„V době covidové se mi paradoxně pracovalo tak dobře jako snad ještě nikdy. Práce všech byla nesmírně soustředěná.“

„Ve 21. století je podle mne už opravdu směšné řešit, jestli je ‚prima la musica‘ nebo zda má navrch ‚režisérské divadlo‘.“

„Aby divadlo žilo, tak se v něm musí tvořit – tedy zkoušet!“

Už skoro rok žijeme bez živé kultury. Divadla jsou zavřená. Přesto soubory pracují. Jen Národní divadlo Brno má nastudováno osm inscenací, které nikdo neviděl. K tomu se musí přidat ještě šest dalších inscenací z loňského roku, které během krátkého uvolnění viděla pouhá hrstka diváků. Není to věru moc radostné konstatování. Ještě že máme ČT art. Tato stanice uvede 29. 3. 2021 ve 20:15 televizní premiéru nové brněnské inscenace opery Evžen Oněgin Petra Iljiče Čajkovského. V režii Martina Glasera a pod taktovkou Roberta Kružíka roli Taťány bude zpívat Linda Ballová, Oněgina Svatopluk Sem, Lenského Ondřej Koplík a Olgu Václava Krejčí Housková. To byla příležitost promluvit si s ředitelem Národního divadla Brno Martinem Glaserem.

Dneska bude na ČT art uvedena v premiéře Čajkovského opera Evžen Oněgin ve vaší režii. Jak se vám pracovalo, když se prakticky celé nastudování vytvářelo v době covidové?

Kromě nešťastných dvou týdnů kolem klavírních generálek, kdy jsme měli celý sbor v preventivní karanténě, se mi paradoxně pracovalo tak dobře jako snad ještě nikdy. Práce všech byla nesmírně soustředěná. Pěvci se nerozptylovali denním přejížděním na reprízy po celé republice, nikdo paralelně nezkoušel další dvě až tři inscenace, jak je bohužel v českém operním provozu taky běžné. Všichni byli stále k dispozici a koncentrovali se na práci na Oněginovi. Na večerní zkoušce jsme mohli precizovat to, co jsme objevili na dopolední. Alternace se navzájem inspirovaly k hlubšímu ponoru do postav. Měli jsme čas jít rychle vpřed a posléze vybrušovat detaily, neztráceli jsme energii neustálým doháněním toho, co se postavilo s jedním obsazením, a druhé to nevidělo. Navíc jsme všichni v té marnosti okolo vnímali i jako jisté privilegium, že vůbec můžeme pracovat. Když k tomu přidám, že se sešlo mimořádně disponované obsazení, tak to byla opravdu čirá radost! Bonusovou třešinkou na dortu pak byl fakt, že jsme měli velké množství zkoušek v dekoraci a se světly, protože se nemuselo bourat na večerní představení.

Smutné je, že tento koncentrovaný způsob práce, o kterém všichni víme, že představuje evropský standard, je u nás pořád víceméně nedosažitelný. A přes všechnu snahu se nám nedaří to v českém operním provozu prosadit.

Vzpomínáte si na svou první režii? Udělal byste ji nyní jinak?

Na tu první profesionální vzpomínám dodnes s velkou láskou. Byla to brutální groteska Zabiják Joe v činohře Jihočeského divadla. A neměnil bych! Bylo to skvělé setkání s inspirativními herci i scénografy, našli jsme přesný klíč a představení předčilo tehdejší skeptická očekávání vedení divadla i publika, že se taková divočina neudrží na repertoáru více než pět repríz.

Stejně tak si pamatuju i na první setkání s operou – Verdiho Otello přišel v Budějovicích po zkušenosti s muzikálem, operetou, ale i tak to byl krok na úplně neznámé území. Nesmírně mě to bavilo, ale dnes bych udělal jinak poměrně hodně věcí. Ostatně si to vyzkouším za rok, kdy se k tomuto titulu s velkou chutí vrátím u nás v Brně!

Je rozdíl v přípravě a v přístupu mezi činoherní a operní režií?

Já jsem vždycky zvyklý být velmi detailně připravený, abych mohl být na zkouškách svobodný a vzít do hry impulsy od všech kolegů na zkušebně i na jevišti. Opravdu neřeším, jestli režíruji operu, nebo činohru. Vybírám si tituly, jejichž prostřednictvím můžeme s publikem vést dialog o světě, který žijeme. Liší se pouze to, jestli vyprávíme více hudbou, slovem, obrazem, pohybem. Ideálně to jde ruku v ruce.

Jediný podstatný rozdíl mezi operou a činohrou je pro mne, jako režiséra, fakt, že v opeře nejsem pánem času. Tomu vládne hudba. A na to se pak paradoxně musím připravit ještě pečlivěji než v činohře, kde je tato položka vlastně jedním z podstatných elementů, které na zkouškách teprve hledáme.

Vystudoval jste činoherní režii a prakticky všechny vaše režie v Jihočeském divadle a na otáčivém hledišti byly činoherní. Činohru jste režíroval i v Brně. Proč jste se v Brně dal i na režii operní?

Pro mne byla hudba jako složka inscenace vždy velmi podstatná. Až tak, že jsem si do většiny inscenací sám vybíral hudební koláž, protože jsem hudební stránku potřeboval slyšet velmi přesně už v přípravné fázi a mít ji tak pod kontrolou. Kouzlo spolupráce se skladatelem objevuji pomalu a postupně. Naposledy s Ivanem Acherem při Kunderových Majitelích klíčů to byl zázrak!

Než jsem se dostal k opeře, vyzkoušel jsem si velký americký muzikál i operetu, ale nebylo to nic, čím bych se chtěl zabývat pravidelně. Opera mne okouzlila a těší mne, že se jí teď mohu věnovat víc. A proč až v Brně? Dříve nepřišly z operního světa nabídky a já jsem si většinou spíš vybíral, co bych chtěl a vůbec stihnul udělat, než abych se někam musel dobývat. Vím, že to bude znít pro někoho neuvěřitelně, ale své režisérské služby nenutím ani nejbližším kolegům v Národním divadle Brno, tedy uměleckým šéfům. Mé režie zde nejsou žádná úlitba řediteli – máme gentlemanskou dohodu. Kdyby moje práce nerozvíjela umělecký program, za který nesou oni hlavní díl odpovědnosti, tak bych v NdB zkrátka nerežíroval. Nepopírám samozřejmě, že se obklopuji lidmi, se kterými souzním jako člověk, jako tvůrce i jako divadelní manažer. Ale pořád si toho vážím a mám radost, když mne kolegové osloví, abych pro operní, činoherní nebo baletní soubor pracoval. Ostatně od Jiřího Heřmana byla velká odvaha svěřit mi jako první režii v Brně Její pastorkyňu. A já zase potřebuji hodně odvahy stát vedle jeho výjimečné tvorby nebo vedle práce Davida Radoka, který se k nám do divadla k mojí velké radosti pravidelně vrací.

Jaký je vliv dirigenta inscenace na režii? Musíte na něj brát ohled?

Ve 21. století je podle mne už opravdu směšné řešit, jestli je „prima la musica“, nebo zda má navrch „režisérské divadlo“. Opera je přeci už dávno úžasný gesamtkunstwerk, společné dílo, možná nejkomplexnější ze všech scénických umění. Dirigent a režisér jsou partneři v tvorbě. Pokud chceme vytvořit silné dílo, které osloví a zasáhne diváka, které sdělí téma, které jsme si vytyčili, tak musíme spolupracovat. Ideálně radostně a s důvěrou, že každý vkládáme do celku to nejlepší ze svých dovedností. A že vždy hledáme společně nejlepší z mnoha možných řešení pro celek.

S dirigentem Robertem Kružíkem to byl přesně tento typ setkání. Od začátku se podílel na přípravě inscenace, souzněl s výkladem, scénografickým řešením, spolupracoval na většině zkoušek, takže jsme všechny detaily řešili společně s ním, s pěvci, s dramaturgyní. Zkrátka společná tvorba, kdy vůbec neřešíte, jestli má někdo na někoho brát ohled, protože všichni zúčastnění jsou partneři! Tak to má být a jen tehdy je šance, aby vzniklo silné dílo. Přiznám se, že typ dirigenta, který bez většího zájmu absolvuje jednu dvě aranžovací zkoušky na zkušebně a na první orchestrální zkoušce je překvapený, jakým způsobem je organizováno dění na jevišti, a začne se přetahovat o to, kdo je větší pán, není tvůrčím partnerem, ale brzdou…

Jste ředitelem NdB. Když režírujete, nesváří se ve vás ředitel, který musí dbát na ekonomickou stránku inscenace, s režisérem, který by chtěl mít co největší volnost?

Já jsem typ ředitele, kterému bytostně záleží na tom, aby každý z tvůrců měl co nejlepší podmínky k práci. Svírá se mi srdce, když občas na explikačních poradách vidím, jaké nádherné nápady inscenační týmy přinášejí a jak mizerné jsou naše ekonomické možnosti. Přitom máme nádherné divadlo, skvělé a nebývale vstřícné a šikovné dílny. Bohužel naše produkce mají stále fatální rozpočtové limity, tedy pokud nejde o festivalové produkce. Tam můžeme díky mimořádné podpoře města i grantu z Ministerstva kultury vytvořit všem standardní evropské podmínky. Jinak je pro nás třeba zvaní celých zahraničních týmů záležitostí z říše nedosažitelných snů. Bohužel.

Ve středoevropském prostoru se ustálil formát repertoárových divadel. Operní domy mají své kmenové dirigenty, kmenové režiséry i sólisty. Dramaturg vybírá díla, která těmto umělců i souboru „sednou“. V současné době se u nás vytvořil jakýsi hybrid, vznikla kategorie dirigentů, režisérů a sólistů na volné noze, kteří nabízejí své služby jednotlivým divadlům. To umožňuje větší pestrost, ale někdy režijní experimenty, které publikum jen velmi těžce akceptuje. Kdo vlastně rozhoduje o tom, který režisér bude tu kterou inscenací dělat?

Hlavní kompetenci a zodpovědnost má samozřejmě umělecký šéf, který koncepčně promýšlí směřování souboru spolu s dramaturgyní a šéfdirigentem. Ten provozní hybrid, o kterém mluvíte, je podle mne bohužel největší brzdou rozvoje opery v naší zemi. Kromě Prahy nepostaví žádné divadlo ani jedno, natož alternované obsazení z vlastních kmenových sólistů. My jich v Brně nemáme ani patnáct! Všichni pracují všude, ať už jako hosté, nebo jako šťastní majitelé více úvazků. K soustředěné práci, kdy se celý tým sejde, společně šest týdnů intenzivně tvoří a pak představí publiku výsledek svého snažení, u nás může dojít v podstatě jen během této katastrofy, kdy divadla nehrají. Ano, díky tomu máme pestrý repertoár, ale těžko se buduje nějaký čitelný styl.

Co si myslíte o takových „avantgardních“ inscenacích, jako třeba byla Rusalka v Londýně jako prostitutka a vodník jako sexuální zvrhlík?

Já tuto konkrétní inscenaci neznám, takže si ji netroufnu hodnotit. Ale pamatuji si, jak mne ještě během studií silně zasáhl záznam slavné londýnské inscenace Davida Pountneyho s jasným freudovským výkladem zasazeným do jakéhosi ústavu či sirotčince. Ještě silnější pak pro mne byl zážitek z Carsenovy pařížské Rusalky, kterou bych označil naopak jako jungiánskou interpretaci této naší slavné opery. Ale nejsilnější pro mne byla Kušejova mnichovská Rusalka, která velmi razantně a přímočaře reagovala na tehdejší trauma německojazyčné společnosti z kauzy Nataschy Kampuschové a jejího dlouholetého věznitele Fritzla. Ten výklad byl naprosto koncizní a vidět naši domácí lyrickou pohádku jako současný thriller bylo fascinující!

Pokud výklad dává smysl a vybudí ve mně emoce, donutí mne přemýšlet, tak vůbec neřeším nějakou pietnost a nepotřebuju dávat ke koncepci přívlastky v uvozovkách. To, že dílo umožnuje interpretaci, je podle mne znakem jeho geniality a živosti. Proto se v činohře vracíme k Shakespearovi a neřešíme, v jakých kulisách a s kolika škrty ho zrovna teď hrajeme. Důležitý je přeci účinek na diváka. V tomto ohledu mi přijde část operního světa zbytečně konzervativní. Asi je v tom touha vidět věci znovu tak, jak jsem je vídal kdysi. A vlastně to chápu, i mě už občas některé projevy současného divadla rozčilují a nebaví. Ale pokud v tom někdo jiný nachází smysl a potěšení, tak přeci nemám nejmenší právo tomu bránit.

Brna se to moc netýká, ale jiné nejmenované divadlo některé operní inscenace stahuje po pár reprízách z programu pro naprostý nezájem diváků. Není to mrhání prostředky? Nebo diváci nechápou „genialitu“ některých režisérů?

Já bych si nikdy netroufnul hodnotit kvalitu inscenace jenom podle současného zájmu diváků. To přeci ve veřejném divadle nemůže být hlavní nebo jediné měřítko. Jistěže je velký rozdíl, jestli je inscenace neumětelským dílem, nebo je kontroverzní třeba proto, že společnosti říká nepříjemnou formou nepříjemné věci. To je třeba důsledně po každé premiéře reflektovat. Jako správný principál samozřejmě chci, abychom měli divadlo stále plné k prasknutí a každá inscenace měla stovky repríz. Jenomže to bychom točili dokola pár známých titulů. Nepouštěli bychom se do soudobých oper. Nebudovali a neudržovali bychom důsledně kmenový repertoár Janáčka nebo Martinů. Ostatně Janáčka hraje celý svět a pro naše marketéry i část diváků zůstává stále tím „nepřístupným autorem“. A kdyby to bylo zpočátku jen na zájmu publika nebo méně osvícených divadelních dyrektórů, tak o něm dnes nikdo nic neví.

Na Špilberku NdB stále ještě uvádí letitou inscenaci Polské krve v režii Tomáše Pilaře. Pamatuji slavnou brněnskou operetní éru Iva Osolsobě a Polskou krev jsem nepoznával. Tomáš Pilař provedl velmi výrazné škrty. Kam až může režisér zajít v úpravě díla?

Nevím, proč by se v opeře nebo v operetě nemohlo škrtat. Jestliže nás od doby vzniku díla dělí desítky nebo stovky let, je povinností každého tvůrce vytvořit pro diváka most k tomu, aby to dílo vůbec mohl přijmout. Estetický kánon se neustále proměňuje a vyvíjí. Mění se vnímání času. Co před sto lety šokovalo, je dnes banalita. Nemá smysl se tvářit, že každá nota, každé slovo je ze zlata a nelze je postrádat. Stále platí, že pokud celek dává smysl a divák ho přijímá, tak tvůrce to právo, na které se ptáte, má. Ostatně fakt, že inscenace má přídomek „letitá“, svědčí o její kvalitě, minimálně té divácké. A to jí dává roky života.

Nemáme vyškolené operetní pěvce a muzikáloví zpěváci to „neutáhnou“. Klasické operety jsou v současné době proto hrány operními sólisty, kteří ovšem nejsou školeni na mluvené slovo. Netrpí činoherní režisér, když slyší operní pěvce mluvit?

Nechci se pouštět do spekulací o životaschopnosti operety. Jistě by i dnes na ni do divadla ještě přišlo hodně diváků. Úkol pěstovat tento žánr má ale v Brně Městské divadlo, kam byl v minulosti převeden celý samostatný operetní soubor NdB i s orchestrem. Abyste tento druh divadla mohl úspěšně provozovat, musíte umět specifické operetní řemeslo. A pokud ho neumíte, je riskantní se do operety pouštět, protože pak netrpí jen činoherní režisér, ale hlavně divák.

V Brně už jste režíroval Pikovou dámu, nyní Evžena Oněgina. Je to náhoda, nebo máte zvláštní vztah k Čajkovského hudbě?

Piková dáma byl vědomý a plánovaný krok před Oněginem. Toho jsme si chtěli „ušetřit“ do Janáčkova divadla, a tak jsme během jeho rekonstrukce pro menší Mahenovo divadlo zvolili Pikovou dámu. Oněgin je splněný sen, Čajkovského hudba patří k mým nejmilejším. Při práci na Pikové dámě jsem poprvé spolupracoval s dirigentem Robertem Kružíkem a dramaturgyní Patricií Částkovou, takže jsme nyní měli na co navázat.

Od sezóny 2016/2017 NdB praktikuje blokové hraní. Jak tento systém přijalo brněnské publikum, jaké jsou jeho výhody pro divadlo a jaké nevýhody?

Přiznám se, že v opeře se nám tento způsob hraní bohužel moc neosvědčil. A přidám k tomu, že mne to mrzí. Zejména proto, že nedovedu odhalit proč. Podobný způsob nasazování v baletu vedl k neobyčejné umělecké i ekonomické progresi. Kolegové v Městském divadle tímto způsobem hrají už dávno nejen velké muzikálové bloky, ale i činoherní představení. Při našem obrovském repertoáru – celé NdB uvádí v běžné sezóně minimálně sedmdesát různých titulů – by to vedlo jistě k větší kvalitě repríz, vyšší efektivitě provozu, lépe by se nám dělal marketing, na který také nemáme bezedné zdroje. Bohužel v opeře to nevyšlo a vracíme se k pestřejšímu měsíčnímu repertoáru, na který naše publikum slyší více a vede k větší návštěvnosti.

Jak působí na morálku souborů, že se připravují inscenace, které se potom ukládají k ledu?

Je to samozřejmě nesmírně náročné, protože jsme zcela vytržení z přirozeného rytmu tvorby a práce, z navyklého řádu. A já mám opravdu velkou obavu, jak náročný bude návrat zpět. Nicméně naprostá většina umělců v našem divadle je ráda, že mohou tvořit, že nejsou zavření doma, že se udržují v kondici. Ale schopnost interakce s publikem je také součástí jejich talentu. Je opravdu něco jiného, když sebevíce motivovaní se snažíte hrát pro prázdné hlediště, kde sedí jen režisér. A něco úplně jiného bude, až se vrátí diváci a dají nám najevo, zda je naše práce oslovuje, nebo míjí, až budou reagovat smíchem nebo potleskem. Nejlepší interpreti umí pracovat i s těmito dimenzemi představení. A tuto schopnost teď nemohou kultivovat.

Jak budete řešit skutečnost, že máte nastudovány inscenace, které se nemohou hrát a budete je uvádět postupně, až se situace uvolní, a přitom máte nasmlouvané umělce i na další inscenace. Nevznikne přetlak?

Ten přetlak bude u nás v Brně obrovský. Nyní máme nazkoušeno osm inscenací, které nikdo neviděl. Dalších šest vzniklo během loňského jarního lockdownu, odpremiérovali jsme je během mimořádného prázdninového hraní a de facto je také neviděl skoro nikdo, protože se hrály dvakrát třikrát. Přidejte k tomu inscenace, které jsme uvedli na přelomu zimy a jara těsně před epidemií a také měly jen pár repríz. Národní divadlo Brno bude pro diváky, až se vrátí zpátky do hledišť, vlastně úplně nové. Takže si díky tomu snad ani nevšimnou, že v plánech na letošní podzim jsme vlastně zrušili skoro všechny původně zamýšlené premiéry. Ovšem aby divadlo žilo, tak se v něm musí tvořit – tedy zkoušet! A přestože řada kolegů teď velmi často mluví o divadelní nadprodukci, tak já jsem si jistý, že jsme udělali pro budoucnost NdB dobře, když jsme naši práci přerušovali vždycky jen na nezbytně nutnou dobu.

Při příležitosti televizního přenosu je spuštěn benefiční prodej vstupenek, jehož výtěžek poputuje Sociálnímu nadačnímu fondu města Brna a Jihomoravského kraje na pomoc lidem, které koronavirus dostal do těžké životní situace.

Foto:  Patrik Borecký, Marek Olbrzymek, archiv NdB