KlasikaPlus.cz© - portál o klasické hudbě

PORTÁL O KLASICKÉ HUDBĚ

...váš vyladěný partner

english

Praha na mapě evropské soudobky. Prague Offspring přitáhlo skladatelské osobnosti i padesát klavírů  english

„Rebecca Saunders hovorí o tom, že vníma fyzickú rovinu zvuku, prirovnáva svoje diela k sochárstvu, k skulptúram.“

„U všetkých autorov som veľmi ocenila, ako sa s ponúknutou plochou vysporiadali. Každá z miniatúr bola jedinečná, ale hlavne obsažná, vystavaná, úplná.“

„Niekedy bolo príjemné a povznášajúce byť súčasťou tohto procesu, inokedy toto zovretie skoro vyvolávalo úzkosť.“

Festivalom vo festivale sa už po tretíkrát stal víkend Prague Offspring, platforma Pražského jara venovaná výlučne súčasnej hudbe. Tretí (a posledný) raz bolo jeho rezidenčným súborom skvelé Klangforum Wien. Rezidenčnou skladateľkou bola tentokrát Rebecca Saunders, ďalšou výraznou osobnosťou bol potom skladateľ a dirigent Enno Poppe, pod ktorého taktovkou koncerty prebiehali. 

Program tohoto víkendu už má už pomerne ustálenú schému. V dňoch 31. mája a 1. júna sa tak, tradične v DOXe, odohrala dvojica večerných koncertov doplnená sprievodným programom zameraným na mladých skladateľov či diskusiami. Na Prague Offspring pritom voľne nadviazal aj nedeľný program: uvedenie skladby 11 000 strún Georga Friedricha Haasa, minuloročného rezidenčného skladateľa. Do tretice teda ešte jeden „áčkový“ skladateľ v rámci jedného víkendu. Je treba povedať, že festival (a veľkou mierou dramaturg Josef Třeštík) tu odvádza mimoriadnu prácu a prináša do Prahy také počiny, ktoré napriek menšiemu rozsahu projektu znesú zrovnanie s mnohými zahraničnými podujatiami zameranými na súčasnú hudbu. 

Prvý z koncertov bol takmer monotematicky venovaný Rebecce Saunders. Pôvodom britská autorka žijúca v Berlíne patrí k najvýraznejším autorkám dneška. Jej hudba je zameraná na zvukovosť, ktorú často skúma pomerne detailne. To ostatne vidno už v partitúrach aj v tom, koľkými sprievodnými poznámkami ich autorka vybavuje. Hovorí o tom, že vníma fyzickú rovinu zvuku, prirovnáva svoje diela k sochárstvu, k skulptúram. Viac než práca s tónovým materiálom (často limitovaným, organizovaným) je tak pre ňu nosnou práca s farbou, sadzbou, textúrou, hutnosťou zvuku. Výsledkom je často pomerne vysoká miera komplexnosti. A ako to už v takýchto prístupoch býva, dôležité miesto má v jej arzenáli nástrojov aj ticho, hoci skôr ako východisko, než ako cieľ napríklad v meditatívnom zmysle. 

V piatok sme počuli tri kompozície rozdielne rozsahom i obsadením. Autorkinu hudobnú reč sme tak zažili vo viacerých kontextoch. Prvou kompozíciou bola Fury II pre sólový kontrabas a komorný ansámbel (violončelo, basklarinet, akordeón, klavír, bicie). Kontrabasový part je v diele dosť virtuóznym, autorka ho komponuje tak, aby vynikli všetky polohy tohoto nástroja (sama píše o fascinácii päťstrunným kontrabasom). Vynikajúco, sugestívne, do najmenších detailov vypracoval part sólista z radov Klangfora Wien, Evan Hulbert. Zatiaľ čo v niektorých interpretáciách je kontrabas trochu v popredí alebo bokom, ako to u sólistov je zvykom, Hulbert stál v jednej línii so súborom.  Myslím ale, že v tomto posaze celkom dobre vyznela kooperácia súboru. Vo faktúre sa totiž často stretávajú, vymieňajú si role, ansámbel určite nemá otrocky sprievodnú rolu. Sólo je obzvlášť uhrančivé (aj v Hulbertovom podaní) v temných nízkych polohách, či v hre sul ponticello. Celá kompozícia je pritom príťažlivá svojou expresívnosťou aj (zdanlivo) impulzívnymi kontrastami dynamík, registrov či textúr, ktoré sa ansámblu podarilo vykresliť skvele. Druhá autorkina kompozícia v tento večer vyžadovala takisto zdatného sólistu, tentokrát klaviristu. Išlo o dielo, štúdiu, to an utterance. Ujal sa jej klavirista Joonas Ahonen – a čitateľovi o povahe diela azda dosť prezradí už to, že si k jej interpretácii musel vziať rukavice. Jedným z najvýraznejších techník sa tu stáva glissando, skladba je navyše predpísaná slovami „sometimes with a great fury“, teda s veľkou energiou. Aj v expresívnosti je však potrebná precíznosť – napríklad spomínané glissandá majú jasne určené na akom tóne začnú a končia, pričom skladba rozhodne neplynie pomaly. Ide ostatne o kompozíciu s pomerne hutným materiálom, pričom autorka ju charakterizovala ako „hľadanie ticha cez prebytok vlastnej výrečnosti: neustály nutkavý monológ“. Ahonen, ktorý skladbu aj premiéroval, bol mimoriadne sústredeným, nič neprehrával, zároveň bol v extrémnych výrazoch presvedčivým. A tak presvedčil aj mňa, hoci sa mi skladba spočiatku zdala trochu samoúčelnou a spomedzi autorkiných diel ma zaujala asi najmenej. 

Najväčšou, najzávažnejšou a najpôsobivejšou autorkinou kompozíciou večera bola Scar (jazva) z rokov 2018–2019. Autorka k skladbe píše: „Ticho je plátno, na ktorom váha zvuku zanecháva stopu. V skladbe Scar zvuk trhá povrch ticha alebo odlupuje kožu, približuje sa a prepadá sa do podsvetia. Skladba je fascinujúcou v prepracovanosti jednotlivých partov. Pätnásť hráčov hrá pätnásť sólových partov; klobúk dole pred Ennom Poppem a hráčmi Klangfora. Party sa niekedy skutočne vynárajú z ticha, pracujú s jemnejšími prostriedkami než sme počuli v predošlých skladbách (to v partitúre naznačujú už predpisy ako delicate, fragile alebo intimate). Neznamená to ale, že sa nevypnú k mohutnejšej, intenzívnej zvukovosti (aj s predpismi, ako tense). Celá skladba na mňa vlastne pôsobila pomerne znepokojivo, akoby to hľadanie krehkosti proste nedopadlo a spelo síce do ticha, ale tiež do chladu a prázdna… a možno teda aj k tej škaredej jazve. 

Výrazným protagonistom piatkového večera bol aj Enno Poppe. Jeho dirigentské gesto je osobité, občas akoby ledabolé – rozhodne ale čitateľné a veľmi cielené. V tomto type hudby je dirigent pre hráčov naozaj nenahraditeľným kompasom. Poppe ale zvládol oveľa viac a Klangforum podľa mňa naozaj inšpiroval k veľmi prenikavým, nekompromisným pojatiam. Je skvelé, že sme počuli aj ukážku z jeho tvorby, skladbu Speicher VI. Pre mňa bola vlastne z celého večera možno kompozične najpozoruhodnejšou, presvedčovala aj svojou funkčnou tektonikou s pomerne zreteľne ohraničenými gestami. Hoci preňho nie je zvukovosť takou doménou, ako pre Saunders (tou je skôr mikrotonalita), ponúklo jeho dielo mnoho veľmi nevšedných momentov. Skladba síce vyrastá z nenápadného pianissima, nakoniec sa ale príznačnými stanú až iritujúce vysoké polohy v dychových nástrojoch (vždy akoby trvali o trochu dlhšie, než by poslucháč očakával). Až na pár drobných zaváhaní pritom tieto exponované plochy podalo Klangforum Wien mimoriadne suverénne. 

Sobotný večer bol dramaturgicky podstatne rozmanitejší. Na programe boli diela dokopy siedmich skladateľov a skladateliek. Päť krátkych kompozícií pritom vzniklo, opäť už tradične, na objednávku Pražského jara. Večer pritom otvorila skladba Solar fínskej skladateľky Kaije Saariaho, možno symbolicky v predvečer výročia jej minuloročného úmrtia. Solar podľa autorky stavia na obmedzenom materiáli, ktorý sa vracia v rôznych, inštrumentačných a tempových obmenách. Inštrumentáciu skladby pritom obohacujú dva keyboardy, z ktorých jeden je využitý na sample. Skladba pôsobí koncentrovane, pevne, zároveň v detaile akoby poskladaná z drobnejších jednotiek. Prevažuje pritom opäť energickosť, naliehavosť, pnutie, prítomné aj v podaní Klangfora, u ktorého treba opäť oceniť hlavne precíznosť jednotlivých partov. 

Päť krátkych, maximálne štvorminútových skladieb, tentokrát napísali Matej Sloboda, Michal Wróblewski, Michal Indrák, Tímea Urban Hvozdíková a Martin Klusák. Ich kompozície zazneli v tomto poradí – v predtlačenom programe pritom boli pôvodne uvedené inak. Akokoľvek však nápad zmeniť poradie vznikol, stal sa šťastným rozhodnutím a skladby vytvorili pôsobivé pásmo. U všetkých autorov som veľmi ocenila, ako sa s ponúknutou plochou vysporiadali. Každá z miniatúr bola jedinečná, ale hlavne obsažná, vystavaná, úplná. Nemyslím si, že by skladby poskytovali nejaký ucelený obraz o tom, ako sa dnes píše. Nebol to ani zámer. Záujem o preskúmavanie zvukovosti, takmer samozrejmá prítomnosť mikrotonality (prirodzene vo veľmi rozmanitých podobách) a trúfalejší prístup k forme, tektonike, či priamo k času a samotnej poslucháčovej percepcií by však mohli byť menované ako atribúty, ktoré boli skladbám vlastné. 

K stručným skladbám teda stručné komentáre. Matej Sloboda, ktorý objednávku získal ako ocenený z minuloročných Reading lessons) predstavil skladbu 60 noch kleinere Orchesterstückchen, teda „šesťdesiat ešte menších orchestrálnych kúskov“ s dôvtipným odkazom na Schönbergove Sechs kleine Klavierstücke. Krátku plochu si Sloboda rozmenil na ešte menšie kúsky – na šesťdesiat taktov, z ktorých každý je jedným fragmentom, vyabstrahovanou myšlienkou. Skladba azda aj z tohto titulu pôsobí trochu punktualisticky, striedmo, a prirodzene trochu ako koláž. Navyše, niektoré parametre ponecháva autor ako voľné. Určité súvzťažnosti sa však nakoniec v makroštruktúre postrehnúť dajú – alebo aspoň ja som si ich ako poslucháč našla. Od Mateja Slobodu som už počula technikou aj estetikou veľmi rozdielne kusy a tento som od neho možno ani nečakala, zafungoval však veľmi dobre. 

Nasledovala skladba Michala Wroblewskeho Durée. Zaoberá sa v nej ponímaním času, ktoré máme každý individuálne. Zámerom je preňho vytvoriť obraz „ s minimálním narativem a dramaturgií“.  Oproti Slobodovi celkom výrazná zmena, dianie je tu naozaj skôr statické. Wroblevski prízvukuje, aby boli nástupy tónov bez počuteľného nasadenia, niekde zas píše „with no expression“, bez výrazu. Klangforum tieto predpisy rešpektovalo bezo zvyšku. Odvíjala sa tak pred nami neuchopiteľná, až atmosférická plocha, v ktorej sa nielen časovo orientujeme náročnejšie. Cieľ autora sa v tomto prípade naplniť, myslím, podarilo. Úplne inú faktúru a tektoniku potom mala skladba Michala Indráka Generated Answers. Pre tú autor nachádza východisko v jednej zo svojich starších skladieb, ktorá je preňho „generátorom novej udalosti“. Bolo by zaujímavé počuť tieto dve skladby pri sebe… U Indráka prichádza do popredia hlavne zložka rytmu, často v komplementárnych pásmach, čím vzniká medzi nástrojmi celkom živé, interaktívne tkanivo, ktoré sa pre mňa stalo nositeľom akéhosi špecifického napätia. 

Tímea Urban Hvozdíková sa uviedla očarujúcou kompozíciou microdot. Ako píše, vo svojej tvorbe speje k uvoľňovaniu kontroly nad časovosťou (istá voľnosť je zrejmá aj v partitúre), pričom microdot tento postoj prevádza do širšieho, chladnejšieho kontextu. Skladba si celkom iste drží určitý odstup, pútavá by ale bola aj bez autorkinho podnetného komentáru. Microdot stavia na držaných tónoch, dlhých gestách, ktoré síce vytvárajú celkom jednoliatu plochu, postupne sa ale pretvárajú. Zlom prichádza úderom veľkého bubna. Od toho bodu sa odvíja druhá časť skladby, celok tak vytvára v podstate oblúkový pôdorys. Základom časovej organizácie je pritom puls – ten je prítomný v klavíry, ostatné nástroje sa naň majú v rôznych pomeroch napájať. Jednoduché, obsažné, funkčné. Ako posledná potom zaznela skladba In D: Ozvěny Bukové hory Martina Klusáka. Autora v priebehu práce na skladbe inšpirovala „krásna akustická situácia“, ktorú zažil práve pri vysielači na Bukovej hore. Zaujalo ho okrem iného to, ako sa vietor opieral do kovových trubiek, a ako rozozvučal aj harfu, ktorú tam na natáčanie priviezli. Klusák píše, že táto inšpirácia pôvodne nebola cielená. Ak ste sa ale niekedy vo vetre pri podobnej konštrukcii ocitli, v skladbe ste to počuť jednoznačne museli. Autor pritom dokázal aj to, aby tento, chcelo by sa povedať až zvukomalebný, odkaz nepôsobil naivne a popisne. V skladbe sa, aj v mikrotonálnych vychýleniach, rôzne pridŕža súzvukov, ktoré v danej situácii zneli a kompozícia tak zvláštne pripomína tonalitu bez toho, aby prebrala jej vzťahy. Skladba mi miestami pripomínala akúsi neobvyklú, ale veľmi podmanivú kombináciu impresionizmu a spektralizmu (to je ale už moja interpretácia) a zanechala silný dojem.  

Celú druhú polovicu večera potom vyplnila rozsiahla kompozícia Nether Rebeccy Saunders. Skladba pre soprán a ansámbel sa stala vyvrcholením celej autorkinej rezidencie. Veľký podiel na tom mala sopranistka Juliet Fraser; jej charizma, sugestívnosť, autenticita, spojená s precíznym naštudovaním. Skladba od nej vyžaduje celú plejádu techník a polôh a Juliet Fraser sa oduševnene zhosťovala každej z nich. Text, prebratý z románu Odysseus od Jamesa Joyce (škoda, že sa nikde v programe neocitol), zhudobňuje Saunders rôzne. Určite pritom využíva viac melodiky, než sme počuli v iných skladbách, nie je to však zďaleka jediný a dominantný prostriedok. Nepracuje výlučne so sémantikou textu, ale aj s jeho zvukovými kvalitami. Tak využíva napríklad zvuk spoluhlások, šepkaných do speváčkinho portu, alebo efekt, keď si speváčka (a niektorí hráči orchestru) zakryje ústa a text odriekava / spieva s týmto utlmením. Saunders získava použitím hlasu nové zvukové možnosti, či už tie, ktoré zabezpečuje speváčka sama, alebo tie, ktoré vzniknú spojením s inštrumentalistami. Nádherné farebné momenty vznikali „zlievaním“ liniek hlasu a nástrojov, hlavne tých dychových. Klasicky sa vo vokálno-inštrumentálnych skladbách takéto zdvojovanie považuje za problematické, tu má ale svoje jasné opodstatnenie. Speváčka sa stáva jedným z hlasov, ktorý sa ale snaží dostať do popredia. Na iných miestach zas ansámbel spievané fráze viac či menej voľne imituje. Pri nástojčivosti diela som až nadobúdala pocit, akoby sa sólistka snažila uniknúť, vlastná vyslovená fráza, myšlienka, ju ale vzápätí dobieha. 

Víkend Prague Offspring podľa programu prebiehal v piatok a sobotu. Účinkovanie Klangfora Wien na nedeľných koncertoch s Haasovými 11 000 saiten ale celkom organicky a logicky prepojilo víkend aj s týmto veľkolepým projektom. Pražské jaro síce tento rok uviedlo niekoľko veľmi výpravných projektov, tento typ podujatia ale zapadá do trochu inej škatuľky. Potrebujete naň totiž päťdesiat pianín a každé z nich musíte naladiť o dva centy nižšie než to, ktoré je postavené pri ňom. Odchýlka prvého klavíru od päťdesiateho nakoniec tvorí poltón. Poslucháči pritom sedia uprostred alebo okolo tohto klavírneho kolosu, doplneného o komorných sólistov s ďalšími nástrojmi, rozmiestnených takisto po celom kruhu. A hoci som si párkrát vnútorne povzdychla, že by si koncert zaslúžil charizmatickejšiu sálu, než Forum Karlín, pravdou zostáva, že priestorovo a ostatne aj akusticky bol pre skladbu veľmi dobrou voľbou. Škoda len, že sa nedalo voľnejšie pohybovať – chápem, že to je organizačne náročnejšie, zážitok by to ale posilnilo. Takto vníma poslucháč celých šesťdesiatšesť minút len jeden výsek. A úprimne, svoje miesto vedľa zvukovo výraznej celesty som párkrát trochu oľutovala. 

Zaujímavé je, že Haas s klavírmi pracuje vlastne ako s jedným nástrojom. Aj v partitúre má všetkých päťdesiat hráčov len jeden systém. Neznamená to ale, že hrajú celý čas naraz, naopak. Na mnohých miestach nastupujú klavíry postupne, po fázach, vytvárajú tak napríklad fascinujúci zvukový efekt vlny. Naopak keď hrajú spoločne, je zvuk nesmierne hutným a poslucháč nadobudne pocit, že ten jeden poltón stihol spozná naozaj zblízka. Už cluster chromatického totálu je dosť zahustenou jednotkou: a tu sú rozdiely medzi výškami jednou päťdesiatinou poltónu. Úplne iný mikrovesmír. Haas predpisuje klavírom rôzne faktúry a techniky. Niekde sú to konkrétne akordy (miestami sa prekvapivo ozve niečo konsonantné, keďže klavíry síce majú rôznu výšku a1, inak sú ale stále temperovane chromatické), inde figurácie, výrazným a veľmi intenzívnym momentom sú spoločné glissandá v poslednej časti. Líši sa aj to, aké registre prevažujú a aký rozsah „gestá“ majú. Niekde sú to stupnicové behy po celej klaviratúre, ktoré pôsobia práve ako vlny, inde ostinátne figúry v rámci menšieho intervalu (často spomínaný efekt „úľu). Vo svojich nástupoch sa klaviristi a klaviristky presne riadia časom, podľa toho mali automaticky nastavené aj tablety. Autor má veľmi jednoznačnú predstavu o tom, aký výsledok chce a dokážem si predstaviť, že takáto precíznosť mohla byť výzvou. Výsledok však bol ohromujúci. Zvuk vytvorený klavírmi, pretkaný konkrétnejšími frázami komorného ansámblu, sa v tejto kompozícii transformoval do fyzického zážitku. U Haasa taký pocit nie je úplne výnimočný, v tejto skladbe to ale bolo ešte hmatateľnejšie. Klavírne tóny sa rozlievajú všade. Niekedy je príjemné a povznášajúce byť súčasťou tohto procesu, inokedy toto zovretie skoro vyvoláva úzkosť. Každopádne, zážitok tejto intenzity som po minuloročnej rezidencii Georga Friedricha Haasa celý „offspringový“ víkend trochu očakávala. Napokon teda prišiel – v diele, ktorým Pražské jaro ukázalo, že to s ambicióznymi projektami v tejto oblasti myslí evidentne vážne.

Foto: Pražské jaro / Milan mošna

Lucia Maloveská

Lucia Maloveská

Klavíristka, publicistka, hudební teoretička

K hudbě, umění a ke psaní nejrůznějších textů inklinovala již odmala. Vystudovala gymnázium a posléze klavír na Konzervatoři Jána Levoslava Bellu v Banské Bystrici. Absolvovala pražskou HAMU v oboru hudební teorie, v jehož studiu pokračuje od roku 2021 i na doktorandském stupni. V rámci studií také absolvovala stáž na Universität für Musik und darstellende Kunst ve Vídni. Ve svém zkoumání se soustřeďuje na oblast formy a tektoniky, na racionální kompoziční postupy a příležitostně na tvorbu slovenských skladatelů. Jako hudební recenzentka a publicistka spolupracuje a spolupracovala s hudebními portály a periodiky jak v Česku, tak i na Slovensku. Z koncertů odjakživa odcházela plná dojmů a postřehů, které ne vždy měla s kým sdílet, psaní recenzí je tedy pro ni přímo terapií. Miluje klasickou hudbu, ze všeho nejvíc ji však fascinuje hudba soudobá. Příležitostně se věnuje divadlu, literatuře a folkloru, zkušenosti má i v oblasti dramaturgie. Kromě hudby má vášnivě ráda dobré víno a Formuli 1 a za všemi třemi vášněmi je ochotná jezdit stovky kilometrů. 



Příspěvky od Lucia Maloveská



Více z této rubriky