Koncert Pavel Haas Quartet a klavíristy Jana Bartoše 1. listopadu v rámci festivalu Janáček Brno nabídl tři výrazné podoby komorní hudby. Dvořákovy „Dumky“ postavily na první místo proměnlivost nálad a melodickou invenci, Janáčkova „Kreutzerova sonáta“ přinesla psychologicky vypjatý hudební svět a Šostakovičův klavírní kvintet spojil přísnou formální stavbu s ironií i hlubokou lyrikou. Dramaturgie tak vedle sebe postavila tři skladatele, kteří každý jiným způsobem vycházeli z hudební tradice, aby ji proměnili ve vlastní výrazový jazyk. Zároveň nabídla zajímavou proměnu komorního obsazení – od klavírního tria přes smyčcový kvartet až po klavírní kvintet.

Klavírní trio č. 4 e moll, op. 90 „Dumky“ Antonína Dvořáka, jímž koncert festivalu Janáček Brno bez uvádění započal, vznikalo na přelomu let 1890 a 1891. Šest vět inspirovaných dumkou, písňově-taneční formou spojenou s ukrajinskou lidovou tradicí, střídá lyrické a melancholické úseky s živými, rytmicky výraznými epizodami. Skladba se nepodřizuje tradičnímu sonátovému půdorysu, spíše jako by před posluchačem rozvíjela sled nálad, vzpomínek a prudkých citových obratů, v čemž spočívá její půvab, ale i interpretační úskalí – jednotlivé části musí mít vlastní charakter, a přesto nesmějí ztratit vzájemnou souvislost. V podání Jana Bartoše a hudebníků souboru Pavel Haas Quartet mě zaujalo, jak přirozeně se hudebníci střídali v roli vedoucího hlasu. Bartoš nepůsobil jako klavírista, který pouze podpírá smyčce; jeho vstupy často určovaly směr hudebního dění a dodávaly mu potřebný tah. V první větě mě oslovil už úvodní motiv violoncella, nad nímž se postupně rozvíjel klavírní doprovod. Když se téma přeneslo k houslím, změnilo barvu i výraz, aniž by ztratilo svou původní naléhavost. Následný přechod k tanečnějšímu charakteru působil o to živěji. V pomalejších částech druhé a třetí dumky dostal prostor především melodický zpěv violoncella, které vedlo dlouhé fráze s klidem a přirozenou kantilénou, zatímco housle na něj reagovaly jemnými obměnami a klavír vytvářel citlivé harmonické zázemí. V těchto okamžicích jsem nejvíc vnímal, jak dobře si trojice rozumí v práci s hudebním časoprostorem. Hudba nikam nespěchala, ale ani neztrácela vnitřní pohyb. Jinde naopak Bartošovy běhy a figurace přinášely energii, která strhávala i smyčce k rychlejšímu tempu. Ve čtvrté dumce se z klidného začátku postupně vynořil taneční charakter; pátá pak nabídla výraznější střet prudkých a lyrických úseků a v závěrečné části se původní zdrženlivost proměnila v bouřlivý proud. 

Po Dvořákově proměnlivém světě následoval Smyčcový kvartet č. 1 „Kreutzerova sonáta“ Leoše Janáčka. Skladba z roku 1923 se vztahuje k Tolstého novele o žárlivosti, násilí a tragickém rozpadu manželství. Janáček se přiklonil k perspektivě týrané ženy, hudba však nepřevádí literární děj do jednoznačného programu a místo toho vytváří psychologicky vypjatý svět krátkých motivů, prudkých kontrastů a neklidných proměn. Podnětem k tématu byla také skladatelova starší, později zničená kompozice pro klavírní trio. Dílo mělo premiéru v roce 1924 v podání Českého kvarteta. V Janáčkově díle se pro mě zásadně změnilo vnímání času. Zatímco Dvořákovy melodie se často rozvíjely v širších obloucích, Janáčkovy motivy jako by zachycovaly okamžitý citový impuls – někdy něžný, vzápětí úsečný či téměř výbušný. V první větě mě zaujal způsob, jakým se motivy předávaly mezi nástroji – hráči si dokázali předávat hudební myšlenky s přesností, ale jejich souhra nepůsobila mechanicky. Bylo v ní slyšet vzájemné reakce, drobné napětí i cit pro okamžik, kdy má jeden hlas ustoupit druhému. Druhá věta přinesla hravější, taneční energii. Tremolové motivy a krátké rytmické impulsy se přelévaly mezi nástroji, ale pod povrchem zůstával neklid. Ve třetí větě se prudké výpady střídaly s rozsáhlejšími lyrickými úseky. Přechod do ztišení pro mě patřil k nejsilnějším místům celé skladby, kdy se po předchozím vypětí hudba náhle stáhla a odkryla křehčí, zranitelnější polohu. Závěrečná věta znovu připomněla motivy z předchozího průběhu a postupně směřovala k výraznému vrcholu. 

Závěrečný Klavírní kvintet g moll, op. 57 Dmitrije Šostakoviče vznikl v roce 1940. Skladatel jej napsal pro Beethovenovo kvarteto a při premiéře v Moskvě 23. listopadu téhož roku sám usedl ke klavíru. Dílo získalo v následujícím roce Stalinovu cenu. Pětivětá kompozice propojuje historické formy – preludium, fugu, scherzo, intermezzo a finále – s osobitým moderním výrazem. V tomto případě se klavír a smyčcové kvarteto nespojují jen v rovnocenný celek; jejich vztah se v průběhu skladby neustále proměňuje. V úvodním Preludiu se Bartošův klavír prosadil pevně a s jistotou. Jeho sólový vstup působil téměř obřadně, než se přidaly smyčce a hudba začala nabývat na ráznosti. Postupná gradace vyústila v mohutný společný zvuk, v němž se jednotlivé nástroje spojily do jednoho proudu. Následující Fuga mě zaujala především průzračností i přes polyfonní sazbu. Jednotlivé hlasy vstupovaly postupně a jejich vedení zůstávalo dobře čitelné i ve chvílích, kdy se kontrapunktická zvuková struktura zahušťovala. V akustice Mozartova sálu brněnské Reduty bylo možné sledovat, jak se téma přesouvá mezi smyčci a klavírem. Vrchol fugy pak nepůsobil jako samoúčelná demonstrace virtuozity, ale jako přirozené vyústění předchozího napětí. Scherzo přineslo ostřejší, místy až ironický charakter. Klavírní melodie se střetávala s důrazným smyčcovým doprovodem a interpreti dobře vystihli její rozvernost až dravost. V nejhlasitějších pasážích se sice některé nižší klavírní polohy částečně ztrácely v celkovém zvuku, výrazné výšky však zůstávaly dobře čitelné. Po této energické větě působilo Intermezzo jako skutečná změna perspektivy. Dlouhou houslovou melodii nesl jemný doprovod violoncella v pizzicatu, k němuž se postupně přidávaly další nástroje. Zde mě oslovila především zdrženlivost interpretace, kdy hráči nechali melodii volně dýchat a nepřidávali jí na naléhavosti tam, kde stačila její prostá krása, avšak stále zachovávali výrazné kontrasty s ráznějšími periodami. Závěrečné Allegretto pak přineslo jakési odlehčení, které však nepůsobilo jako snadné smíření po předchozím dramatu. Spíše otevřelo skladbě cestu k nenápadně ironickému, lehce nejednoznačnému zakončení.

Večer pro mě byl především ukázkou toho, jak lze vystavět hudební dialog v komorním ansámblu. U Dvořáka jsem oceňoval přirozené střídání nálad a melodickou otevřenost, u Janáčka mě zasáhla nervnost a psychologická exprese, u Šostakoviče pak promyšlená práce s formou a kontrastem. Proměna obsazení tento oblouk ještě zvýraznila. Jan Bartoš a Pavel Haas Quartet v každé skladbě našli jiný způsob společné souhry. Nešlo jen o technickou souhru, ale o schopnost naslouchat, reagovat a v pravou chvíli dát prostor druhému, díky čemuž měl koncert jasný vnitřní tah a zanechal ve mně dojem promyšleného, dramaturgicky i interpretačně soudržného večera.

Foto: Marek Olbrzymek

Facebook X E-mail WhatsApp