„Nápad na zařazení Rusalky do repertoáru prestižní italské operní scény měl sám její ředitel Dominique Meyer, který to zdůvodnil velmi originálně.“

„Zkušenost režisérky Emmu Dante se světem filmu se projevila velmi silně v tom, že dopřála inscenaci dlouhé ´záběry´.“

„Vášnivé a přitom svrchovaně distingované hudební nastudování Tomáše Hanuse, které působilo zdánlivě zcela samozřejmě, ale bylo za ním obrovské množství detailní práce.“

V milánské La Scale se poprvé v historii tohoto divadla hrála Dvořákova opera Rusalka. Za hudebním nastudováním stál Tomáš Hanus, vizuální a dramatická podoba byla dílem režisérky Emmy Dante a jejího manžela, scénografa Carmine Maringoliho. Od 6. června se po premiéře během dalších šestnácti dnů uskutečnilo ještě pět představení. O tom posledním v řadě píše muzikolog Aleš Březina. Derniéra byla vyprodána do posledního místa a publikum, ve kterém se mísili Italové se zahraničními návštěvníky, dávalo podle jeho svědectví bouřlivě najevo nadšení; po každé pauze vítalo orchestr a zejména dirigenta, kterého si jednoznačně zamilovalo.

Trvalo téměř sto let, než se Rusalka dostala na světová pódia. Dvořákovy úspěchy v oblasti symfonické a komorní hudby nadlouho zcela zastínily jeho operní odkaz. Jako první zahraniční scéna uvedla Rusalku v roce 1908 Ljubljana, o čtyři roky později zazněla v Záhřebu. Když pomineme různá zahraniční hostování českých a moravských souborů, následovaly v roce 1928 nové inscenace v Katovicích, Lvově a Bělehradu. První německé nastudování se uskutečnilo v roce 1929 ve Stuttgartu, anglické a americké premiéry pak realizovaly soubory spíše regionálního významu. Zásadní vliv na šíření této opery přinesla až průlomová inscenace Davida Pountneyho v English National Opera v roce 1983. O deset let později zazněla Rusalka poprvé v Metropolitní opeře v New Yorku. Od počátku nového tisíciletí zaznamenává každoročně mnoho inscenací na řadě zahraničních scén v Evropě a zámoří.

Snad poslední výjimku mezi těmi nejprestižnějšími pódii představovalo milánské divadlo Teatro alla Scala a Itálie obecně, kde se objevila Rusalka nejprve pohostinsky v roce 1958 v Teatro La Fenice v podání pražského Národního divadla, v režii Václava Kašlíka. O půl století později převzala v roce 2007 opera v Turíně inscenaci Roberta Carsena z pařížské La Bastille. Rok nato Rusalku v režii Luďka Golata nastudovalo Teatro dell’Opera di Roma, na jehož scénu se v jiném nastudování vrátila v roce 2014. O rok dříve se uskutečnilo nastudování Rusalky v Teatro San Carlo v Neapoli. Ale teprve nejnovější inscenace této opery v milánském Teatro alla Scala si může právem činit ambice na definitivní prosazení Rusalky na italská pódia. Zasloužila se o to nejen velmi vydařená režie Emmy Dante a ještě přesvědčivější scénografické pojetí jejího manžela Carmine Maringoliho, ale především hudební nastudování Tomáše Hanuse, pro kterého to představovalo již páté setkání s touto operou; poprvé ji nastudoval v roce 2010 v Bavorské státní opeře v režii Martina Kušeje, následovaly inscenace ve Vídni, Kodani, Helsinkách a v Monaku.

Hanusovi se podařilo obohatit hru vynikajícího milánského orchestru o nové výrazové odstíny. Z nich k těm nejvýraznějším patří vášnivě sladký a přitom niterný zvuk smyčcové sekce, která hrála od prvního do posledního pultu se stejným nasazením; dále jemnost skvostně ladící skupiny hlubokých žesťových nástrojů, hrající sytým, ale přitom kultivovaným tónem; pak i krása tónu vynikajícího tympánisty a úchvatná sóla dřevěných dechových nástrojů, mezi nimiž musím na prvním místě jmenovat hráče na první klarinet. Svou precizní prací s dynamikou umožnil Tomáš Hanus všem zpěvákům v této velmi symfonické partituře jemnou hlasovou drobnokresbu, aby v každé sebemenší pauze či mezihře nechal orchestr opět naplno zazářit.

Nápad na zařazení Rusalky do repertoáru prestižní italské operní scény měl sám její ředitel Dominique Meyer, který to zdůvodnil velmi originálně: „Řídil jsem mnoho operních domů a v repertoáru každého z nich vždy nápadně chyběla alespoň jedna opera. Když jsem řídil Vídeňskou státní operu, zjistili jsme, že se tam nikdy nehrála Anna Bolena. V La Scale se něco podobného stalo s Rusalkou.„

Právě Meyer také k inscenaci přizval režisérku Emmu Dante, výraznou postavu italského divadla (nejen toho hudebního) a filmu. Její zkušenost se světem filmu se projevila velmi silně v tom, že dopřála inscenaci dlouhé „záběry“ a nerozkouskovala ji do série drobných výstupů. Díky tomu měl divák možnost soustředit se na krásu hudby a textu, zpívaného ve všech případech velmi dobrou až vynikající češtinou. Filmovou inspirací pro ni byl i předposlední Buňuelův film Přízrak svobody. Co v jejím nastudování fungovalo o něco méně, bylo ztvárnění lyrických a milostných scén, ve kterých se režie snad až příliš spolehla na krásu hudby a sama ustoupila do pozadí. V porovnání s nesmírně působivými dramatickými a mysteriózními scénami tak v milostných výjevech často docházelo ke krátkému emocionálnímu propadu. Osobně mne také trochu rušila přílišná doslovnost ve ztvárnění skutečnosti, že Rusalka nebyla zvyklá pohybovat se prostřednictvím nohou (místo kterých měla až do své proměny v lidskou bytost chapadla jako chobotnice), a proto ji režie nutila neustále vrávorat a padat. Jelikož takových situací bylo poměrně hodně, divák příliš brzy pochopil, co se mu tím režie snaží naznačit a pak ho to mohlo rušit při poslechu některých z nejkrásnějších hudebních čísel této opery. Také režijní ztvárnění Cizí kněžny nepřekročilo obvyklé pojetí chladně se dívající a jednající zlé exotické atraktivní ženy, stojící po většinu času strnule na pódiu a manipulující slabošského Prince jen svými nápady. Ani v tomto případě milostné výjevy mezi Cizí kněžnou a Princem nepůsobily zcela přesvědčivě, spíše od počátku převládala čistá manipulace.

Výtvarný návrh scény představoval jednu z nejvíce vydařených složek inscenace. Maringoli v něm působivě kombinoval klasickou pohádku s temnou atmosférou fantasy filmu, zachycujícího post-apokalyptický svět po jakési blíže nespecifikované velké potopě. Svět podvodní fauny a flory je v souladu s Kvapilem vylíčen jako říše s jasnými pravidly, která každý zná, aniž by bylo třeba je vyslovovat nahlas. Rusalčiným obydlím byla zatopená gotická katedrála, potažená nánosy mořských řas, bytosti v ní žijící silně připomínaly slavný film Guillerma del Toro Faunův labyrint z roku 2006. Skvostný Princův zámek byl oproti tomu charakterizován jako zmechanizovaný svět plný přetvářky, falše a intrik. Spíše než romantickou či impresionistickou pohádkou byla milánská Rusalka noční můrou, vyprávěním o nemožnosti vystoupení bytostí z dvou zcela kontrastních světů ze svého vlastního kontextu, příběhem o jejich bytostné nekompatibilitě, v níž pokus o propojení způsobuje katastrofu v každém z nich. Zásadní roli v inscenaci hrála vodní hladina, jednak ta opravdová, nacházející se ve velké prasklině v centru scény, jednak v podobě rozvlněné projekce na zadní stěnu dekorace. K vizuálně nejsilnějším výjevům patřil kromě zatopené katedrály také úžasný živý les ve 2. dějství, vytažení Rusalky z vody až ke stropu na konci 2. dějství, děsivě krásná plesová scéna s postelí, volně plovoucí ve vodě a přízračná hostina u vodního stolu (opět inspirace výše uvedeným Buňuelovým filmem, v němž se večeře jí vsedě na záchodě), při které návštěvníci bálu poživačně požírali uříznuté Rusalčiny končetiny a hlučně při tom mlaskali.

Z kostýmů mne nejvíce zaujal kostým Vodníka, jehož jihokorejský představitel Jongmin Park také patřil k hlasově nejvýraznějším interpretům celého večera. Vynikající byli samozřejmě i všichni ostatní představitelé klíčových rolí od Rusalky v podání ukrajinské sopranistky Olgy Bezsmertné, přes Prince Dmitrije Korčaka, Cizí kněžnu Eleny Gusevy až po Lesní žínky, disponující barevně i dynamicky vzácně vyrovnanými hlasy. Role Hajného se výtečně zhostil český barytonista Jiří Rajniš, který si v zahraničí vytváří čím dál tím větší jméno a zaznamenal i krásný potlesk na konci představení. Obrovskou práci odvedli členové a členky baletu, kteří vystupovali v mnoha kostýmech a rolích, na jejichž výměnu měli často pouze několik desítek vteřin. Patrně nejvýraznější němou rolí byl černý kocour, který doprovázel Ježibabu a ve svém uhelně černém kostýmu s dlouhými vlasy a chlupy v kombinaci s výraznou pohybovou kulturou patřil k nejvíce strhujícím vizuálním a pohybovým momentům inscenace. Podnět k vytvoření této postavy vyšel od dirigenta, který se v tomto případě velmi logicky a invenčně opřel o Kvapilovo libreto („Skoč, můj mourku, skoč a skoč„).

Derniéra představení byla vyprodána do posledního místa a publikum, ve kterém se mísili Italové se zahraničními návštěvníky, dávalo bouřlivě najevo nadšení z inscenace. Po každé pauze posluchači vítali bouřlivě orchestr a zejména dirigenta, kterého si tamní publikum jednoznačně zamilovalo. To, co mi v paměti zůstane nejvíce, je vášnivé a přitom svrchovaně distingované hudební nastudování Tomáše Hanuse, které působilo zdánlivě zcela samozřejmě, ale bylo za ním obrovské množství detailní práce. Nezapomenutelným mi zůstane i vynikající výkon orchestru, který se s repertoárem pro něj dosud neznámým hned napoprvé vypořádal absolutně přesvědčivě, nasazení baletního souboru, který jeviště opouštěl jen zřídka, a také odvaha vedení Teatro alla Scala zařadit tento titul – pro Itálii málo známý a od běžně provozovaného repertoáru tak výrazně odlišný – na závěr sezóny.

Inscenaci zaznamenala a v audio podobě již odvysílala italská stanice RAI, vznikl ale i televizní záznam, který by se snad brzy mohl dostat i na obrazovky ČT Art. Inscenace i její protagonisté by si to zasloužili. Velké poděkování si zaslouží také obrovské nasazení konzulátu České republiky v Miláně v čele s Jiřím Kudělou, který nechal pro premiéru dokonce vytvořit krásné grafické listy od předního českého designéra Pavla Fuksy.

————-

Čtěte rovněž Rozhovor s Tomášem Hanusem.

Foto: Brescia e Amisano, FB T. Hanuse, Aleš Březina