verších o opuštěném lese a Panově zmizení se slovo i hudba ztišila a nabyla smutnějšího, melancholičtějšího zabarvení. Návrat úvodního zasněného a lyričtějšího motivu poté uzavřel kruh vyprávění. 

Čtyřruční klavírní úprava Tarase Bulby od Břetislava Bakaly převedla rozsáhlý orchestrální aparát na jediný nástroj. Zmizela tak rozdílná barva dechů, žesťů, smyčců i bicích; jejich funkce však zůstaly v rytmu, dynamice a rozvržení rejstříků. Ivo Kahánek s Martinem Kasíkem často křížili ruce, přesto zachovali přehlednost i v husté sazbě. V Smrti Andrijově se nejprve rozvíjelo odměřené romantické téma ve střední poloze, jehož motiv se postupně přesouval výš. Proti lyrickému proudu se stavěly razantní trylky a rychlý staccatový motiv. Po něm se znovu otevřela široká melodická linie, napětí zesilovala souběžná stoupání a klesání hlasů. Závěrečné střídání vášnivého a temného materiálu Kahánek s Kasíkem vystihli výraznými kontrasty úhozu a polohy. Orchestrální barvy sice chyběly, zato jsem mohl zřetelněji sledovat souběh a střet motivů. Smrt Ostapova měla vývojovější ráz. Nad arpeggii ve vyšší poloze se prosazoval hlavní motiv s tečkovaným rytmem, do dialogu vstupoval kráčivý bas. V orchestru se tyto prvky odlišovaly i nástrojovým obsazením, zde jejich protiklad určovaly především rejstřík a artikulace. Hráči navíc obměňovali dynamickou váhu opakovaného materiálu pro Janáčka tak typickými charakterovými proměnami. Závěrečné zesílení vyústilo v úderný konec. Proroctví a smrt Tarase Bulby začalo rychle a napjatě. Nad oktávovým doprovodem se vzneslo téma, do něhož vstupovaly krátké, úsečné motivy. Vedle dlouhých melodických oblouků se uplatňovaly běhy, arpeggia i tvrdé akordické nárazy. Po mohutném zesílení se materiál opět jevil v proměněných podobách. Orchestrální napětí, založené také na střídání nástrojových barev, nahradily prudké změny klavírního rejstříku a dynamiky, což mě drželo v neustálém pozoru. 

Bakalova úprava Mládí pro dvojruční klavír, které se ujal Ivo Kahánek, převedla šestici dechových nástrojů do sólového klavírního partu. První věta Allegro začala jiskřivým tématem. Později se v nižší poloze objevila temnější figurace, zatímco nahoře zůstával čitelný melodický motiv. Staccatová složka sílila, po vrcholu však přišel romantičtěji laděný úsek, do něhož znovu zasáhlo úvodní téma. Andante sostenuto přineslo odměřenou melodii, jež se ze střední polohy rozvíjela výš. Vedle naléhavých, až tvrdých pasáží se objevovaly lyrické a vášnivé úseky. Kahánek zvládl rychlé běhy i důrazné figurace, stejně dobře však udržel dlouhé klidné fráze. Třetí věta Vivace vycházela z Pochodu modráčků pro pikolu a klavír. Vysoké melodické linie původního sextetu náležely především flétně, hoboji a klarinetu, spodní fagotu a basklarinetu. Kahánek zachoval jejich polohový kontrast, rychlý sled motivů zahrál lehce a přesně a věta skončila poměrně náhle. Závěrečné Allegro animato otevřelo energické téma s nejednoznačným harmonickým zakotvením. Rychlé a důrazné pasáže střídaly lyrické úseky, očekávané kadencování narušovaly nové harmonické odbočky, což udržovalo posluchače v neustálém napětí. Majestátní závěr skladbu uzavřel rozhodně. Kahánek přesvědčil, že sólový klavír mohl zachovat členitost sextetu, přestože jednotlivé hlasy přišly o vlastní nástrojovou identitu.

Ve čtyřruční úpravě Sinfonietty Františka Jílka si oproti kompozici Taras Bulba Kahánek s Kasíkem vyměnili místa – Kasík seděl vpravo a Kahánek vlevo. První věta Allegretto vycházela z fanfár; jejich slavnostní účinek zůstal zachován, klavír však postrádal kovový lesk a mohutnost žesťů. Subjektivně oproti orchestrální verzi zněla klavírní úprava prázdněji, pochopitelně totiž neobsahovala řadu alikvotních tónů, jež v původní verzi přeznívaly díky až zkreslenému charakteru žesťové sekce. Druhá věta Andante znázorňující Janáčkovy vzpomínky na hrad Špilberk přinesla prolínání rejstříků a několik současně vedených hudebních dějů. Pianisté si křížili ruce, přesto zůstala sazba čitelná. Orchestrální souhra smyčců a žesťů vytvářela bohatší zvukový celek; klavír zachoval souběh motivů, jejich barvy však slil do jednotnějšího zvuku. Tato věta proto na mě působila ze všech nejúsporněji. Ve třetí větě Moderato se prosadily dlouhé lyrické oblouky, do nichž vstupovaly krátké, tvrdé motivy v nižší poloze a později přibylo taneční napětí. Protože v orchestru dominovaly smyčce, chyběl klavíru především jejich souvislý tah a proměnlivost barvy. Kahánek s Kasíkem však dobře odlišili široké melodie od úsečných vstupů. Čtvrtou větu Allegretto otevřel polkový motiv, který v orchestru poprvé zazněl v trubce. Na klavíru se jeho instrumentální původ proměnil v rytmický profil. Hráči udrželi taneční pružnost i postupné zesilování; místo výměny nástrojových barev pracovali s motivem změny polohy, úhozu a dynamiky. V závěrečném Andante con moto se nejprve ozval klidný motiv ve vysoké poloze. Postupně se přidávaly další hlasy, až se vrátil úvodní majestátní fanfárový materiál. Orchestrální žestě vystřídaly široké klavírní akordy a rychlá figurace. Závěr měl přesvědčivost, postrádal však prostorový a barevný účinek orchestru.

Koncert ukázal, že klavírní transkripce Janáčkových skladeb nejsou pouhým zmenšením orchestrálního zvuku; každá odkryla lehce odlišnou stránku jeho hudebního myšlení. Neumannův Pan v úvodu večera nabídl odlišný pohled – v melodramatu se klavír nestával náhradou orchestru, ale partnerem mluveného slova, s nímž společně utvářel dramatický účinek. Jeho zařazení zároveň rozšířilo dramaturgický rámec koncertu o další osobnost spjatou s brněnským hudebním prostředím. V Tarasi Bulbovi vystoupily do popředí motivické vazby, rytmická stavba a střetávání jednotlivých témat, zatímco se vytratily barevné kontrasty orchestru a jeho schopnost budovat napětí proměnami instrumentace. Mládí nabídlo mimořádně zajímavý pohled na samotnou kompozici, současně však připomnělo, jak podstatné jsou pro ni charakteristické barvy šesti dechových nástrojů, jejich odlišné fráze i přirozený dech, a v Sinfoniettě se ukázaly limity klavírního převodu možná nejzřetelněji – její stavba zůstala čitelná, slavnostní tah a rytmická energie nezmizely, ale monumentální účinek žesťů, smyčců a jejich společného zvuku se nahradit nedal. Klavírní podoby ale umožnily sledovat souvislosti, které v plném obsazení někdy překrývá bohatost zvuku a hutnější orchestrální sazba, a soustředit se na vztahy mezi hlasy, motivy a rytmickými figuracemi. Zároveň večer potvrdil, že Janáčkova instrumentace není pouhým barevným oděvem hotové skladby, ale její kontrasty, proměny i prostorové účinky patří k samotné podstatě jeho hudební řeči.

Foto: Marek Olbrzymek

Facebook X E-mail WhatsApp