„Hráči velmi zřetelně a jasně divákům ukázali každý drobný kontrast pomocí velmi přehledně čitelných barevných a artikulačních změn, což byl prvek, který se nesl celým večerem.“

„V průběhu dynamických změn si orchestr stále držel krásný zvukový balanc, každý hráč byl při reakcích na změny velmi pohotový a suverénní.“

„Věta je protkána mnohými silnými částmi, ve kterých hrál orchestr náležitě plně, zároveň ovšem nikdy neztrácel na výborné barvě.“

V Rudolfinu 14. února měli diváci možnost zažít skutečně vynikající koncert; Apoteózu tance. Výběr tří největších autorů klasické vídeňské školy (Mozart, Haydn, Beethoven) zaručoval špičkovou hudbu, Collegium 1704 (pod vedením Václava Lukse) pak hudbu provedlo na velmi vysoké úrovni. Úspěšný výkon sklidil zasloužené ovace ve stoje.

Soubor Collegium 1704 a jeho dirigenta Václava Lukse asi není třeba představovat většině posluchačů vážné hudby. Snad jen krátce a ve stručnosti připomeňme, že se jedná o, panem Luksem založený soubor, který pěstuje takzvanou historicky poučenou interpretaci. Ve zkratce; hráči hrají na nástroje, které se co nejvíce možně přibližují té podobě, v jaké se v historii pro provoz dané hudby používaly a při interpretaci se snaží oprostit od určitých tradičních zvyklostí, které se nakupily během desítek a stovek let provozování dané hudby. Naopak se snaží zjišťovat přímo to, jak byla hudba vnímána a interpretována v dané historické době. Například housle mají střevové struny a o něco nižší kobylku, což znamená na jednu stranu méně průrazný zvuk. Avšak ten má více hřejivý charakter a je barevně komplexní i bez použití vibrata.

Historicky poučené (ač jsou interpreti, kteří toto zažité spojení nemají příliš rádi) soubory se v dnešní době zaměřují většinou na období baroka. Tak tomu je i v případě Collegia 1704, které ovšem v poslední době rozšiřuje pole své působnosti i na pozdější období (z významnějších počinů uveďme například předloňské zahájení Pražského jara, kde soubor provedl Smetanovu Mou vlast). Mozartova i Beethovenova hudba byla velmi populární nepřetržitě od jejich smrtí až do dneška. Za tuto dobu však vznikly určité tradiční názory na to, jak tyto autory interpretovat a tím pádem se vyznění jejich skladeb vzdálilo od toho, jak to původně autoři velmi pravděpodobně zamýšleli. Soubory jako Collegium 1704 se pak snaží díky historickým nástrojům, interpretačním technikám a studiu dobového kontextu přiblížit k té původní podobě.

Večer začal předehrou k Mozartově opeře La clemenza di Tito. Tato opera objednaná pro Prahu byla poslední skladatelovou operou. Již od prvních tónů Rudolfinem prostupoval velmi barevný a vyvážený zvuk. Hráči velmi zřetelně a jasně divákům ukázali každý drobný kontrast pomocí velmi přehledně čitelných barevných a artikulačních změn, což byl prvek, který se nesl celým večerem. Použití historických nástrojů většinou obecně umožňuje dosáhnout celkově velmi konkrétnějšího zvuku, než na jaký jsme dnes zvyklí, a právě to byl jeden z důvodů enormní čitelnosti každé zahrané noty. Velmi jednotné a konkrétní byly tedy jak určité staccatové pasáže, tak potom tremola, která na jednu stranu vytěžila ze strun plný tón, na druhou stranu však každý jeden tón byl samostatně identifikovatelný, což v kombinaci s precizní sehraností hráčů dodávalo tremolům průzračný charakter a ta tak dostala další dramatický rozměr. Jako další příklad mistrovsky zvládnuté interpretace uveďme kupříkladu občasné „vypíchlé“ noty; ve spojité pasáži se občasně vyskytne jedna nota podstatně výše, než zbytek, v těchto případech hráči krom precizní artikulace i jasně využívali barevné rozdíly různých strun. Dohromady pak orchestr tvořil vybalancovaný a spojitý celek, který však v žádném okamžiku neztrácel na čitelnosti. Například části, ve kterých se do popředí dostávaly harmonie v dechových nástrojích se nesly v duchu provázaného celku, ve kterém ovšem bylo zároveň možné identifikovat každý jeden nástroj.

Druhou skladbou večera byla Haydnova Symfonie č. 98 B-dur, jedna z jeho tzv. Londýnských symfonií. Úvodní pomalá část první věty byla posazena na zvuku plných strun, velmi přirozeně pak přešla do rychlé části, jež na tu první tematicky navazovala charakteristickým rozloženým akordem. V průběhu dynamických změn si orchestr stále držel krásný zvukový balanc, každý hráč byl při reakcích na změny velmi pohotový a suverénní. V kontrapunktických částech se i díky jasným nástupům jednotlivých hlasů posluchač ve struktuře nikdy neztratil. V částech repetitivních pak díky zvýrazněným barevným obměnám docházelo k neustálému zajímavému progresu.

Druhé větě pak bývají přiřknuty různé konkrétní významy. Jednak první téma silně připomíná začátek britské hymny (God Save the King), zároveň však skladba obsahuje i pravděpodobné citace z Mozartových skladeb. Tuto větu pak muzikolog Sir Donald Francis Tovey označil jako „Requiem za Mozarta“. Tuto charakteristiku vskutku šlo v provedení jasně cítit. Byť je věta v dur, skrývá se v ní jistá ponurost, která byla umocněna jasnou prací s mnohými rétorickými figurami v hudbě obsaženými. Ponurou náladu krásně v jistém okamžiku vykreslilo zvukové spojení lesních rohů a hobojům kteroužto drobnou frázi pak dokončil táhlý rádoby kráčející bas ve violoncellech.

Menuet (3. věta) byl od začátku hrán s energickou živelností, což bylo dáno zejména vyváženým vztahem mezi lehkou zdvihovou a těžkou první dobou; jejich střídavý a ostrý kontrast, který pravidelně osciloval vnesl do hudby náležitou taneční laškovnost. Lehký a „haydnovsky“ laškovný charakter se nesl i větou čtvrtou. Vynikly zejména pauzy na konci expozice (první před reprízou, druhá před provedením). Ty obsahují fermaty, které pan Luks zdaleka nenatáhl na nějakou nesnesitelně dlouhou dobu, ovšem posadil je tak, že o nich bylo jasně vědět, tento prvek pak dodal větě velmi roztomilou komickou jiskru. Na začátku provedení pak krásně vyniklo houslové sólo (koncertní Helena Zemanová), která zde v okamžicích zvolila intonaci pocitově lehce pod tónem, této kontrastní části tedy dodala ještě větší napětí. Opět se zde také ukázala skvělá souhra smyčců v rámci sekcí; zejména primy hrály v exponovaných částech velmi jednotně. Na konci čtvrté věty pak bohužel přišlo jediné zaváhání během jinak perfektně zvládnutého koncertu. Nachází se zde totiž jedna drobná zvláštnost; krátké vypsané cembalové sólo. Cembalo (Pablo Kornfeld) bylo však umístěno na kraji orchestru, což zřejmě ztížilo souhru mezi hráči, která má v této hudbě mimořádné nároky na přesnost a zde se tento problém posluchačům vyjevil, kdy tato část byla značně nesehraná. Pohotovost hráčů však umožnila rychlý návrat k hladkému toku hudby a skladba byla důstojně zakončena.

Po přestávce zazněla poslední skladba večera; Beethovenova Sedmá symfonie. Právě v souvislosti s ní dostal tento program název Apoteóza tance, neboť takto skladbu nazval Richard Wagner. Právě Beethoven je až do dnešní doby vnímán jako skladatelský průkopník, který změnil hudbu spíše řemeslnou, do té doby vždy alespoň z části funkční a poplatnou době, na umění srozumitelné v každé epoše. Byť je tento výklad rozporovatelný, je jisté, že k nadčasovým dílům jeho Sedmá symfonie beze sporu patří. Silné akordy v pomalém úvodu první věty byly hrány o něco kratší než obvykle, což dalo více vyniknout kontrastu se subito pianem, které nyní posluchač měl možnost vnímat delší dobu, a tedy si jej hlouběji uvědomil. Na decentní práci s agogikou v úvodní pomalé části navázal šestiosminový takt plný radosti, do kterého se orchestr přenesl přirozeně, přechod však zároveň neztratil na překvapenosti. Silné tóny a vrcholy byly prostoupeny plným, majestátním až povznášejícím zvukem vybízejícím k úžasu.

Začátek slavné druhé věty byl pojat zajímavě; klarinety, které do té doby snad jako by byly až lehce upozaděné, nyní ve směsici dechových nástrojů vynikly a dodaly tak počátečnímu akordu závažný charakter. Hlavní téma věty pak začínají hrát pouze violy, cella a bassi, k nimž se následně připojují další smyčcové sekce. Zvuk byl sice v malé dynamice, přesto však sonorní a obsahoval velkou hloubku. Vedlejší téma v dur pak krásně svítilo, pizzicato v cellech však byla dostatečně zdůrazněna, aby nám připomínala původní rytmus. V kontrapunktických částech pak drobná agogika v jednotlivých sekcích umožnila dobré odlišení hlasů a jasné vyobrazení toho, kam který směřuje.

Odlehčený charakter scherza v každém divákovi ihned evokoval taneční charakter. Nejprve lehký v první rychlejší části, později více zatěžkaný a rozvážný v pomalejší části. Tam orchestr plně vytěžil jasné lidové zabarvení, které evokovalo dechovou hudbu s náležitou vesnickou pompou a až lehce komickou rozvážností. V této pasáži velmi vynikla druhá horna. Plně a živelně pak začala věta čtvrtá. Zde dechy dosáhly velmi solidní propojenosti, díky které v jistých chvílích evokovaly varhany. Věta je protkána mnohými silnými částmi, ve kterých hrál orchestr náležitě plně, zároveň ovšem nikdy neztrácel na výborné barvě. Zejména žestě zde velmi umně měnily charaktery, od slavnostních, až poněkud vojenských chvil, přes jasné a silné, ovšem stále měkké tóny trubek v lyričtějších částech až po skutečně masivní a dramatický tón v těch nejvypjatějších pasážích.

Po dohrání posledních akordů Beethovenových zavládlo v plném sále vskutku velké nadšení. Orchestr si užil zasloužené ovace ve stoje a publikum odcházelo ze sálu naplněno strhující hudbou. Collegium 1704 opět jasně prokázalo, že patří ke špičce. Je dobré, že se tento soubor vydává na exkurzy i mimo baroko; poskytne tím posluchačům u nás stále poměrně neobvyklou produkci, a to skutečně na úrovni. Jistě je již každý zvědav, kterého období se orchestr zhostí příště.

*******

Foto: Tokpa Korlo